Escultura barroca. Orígenes, evolución, artistas y obras maestras

La Contrarreforma había puesto de relieve la necesidad de un arte que, por un lado, recordara a los fieles la doctrina católica y, por otro, afirmara la primacía de la religión católica frente a la Reforma protestante. Ambas tendencias confluyeron en las primeras décadas del siglo XVII y dieron lugar al lenguaje barroco: devolver a los fieles a los cánones de la Iglesia de Roma significaba también implicarlos emocionalmente de forma contundente, asombrarlos, y afirmar la primacía de la religión católica significaba comunicar el poder y el triunfo de la Iglesia. Esto dio lugar a un estilo de gran impacto y caracterizado por un notable virtuosismo dictado precisamente por el deseo de asombrar.

El propio término, barroco, contiene en sí mismo, podríamos decir, la esencia del arte que se produjo en esta época: de hecho, puede derivar del término español barrueco (o de su homólogo portugués barroco), que indica la perla scaramazza, es decir, una perla de forma irregular. Este término, que se originó en sentido peyorativo en la historiografía de finales del siglo XVIII, precisamente para indicar un arte aparentemente vacío y excesivamente extravagante, fue retomado después, pero esta vez en sentido positivo, a finales del siglo XIX, cuando gracias a la labor del erudito alemán Heinrich Wölfflin, la poética barroca comenzó a ser revalorizada y analizada en mayor profundidad también a partir del contexto social y cultural que la produjo.

Características y evolución de la escultura barroca

Uno de los rasgos distintivos del arte barroco fue sin duda el culto a la imagen, nacido en oposición a la tendencia típicamente luterana, para la que la obra de arte se consideraba una exhibición inútil, una vanidad, una ostentación. Por eso la Iglesia católica, en la época barroca, multiplicó los encargos artísticos, según la idea de que cuanto más asombraba una obra hasta el punto de casi asustar al observador, más tocaba la fibra sensible. El arte, con el Barroco, se convirtió en un instrumento de persuasión y propaganda: en Italia, los mayores encargos procedían de la Iglesia, pero pronto el Barroco se extendió por toda Europa e incluso por el resto del mundo, especialmente porAmérica Latina, donde la Iglesia desarrollaba entonces su labor evangelizadora. Nacía así un arte altamente teatral, donde la imagen era vista casi como una manifestación divina, y pronto el virtuoso lenguaje elaborado por los artistas para la Iglesia comenzó a ser especialmente apreciado también por los mecenas privados, ya que en plena época del absolutismo, el arte barroco cumplía para los estados la misma función de celebración triunfal que para la Iglesia.

Las tendencias barrocas, tanto en pintura como en escultura, fueron, sin embargo, anticipadas por ciertos artistas formados en la esfera tardo-manierista, y a este respecto conviene subrayar cómo el Barroco fue visto a menudo como una especie de continuación ideal del Manierismo, cuyo virtuosismo reproponía, aunque con un sentido diferente. En efecto, el virtuosismo manierista era una reacción al orden y al rigor del Renacimiento, que, en una época de gran agitación, eran conceptos que los artistas querían socavar y trastornar, mientras que el virtuosismo barroco procedía de la búsqueda de un arte de efecto que atrajera a los observadores.

Escultores que se anticiparon al Barroco

Entre los primeros escultores que, a medio camino entre el Manierismo tardío y las nuevas tendencias, vieron florecer su arte en un momento en que el Barroco ya se afirmaba, se encuentra Pietro Tacca (Carrara, 1577 - Florencia, 1640). Alumno de Giambologna y activo en la corte de los Médicis, ejerció su gusto por lo estrafalario en varias fuentes realizadas para los grandes duques de Toscana (como la fuente realizada en 1629 en Florencia, en la plaza Santissima Annunziata) en las que encontraron espacio diversos motivos del mundo animal y vegetal, así como esas extravagantes figuras fantásticas que abundaban ya en la época barroca.

El arte de Tacca, que a menudo asumía explícitas intenciones festivas en los monumentos que creaba para celebrar la grandeza y el decoro de su poderoso mecenas, el escultor de Carrara, encontraba precisamente en el género del monumento ecuestre sus cimas de virtuosismo. Pietro Tacca, de hecho, fue el primer escultor de la historia del arte que creó un monumento ecuestre con un caballo encabritado sobre sus dos patas traseras: el monumento a Felipe IV de España, terminado en 1634 (Madrid, Plaza de Oriente). El interés de Pietro Tacca por la ciencia también contribuyó a este logro: el escultor se había hecho amigo de Galileo Galilei, quien, según la tradición, ayudó al artista a estudiar la estática del monumento. Aunque la Iglesia ejercía un fuerte control sobre la ciencia (y un ejemplo de este control es el juicio sufrido por el propio Galileo Galilei), no se desalentaba la investigación científica, salvo cuando las posiciones de los científicos entraban en abierto conflicto con los dictados de la Iglesia, hasta el punto de que aquellas ciencias que podían practicarse libremente (como la biología) progresaron considerablemente durante el siglo XVII.

A la misma generación que Pietro Tacca pertenecían dos escultores que, aunque de orígenes diferentes, trabajaron ambos en Roma a principios del siglo XVII: Stefano Maderno (Bissone, 1576 - Roma, 1636) y Francesco Mochi (Montevarchi 1580 - Roma 1654). Maderno, natural del Cantón del Tesino, fue un escultor caracterizado por unos modales sencillos y patéticos, todavía típicamente contrarreformistas. Su búsqueda del patetismo, que conducía a una implicación emocional natural del observador, se considera un preludio de la búsqueda de emotividad y dramatismo de los escultores barrocos(Santa Cecilia, 1600, Roma, Santa Cecilia in Trastevere).

