El Véneto del siglo XVI. Arte, evolución, principales artistas

A principios del siglo XVI, la República de Venecia había completado su fase expansionista en tierra firme con la anexión a sus territorios de una vasta porción del norte de Italia, correspondiente aproximadamente a las actuales regiones de Véneto, Friul, Lombardía oriental (excluida Mantua) y Romaña. Y además, con la anexión del reino de Chipre al llamado Stato da Màr (es decir, los territorios venecianos de ultramar) había conseguido ampliar sus dominios marítimos. El ambicioso expansionismo veneciano (del que también se ha hablado anteriormente) también tuvo implicaciones negativas: para conquistar la Romaña, Venecia se enzarzó en una lucha contra los Estados Pontificios, que lograron crear una Liga de Estados (en la que también participaban Francia y el Imperio) en clave antiveneciana. La Serenísima sufrió dos estrepitosas derrotas en l509: en tierra, en la batalla de Agnadello, donde fue derrotada por los franceses, y en la batalla naval de Polesella en la que, en aguas del Po, los ferrarenses, comandados por el cardenal Ippolito d’Este, hermano estratega del duque de Ferrara Alfonso I, destrozaron la flota veneciana. Ferrara se vengaba así de Venecia tras perder ante ésta en la llamada Guerra de la Sal, llevada a cabo entre 1482 y 1484.

La guerra duró hasta 1515, con varios cambios de alianzas: al final del conflicto, gracias a una astuta estrategia diplomática, Venecia consiguió limitar los daños. Sin embargo, debido también al descubrimiento deAmérica, que había abierto nuevas rutas comerciales, y al creciente peso de los turcos en la dinámica política y comercial del Mediterráneo, Venecia sufrió un declive en su comercio marítimo, aunque vivió un periodo de relativa paz durante algunas décadas. Las guerras de principios de siglo no habían rebajado, sin embargo, el nivel de hedonismo del patriciado veneciano, que hacia finales del siglo XV comenzó a desarrollar un pensamiento filosófico propio, alimentado por los contactos con las regiones italianas donde la cultura neoplatónica estaba viva. Sin embargo, los patricios venecianos utilizaron el repertorio filosófico y mitológico que habían aprendido para crear su propio código de representación en la base de las pinturas que encargaban a los artistas: este lenguaje sigue siendo hoy críptico y difícil de descifrar precisamente porque está reservado a círculos muy restringidos.

Giorgione

El pintor que mejor encarnó este espíritu de las grandes familias venecianas fue un pintor que no procedía de Venecia, sino de tierra firme, adonde, sin embargo, la aristocracia veneciana había empezado a ir para sus estancias de ocio: se trataba de Giorgione da Castelfranco (Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), un pintor extremadamente esquivo y enigmático, pero de importancia capital para el desarrollo del arte en Italia. Se desconoce el verdadero nombre de Giorgione (quizás Giorgio Barbarelli) y sólo existen tres documentos sobre él. La cultura del entorno veneciano de la época se materializa en muchas de las obras maestras de Giorgione, la más famosa de las cuales es probablemente La Tempestad (c. 1502-1505), actualmente en la Galería de la Academia de Venecia. Se trata de un cuadro cuyo significado aún hoy no se comprende del todo: se han propuesto varias interpretaciones y, en el estado actual de nuestros conocimientos, no hay ninguna hipótesis que pueda descartarse o aceptarse con certeza. Esto se debe a que se trata de una pintura críptica desde el principio, que estaba reservada a un círculo restringido de espectadores. Este carácter enigmático caracteriza gran parte de la producción de Giorgionesca (por ejemplo, Saturno en el exilio, también conocido como Homenaje a un poeta, c. 1496-1498, Londres, National Gallery), destinada principalmente a mecenas privados, hasta el punto de que casi todos sus cuadros (a excepción de un número muy reducido) son de temática profana. En cada uno de ellos el artista revisita elementos tomados ahora de la naturaleza, ahora del repertorio mitológico, según un determinado lenguaje o pensamiento filosófico. Para dar una idea del tipo de encargo de Giorgione, baste decir que sólo se conserva un cuadro suyo en una iglesia, el Retablo de Castelfranco (1503-1504, Castelfranco Veneto, Catedral).

