El Renacimiento maduro en Roma, entre Miguel Ángel, Rafael y Sebastiano del Piombo

A principios del siglo XVI, Roma y los Estados Pontificios alcanzaron su apoteosis tanto como aguja de la balanza de los intereses políticos de Italia como centro de producción artística, ya que muchos de los más grandes artistas que trabajaban a principios del siglo XVI acudieron a Roma. Este papel de Roma obtuvo un impulso considerable bajo el pontificado de Giuliano della Rovere que, elegido al trono de Pedro con el nombre de Julio II en 1503 tras el brevísimo pontificado (menos de un mes) de Pío III, quiso afirmar con decisión no sólo el papel espiritual de la Iglesia, sino también su papel temporal: De hecho, fue el promotor de una liga de Estados que pudiera oponerse al expansionismo veneciano (Roma y Venecia fueron enemigos acérrimos durante todo el siglo XVI), pero luego acordó con Venecia la guerra contra Ferrara, aliada de los franceses que constituía uno de los mayores riesgos para la estabilidad de los Estados italianos.

Estas son las premisas que explican por qué Julio II fue uno de los mayores mecenas de la época: el arte para Julio II tenía un papel ideológico en la medida en que las obras que encargaba tenían programas iconográficos que pretendían transmitir valores simbólicos (por ejemplo, su monumento funerario, encargado a Miguel Ángel, pretendía representar el papel del Papa como líder de la Cristiandad), y porque el arte era para él un medio de demostrar al mundo el poder de su Roma. Julio II reorganizó también el aspecto urbano de Roma según los cánones de laarquitectura renacentista y encargó a artistas la elaboración de planos para la reconstrucción de la basílica de San Pedro, que debía convertirse en el mayor templo de la cristiandad. La intención ideológica de Julio II era, de hecho, justificar el poder temporal de los Estados Pontificios por motivos espirituales.

Miguel Ángel en Roma

El primer artista llamado a Roma por Julio II fue Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564): su primer encargo fue diseñar el monumento funerario del pontífice. Este importante monumento revisitaba el tipo tradicional de monumento funerario con vistas a una mayor monumentalidad, con un esquema totalmente innovador y desconocido para el arte contemporáneo. Sobre todo, preveía una mezcla de elementos cristianos y paganos que explicitaba una tendencia del arte de la época, acorde con las intenciones de los papas, a saber, la de impregnar de significado cristiano elementos típicos de la antigüedad clásica: Alejandro VI ya había utilizado elementos del repertorio pagano (en su Appartamento Borgia, pintado al fresco por Pinturicchio), adaptándolos a las necesidades de la espiritualidad cristiana e invistiéndolos así de un nuevo significado. Las estatuas que forman (e iban a formar) parte de la obra están todas más o menos caracterizadas por el inacabamiento de Miguel Ángel y revelan esa tensión y ese dramatismo que indican una vez más la filosofía que subyace en la obra de Miguel Ángel, la de la lucha del hombre por alcanzar su meta.

La revisitación de los cánones fundacionales del primer Renacimiento alcanza su cúspide en los frescos que decoran la bóveda de la Capilla Sixtina: se abandona por completo la perspectiva lineal del Renacimiento, y en su lugar Miguel Ángel pone en primer plano la figura del personaje individual como escultor, caracterizada por unos rasgos fuertemente enérgicos y vigorosos que son precisamente típicos del trabajo de un escultor, así como la carga de tensión que caracterizó sus realizaciones anteriores. Esta increíble y poderosa mezcla de elementos clásicos y cristianos, tratados con su ímpetu dramático, conmocionó positivamente a sus contemporáneos: la obra recibió la aprobación unánime, incluso de su rival Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520).

Rafael en Roma

Rafael, que llegó a Roma en 1508, recibió el encargo de Julio II de decorar con frescos todos los pisos del pontífice: fue el primer gran encargo público del joven de Urbino, que entonces sólo tenía 25 años. Rafael demostró su dominio de uno de los principios cardinales del Renacimiento maduro, la monumentalidad, aquí destinada a representar la grandeza de la iglesia de manera solemne y oficial. Para ello se inspiró en gran medida en el repertorio clásico, como demuestra un fresco como la Escuela de Atenas, con su equilibrada reunión de todos los grandes filósofos de la Antigüedad (que para la ocasión adoptaron la apariencia de artistas e intelectuales contemporáneos). El programa iconográfico de la Stanza della Segnatura (donde se encuentra la Escuela de Atenas) pretendía, de hecho, exaltar la cultura humanista de la corte papal representando, en las cuatro paredes, las alegorías de las cuatro disciplinas que constituían, precisamente, los fundamentos de la cultura humanista: la teología, la filosofía, la poesía y la justicia, que a su vez se convertían en símbolos de cuatro cualidades diferentes tomadas de la filosofía neoplatónica, a saber, la verdad racional (filosofía), la verdad divina (teología), lo bello (poesía) y lo bueno (justicia). Con Rafael, los deseos ideológicos de Julio II alcanzan su cumplimiento definitivo.