El toscano Mochi fue aún más lejos: autor, como Pietro Tacca, de monumentos ecuestres, produjo una escultura caracterizada por un vivo dinamismo que encontraba su realización en la torsión de los cuerpos de las figuras, en la sensación de movimiento, en los gestos teatrales, como en la Vergine Annunciata del Museo dell’Opera del Duomo de Orvieto. Todo ello con un marcado interés por la representación de los sentimientos. Francesco Mochi fue probablemente el artista que mejor anticipó las novedades del arte barroco.

Los principales escultores barrocos

El artista más revolucionario, sin embargo, y con el que se realizó plenamente la transición a las instancias barrocas en la escultura, fue Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680): hijo de un escultor toscano del último manierismo, Pietro Bernini, fue un talento precoz que se formó estudiando los mármoles antiguos (que en su juventud llegó a imitar tan bien que pudo considerar la que hoy se considera su primera obra, la Cabra Amalea, una escultura de época helenística), pero también a los maestros del Renacimiento maduro (la referencia para los escultores seguía siendo Miguel Ángel), y también se fijó con interés en los pintores contemporáneos.

Habiendo entrado en gracia con la familia Borghese, con una de sus primeras obras, el David (1623-1624, Roma, Galería Borghese), Bernini revela una de las características de su poética barroca: el gran dinamismo que caracteriza a la estatua y le hace asumir una pose totalmente original es funcional para captar un momento preciso de la acción, que no es un momento elegido al azar, sino que es precisamente el momento culminante, es decir, el instante mismo en que la piedra está a punto de ser lanzada por la mano del protagonista. El personaje queda atrapado en la instantaneidad de un momento que dura una fracción de segundo, razón precisamente por la que debe ser representado desde un punto de vista privilegiado, a saber, el frontal. Esta manera de proceder parece diferente de la del virtuosismo manierista, que en cambio presuponía varios puntos de vista desde los que disfrutar plenamente del dinamismo de la realización. Un dinamismo que también constituye uno de los rasgos específicos de la poética de Bernini y es perceptible en muchas de sus obras, que se desarrollan en líneas sinuosas y tortuosas (un ejemplo típico esApolo y Dafne, 1622-1625, Roma, Galería Borghese): la línea curva es uno de los fundamentos del arte barroco.

La búsqueda del dramatismo y de la implicación, como es fácil imaginar, fue practicada por Bernini sobre todo en las obras de tema religioso: en particular, con su Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652, Roma, Santa Maria della Vittoria), Bernini fue capaz de crear una representación extremadamente intensa que no puede dejar indiferente al observador, también porque se desarrolló según una disposición deliberada y abiertamente teatral (los miembros de la familia comitente, los Cornaro, son retratados mientras observan la escena desde una balaustrada). La teatralidad, que al fin y al cabo es uno de los componentes fundamentales del arte barroco, alcanza su cúspide en esta obra de Gian Lorenzo Bernini.

Otro de los rasgos más importantes de la poética barroca fue la contaminación entre diferentes formas de arte, especialmente las tres principales, es decir, la pintura, la escultura y laarquitectura: según este principio, los elementos típicos de una forma de arte debían mezclarse entre sí. El momento álgido en este sentido lo alcanzó Bernini con su Baldaquino de San Pedro (1623-1633, Roma, San Pedro), una obra monumental a medio camino entre la escultura y la arquitectura, rica, sin embargo, en decoraciones de marcada sensibilidad pictórica: se trataba de una estructura destinada a coronar la tumba de San Pedro, caracterizada por un trazado que remitía a una tradición secular pero, obviamente, ampliamente revisitada y actualizada según las novedades y el talante totalmente barroco de Gian Lorenzo Bernini.

Fue también una obra de fuerte impacto celebrativo: el mismo componente de solemnidad festiva típico del arte barroco fue perseguido por Bernini en sus obras de gran envergadura, entre ellas el monumento funerario del papa Urbano VIII, nacido Maffeo Barberini, el pontífice que le procuró a Bernini varios encargos y contribuyó a convertirlo en el escultor más popular e influyente de la Roma del siglo XVII. El monumento de Bernini (1628-1647, Roma, San Pedro) es una de esas obras de gran espectacularidad, que probablemente mejor demuestra el deseo de la Iglesia de afirmar su triunfo.

El genio de Bernini no fue imitado por ninguno de sus sucesores, que en su mayoría repitieron las fórmulas inventadas por el maestro. Sin embargo, no faltaron artistas con ideas originales o interesantes: entre ellos, los más grandes fueron Alessandro Algardi (Bolonia, 1598 - Roma, 1654) y Domenico Guidi (Torano di Carrara, 1625 - Roma, 1701). La influencia de Bernini en ambos escultores fue considerable. Sin embargo, cada uno de ellos desarrolló un rasgo específico del arte barroco. Alessandro Algardi propuso monumentos muy celebratorios que, sin embargo, se caracterizaban por tonos más compuestos y casi idealizados que los de Bernini (Monumento funerario de León XI, 1634-1644, Roma, San Pedro). Por otro lado, Domenico Guidi (que fue colaborador de Algardi) desarrolló un dramatismo particularmente cargado que encontró sus cimas en obras caracterizadas por líneas extremadamente libres y dinámicas, como en el retablo de mármol para la iglesia de Sant’Agnese in Agone de Roma.

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