Pero las peculiaridades del arte de Giorgione no se limitaron al contenido, sino también a la técnica. En efecto, Giorgione desarrolló la llamada pintura tonal. Al artista de Castelfranco le movía el mismo deseo que a Leonardo da Vinci de investigar la realidad natural con una mirada escrupulosa, hasta el punto de que se acercó a la perspectiva aérea de Leonardo, pero reelaborándola sobre una base típicamente veneciana. Se ha dicho antes que la escuela v eneciana daba primacía al color sobre el dibujo: con Giorgione, el arte se convierte en puro color, y la sensación de profundidad viene dada no sólo por el diferente grado de nitidez de los objetos, como en Leonardo, sino también por lacombinación de colores, que se vuelven más fríos a medida que el objeto se aleja del ojo del observador. Una intuición, ésta, ya desarrollada por Giovanni Bellini y llevada a buen puerto por Giorgione gracias también a la contribución de Leonardo. Como resultado, el color se extiende casi como una “mancha”. Giorgione también retomó de Leonardo la técnica del sfumato para crear objetos cuyas formas no estuvieran claramente desligadas de la atmósfera que los rodea, sino fundidas con ella. Incluso para Giorgione, la naturaleza no tenía formas definidas, y además, la naturaleza, para Giorgione, estaba compuesta esencialmente de colores, que el pintor volvió a introducir en su arte a través de su propia obra: es la cúspide del tonalismo veneciano (o pintura tonal), la pintura en la que la sensación de profundidad viene dada por la yuxtaposición de colores.

Tiziano

Este fue el origen del arte de Tiziano (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venecia 1576), el pintor de más éxito de la Venecia del siglo XVI, hasta el punto de aniquilar a toda competencia (hasta el punto de que Sebastiano del Piombo tuvo que trasladarse a Roma para no competir con él). Tiziano procedía, como Giorgione, del interior, pero carecía de su gran refinamiento evocador. Tiziano, que en cambio dominaba un lenguaje más dramático, sólido y poderoso(Milagro del marido celoso, 1511, Padua, Scuola del Santo), se sirvió de los logros de Giorgione para potenciar este componente de su arte: las figuras se construían, como en el arte de Giorgione, a través del color, que también se ajustaba al sentido dramático que la obra quería expresar (en Tiziano predominan más los colores brillantes, como el rojo y el dorado), y logró alcanzar una energía que Giorgione desconocía y que resultó más adecuada para un público más amplio. De hecho, Tiziano no sólo trabajó para particulares y círculos limitados, sino que fue el pintor de soberanos, príncipes, papas y emperadores. El concepto en el que se basa el uso del color es, por tanto, diferente: crear atmósferas delicadas en Giorgione, crear volúmenes sólidos en Tiziano.

Además de elaborar este lenguaje tan poderoso que cautivó al público, Tiziano tuvo no pocos méritos para renovar los sistemas y esquemas establecidos y revisitar los repertorios de la tradición. En una de sus obras fundamentales, como el Pala Pesaro terminado en 1526 (Venecia, Santa Maria Gloriosa dei Frari), el artista crea una composición jugada sobre líneas diagonales, contraria al clásico planteamiento frontal del retablo, con el fin de ampliar el espacio del cuadro mucho más allá del soporte físico (el lienzo en este caso). Prueba de ello son las arquitecturas truncadas por los límites físicos del cuadro, pero que el observador puede imaginar más grandes que los límites del lienzo. Al igual que Giorgione, Tiziano también ejecutó cuadros alegóricos con significados poco claros (como el célebre Amor sacro e amor profano, 1515, Roma, Galleria Borghese: lea más sobre la obra aquí), aunque en menor medida que su predecesor, pero el clasicismo de Tiziano alcanzó su máximo esplendor en la producción de obras mitológicas para los mecenas de la corte y, a diferencia de Giorgione, a menudo subordinaba el significado alegórico a la fuerza expresiva de la obra. El arte de Tiziano experimentaría notables cambios hacia el final de su carrera, a partir de la década de 1650, un periodo en el que los temas dedicados a reflexionar sobre el drama de la vida (especialmente en el ámbito mitológico: obras como Diana y Acteón (1556-1559, Edimburgo, National Gallery of Scotland) y Apolo y Marsias (c. 1571, Kromeríž, Arcibiskupský Zámek), en las que las formas y los colores también se vuelven extremadamente tensos, discordantes, granulados, de un modo casi impresionista). La inquietud del manierismo probablemente también afectó al arte de Tiziano.