Sin embargo, a partir de la segunda de las Stanze vaticanas asignadas a Rafael, el joven Urbino demuestra que abandona en parte el gracejo que había caracterizado hasta entonces su producción en favor de representaciones más dramáticas, que incorporan también el plasticismo de Miguel Ángel. Esta tensión está en la base de la Stanza di Eliodoro, en la que el arte de Rafael comienza a dejar de lado la belleza ideal y casi abstracta que lo había distinguido para abrazar en su lugar un estilo capaz de provocar en mayor medida la implicación emocional del observador. Encontramos de nuevo estas tendencias en la Stanza dell’Incendio di Borgo (realizada bajo el pontificado del nuevo papa, León X, nacido Giovanni de’ Medici): también aquí Rafael, como Leonardo y Miguel Ángel, llega al abandono de la perspectiva lineal. Este nuevo estilo, hecho de reflexiones sobre el plasticismo, la implicación emocional y el rechazo del orden de Miguel Ángel, encontrará su máxima expresión en la Transfiguración (1518-1520, Roma, Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana), la última obra maestra de Rafael, caracterizada por un dramatismo que anticipa muchos de los resultados del arte posterior.

Sebastiano del Piombo

La Transfiguración fue ejecutada por Rafael en abierta competencia con Sebastiano Luciani, conocido como Sebastiano del Piombo (Venecia, 1485 - Roma, 1547), tercer protagonista del Renacimiento maduro en Roma, amigo de Miguel Ángel y rival de Rafael. En 1517, de hecho, el cardenal Giulio de’ Medici (el futuro Papa Clemente VII) encargó dos obras a los dos artistas para la catedral de Narbona, en Francia, ciudad de la que era obispo: Rafael ejecutó la Transfiguración, mientras que Sebastiano del Piombo la Resurrección de Lázaro (1517-1519, Londres, National Gallery), y la obra se alargó porque ninguno de los dos rivales quería terminar primero. Lo que Sebastiano produjo fue una escena frenética que se hacía eco de los precedentes de Miguel Ángel, visibles no sólo en la carga dramática, sino también en los vivos colores y el plasticismo de varias figuras.

Ya en Venecia (Sebastiano del Piombo era de hecho natural de Venecia), el pintor había revisitado la tradición artística local fusionando la predilección típicamente veneciana por el color con una búsqueda de grandeza y monumentalidad. Sin embargo, al final (dada también la competencia con Tiziano, una lucha que ya estaba perdida desde el principio) el artista tuvo que trasladarse a Roma, donde un arte como el suyo podía encontrar mayor aprecio por parte de los mecenas. De hecho, Sebastiano del Piombo fue uno de los pocos artistas que consiguió conciliar los ambientes venecianos con un arte de ascendencia toscana, que en este caso, sólo podía mirar a Miguel Ángel, dada la predisposición natural de Sebastiano del Piombo por las obras monumentales y dada suamistad con el gran artista de Caprese(Muerte de Adonis, c. 1512, Florencia, Uffizi). Sebastiano del Piombo también utilizó las atmósferas venecianas para impregnar sus obras de un mayor sentido de religiosidad (los paisajes, de hecho, acentúan este sentido: es el caso, por ejemplo, de la <emPietà , 1512-1516, Viterbo, Museo Civico, donde incluso la oscuridad que envuelve las dos figuras monumentales de la Virgen y Cristo parece querer inducir al observador a reflexionar sobre la muerte de Cristo:leer más aquí), en línea con las peticiones de sus mecenas: Sebastiano del Piombo fue un importante exponente de la corte papal, ya que en 1531 obtuvo de Clemente VII el cargo de piombatore, una especie de secretario de Estado.

El Renacimiento maduro en Roma, entre Miguel Ángel, Rafael y Sebastiano del Piombo

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