El Renacimiento maduro en Florencia. Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, estilos, temas

La crisis de valores del Renacimiento temprano condujo, en los primeros años del siglo XVI, al desarrollo del periodo conocido como Renacimiento maduro: un periodo en el que los valores fundacionales del Renacimiento (el rigor perspectivo, la investigación de la realidad basada en cánones abstractos, la armonía y el equilibrio) se vieron seriamente cuestionados a través de continuas reinterpretaciones y experimentaciones.

Esta labor de renovación partió, una vez más, de Florencia y se extendió después a los principales centros de la península, especialmente a Roma y Milán. Florencia volvió a desempeñar un papel protagonista porque a principios del siglo XVI, todavía en la época republicana, fue testigo de la afortunada y simultánea presencia de los tres grandes genios del Renacimiento maduro: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) y Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520).

Leonardo da Vinci

Comparado con Miguel Ángel y Rafael, Leonardo pertenecía a una generación algo anterior, pero ya en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, cuando estudiaba en el taller de Verrocchio, le movía su proverbial espíritu inquisitivo: precisamente su forma diferente de entender el estudio de la realidad fue una de las mayores aportaciones que Leonardo aportó al Renacimiento maduro. Si los pintores del primer Renacimiento abordaron el estudio de la realidad a partir de leyes abstractas y matemáticas, Leonardo subvirtió este planteamiento al basar su estudio en laobservación directa de la naturaleza. Para Leonardo, el arte era también una herramienta para conocer a fondo la realidad: su primera obra conocida es, de hecho, un Paisaje (dibujo conservado en el Gabinetto dei disegni e delle stampe de los Uffizi de Florencia) en el que Leonardo investiga de forma muy concreta una vista del valle del Arno.

Esta voluntad investigadora llevó también a Leonardo a una profunda revisión de la perspectiva lineal, que consideraba insuficiente para representar la tridimensionalidad en la pintura. Así pues, el artista elaboró la perspectiva aérea basándose en la intuición de que el aire que se interpone entre el ojo del observador y el objeto, alterando su nitidez y su percepción cromática, puede dar una idea de su distancia con respecto al observador. Por eso Leonardo llegó a elaborar una perspectiva basada en este concepto: en sus cuadros, los sujetos en la lejanía pierden nitidez en la definición de sus formas y disminuyen sus contrastes cromáticos(Anunciación, c. 1472-1475, Florencia, Uffizi). Y, de nuevo, esta investigación de la realidad llevó a Leonardo a desarrollar la técnica del sfumato: partiendo de la idea de que los cuerpos en el espacio no tienen formas definidas (como podría haber aparecido en las obras florentinas del siglo XV, donde las figuras se enfatizaban por sus contornos), Leonardo desarrolló un claroscuro muy fino, hecho de gradaciones de color muy sutiles, que llegaba a hacer que la figura del personaje se fundiera con el espacio que lo rodeaba(La Belle Ferronière, c. 1490-1495, París, Louvre). No es que Leonardo despreciara los logros del primer Renacimiento. Sin embargo, creía que para que el pintor fuera verdaderamente universal, además de estudiar la realidad con ojo matemático (la ciencia seguía siendo una base sólida sobre la que debía asentarse el arte), también debía observarla y experimentar con ella para extraer toda la información e inspiración posibles de los fenómenos naturales. Con Leonardo, el arte se convirtió así en un instrumento de conocimiento.

Miguel Ángel Buonarroti

También Miguel Ángel dio sus primeros pasos en la Florencia laurenciana, y a principios del siglo XVI llegó a enfrentarse directamente con Leonardo cuando ambos pintores recibieron el encargo de la República florentina de pintar dos frescos para el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio: la Batalla de Cascina para Miguel Ángel y la Batalla de Anghiari para Leonardo. Sin embargo, Miguel Ángel no estaba interesado, como Leonardo, en el estudio de la naturaleza. Desde el principio, Miguel Ángel estuvo influido por la filosofía neoplatónica que se había desarrollado en el círculo de la Florencia de los Médicis: para él, la perfección del cuerpo humano representaba, como para los neoplatónicos, la manifestación de lo divino en la tierra. Sin embargo, el neoplatonismo de Miguel Ángel se revisa en función de la crisis de valores de principios del Renacimiento: el hombre es visto como un ser que se esfuerza perpetuamente por alcanzar una meta, un objetivo hacia el que debe tender la vida humana. Esto explica la concepción del arte de Miguel Ángel, que era ante todo escultor: la creación de la obra de arte es en realidad una lucha durante la cual el artista intenta extraer la obra de arte, que según Miguel Ángel ya existe en la materia. También por este motivo Miguel Ángel se fijaba más en artistas como Giotto, Masaccio y Donatello que en sus contemporáneos, porque eran los que, en su opinión, más habían situadoal hombre en el centro de su pensamiento.