Tintoretto y Veronés

Las obras maestras de los dos últimos exponentes importantes del siglo XVI en el Véneto, que ya trabajaban en la época del manierismo, tomaron ejemplo de las experiencias anteriores: Jacopo Robusti conocido como Tintoretto (Venecia, 1518 - 1594) y Paolo Caliari conocido como Veronés (Verona 1528 - Venecia 1588). El primero llevó al extremo el dramatismo tizianesco, también a la luz de una reinterpretación de los manieristas toscanos activos entonces en la laguna. El arte de Tintoretto también está lleno de extraordinarios efectos luminísticos: la luz es, de hecho, la gran protagonista de la poética de Tintoretto, ya que enfatiza las situaciones, hace resaltar las formas y los personajes, crea dinamismo y aumenta la carga dramática de las escenas(Milagro del esclavo, 1548, Venecia, Gallerie dell’Accademia). Se trataba de un arte revolucionario para su época, cuyo efecto de implicar emocionalmente al observador, uno de los objetivos de la poética de Tintoretto, se conseguía precisamente mediante un fuerte dinamismo y el uso dramático de la luz. Tan dramático que a menudo se convertía también en visionario, como en la grandiosa Crucifixión de la Scuola Grande di San Rocco (1565) o incluso en laÚltima Cena de la Basílica de San Giorgio Maggiore (1592-1594), también en Venecia, obra en la que los ángeles voladores parecen casi fantasmas evanescentes.

En cambio, el arte de Veronés era completamente diferente. Tan dramático y tenso como era Tintoretto, tan tranquilo y clásico era Veronés. Éste partía del vivo naturalismo del cromatismo de Tiziano y lo fusionaba con un renovado estudio de la perspectiva que el artista utilizaba para crear composiciones ilusionistas como las de Villa Barbaro en Maser, donde las arquitecturas pintadas rompen los muros de forma ilusionista, reviviendo una tradición que nunca se había extinguido del todo desde Mantegna. Las atmósferas de Veronese no tenían la carga casi violenta de las de Tintoretto, sino que se caracterizaban por colores brillantes y límpidos que daban serenidad a las escenas. Era una pintura que respondía al gusto por el lujo de la aristocracia veneciana: así lo demuestra una obra como Cena en casa de Leví (1573, Venecia, Gallerie dell’Accademia), de fuerte impacto escenográfico yostentación de lujo. Fueron precisamente estas tendencias las que llevaron al pintor a ser juzgado por herejía: el artista fue acusado de haber realizado un cuadro con un tema sagrado demasiado “profano”, unaÚltima Cena, que, tras la sentencia afortunadamente leve dictada contra Veronese, sufrió una serie de cambios que la transformaron en la Cena en casa de Leví.

La excepcional luminosidad de los cuadros de Paolo Veronese se debía también a la peculiar intuición de utilizar colores complementarios que, al yuxtaponerse, eran capaces de garantizar una mayor brillantez a la composición. El uso de colores complementarios no era otra cosa que la yuxtaposición del color primario (rojo, amarillo, azul) con el color dado por la suma de los dos colores primarios restantes (rojo + verde; amarillo + violeta; azul + naranja). Estos colores, al reflejarse, originaban la luz blanca, que daba brillo a la escena. Este recurso (realizado a partir de los conocimientos de la escuela veronesa) explica también la tendencia de Paolo Veronese a no utilizar el claroscuro.

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