Precisamente por estas razones, las obras de Miguel Ángel se caracterizan a menudo por una tensión y un virtuosismo desconocidos en el arte del siglo XV, que llevaron al artista a una revisión delequilibrio del Renacimiento: mientras que antes el equilibrio de una composición venía dado por la armonía (a menudo geométrica) de los elementos, en Miguel Ángel el equilibrio viene dado por la suma de las tensiones dinámicas de los distintos elementos. Además, Miguel Ángel lleva a término esa revisión del clasicismo que había anticipado Donatello, pero que no encontró tanto eco durante el siglo XV. Para muchos artistas del primer Renacimiento, en efecto, el redescubrimiento de la antigüedad clásica se limitaba a una recuperación de las formas, mientras que para Miguel Ángel, además de las formas, los significados y los valores debían caracterizar la obra de arte. Esto explica el nacimiento de una obra maestra como el David (1501-1504, Florencia, Galleria dell’Accademia), monumento impregnado de formas y valores clásicos, a pesar de su temática tomada del Antiguo Testamento. En el plano de la forma, Miguel Ángel se inspira en las poses clásicas, pero las revisita de un modo profundamente moderno: el David se caracteriza por una increíble tensión, dada por el hecho de que está realizado en el momento anterior al lanzamiento de la piedra. En el plano del contenido, el David es un símbolo de esos ideales, típicamente clásicos y ya filtrados por el humanismo, de fuerza física y virtud moral al mismo tiempo, indispensables para defender la República (Miguel Ángel era, por otra parte, un republicano convencido) en una época dominada por los valores que caracterizaban el mundo de las cortes renacentistas.

Rafael Sanzio

Completamente diferente era el arte de Rafael, aparentemente inmune a los graves tormentos interiores que laceraban el alma de Miguel Ángel. Rafael tenía un carácter completamente opuesto: tan inquieto y atribulado como el primero, tan soleado era el segundo. Rafael revisitó la espacialidad del arte renacentista, llevándola a una simplificación extrema que dio como resultado formas muy armoniosas y gráciles(Madonna del Jilguero, 1506, Florencia, Galería de los Uffizi), hasta el punto de que Rafael mereció el epíteto de divino. El arte de Rafael se inspiraba en los artistas en los que se inspiraba y era capaz de mezclar armoniosamente todas estas influencias. Del maestro Perugino, Rafael tomó el lirismo. De Leonardo tomó la lección sobre los movimientos del alma. De Miguel Ángel tomó el plasticismo sólido y escultórico en algunas de sus obras. En Rafael, las sugerencias son siempre muy evidentes, pero la combinación de estas sugerencias consigue fundirse en su arte de forma muy homogénea para dar lugar a una firma estilística única, hecha de gracia y clasicismo, un clasicismo que encontró su máxima expresión en la representación de la belleza ideal de la que Rafael fue, junto con Miguel Ángel, el mayor intérprete en esta fase del Renacimiento.

Además, de los tres artistas, Rafael fue el único que no rechazó la perspectiva lineal de principios del Renacimiento (al menos durante la mayor parte de su carrera artística). Y Rafael también demostró ser un excelente investigador de la realidad objetiva, como puede verse en varios de sus retratos(Retrato de Agnolo Doni, c. 1506, Florencia, Palazzo Pitti). Pero su arte carece de la tensión dramática que caracterizó la lección de Miguel Ángel precisamente por la diferente concepción del arte según ambos artistas. Como ya se ha dicho, en Miguel Ángel la obra de arte (y, por tanto, la belleza ideal) está en la materia y la tarea del artista consiste en sacar a la luz la belleza. Para Rafael, en cambio, la belleza ideal es la búsqueda de la gracia, la armonía, la delicadeza y la facilidad de ejecución.

Los tres artistas abandonaron Florencia antes del regreso de la familia Médicis, unos antes y otros después: Miguel Ángel se fue a Roma en 1505 (pero más tarde regresó a Florencia en tiempos del Papa León X de Médicis), y Rafael se unió a él en Roma en 1509. Fue en Roma donde Rafael se estableció definitivamente (y donde estalló la rivalidad entre ambos artistas). Leonardo, por su parte, abandonó Florencia en 1508 para regresar a Milán, donde ya había permanecido en la década de 1590, en tiempos del gobierno de Ludovico el Moro. De Milán viajaría después a Francia.

Otras figuras: Fra’ Bartolomeo, Andrea del Sarto, Giovanfrancesco Rustici, los Sodoma

Junto a las figuras de los tres artistas principales, surgieron en Florencia figuras que podríamos definir de transición entre el Renacimiento temprano y el Renacimiento maduro. Estas figuras fueron las de Baccio della Porta, más tarde Fra’ Bartolomeo (Florencia, 1473 - 1517), Andrea del Sarto (Florencia, 1486 - 1530) y Giovanfrancesco Rustici (Florencia, 1475 - Tours, 1554). Fra’ Bartolomeo se formó en la estela de la tradición, fijándose en artistas como Lorenzo di Credi, Perugino y Ghirlandaio, pero pronto la lección del Renacimiento maduro llegó a su arte, enriquecido por una parte por la gracia rafaelesca, de la que Fra’ Bartolomeo fue uno de los mayores intérpretes de la época, y por otro, del plasticismo de Miguel Ángel, que Fra’ Bartolomeo retomó para dar a sus cuadros una monumentalidad nunca vista en Florencia(San Marco, 1515, Florencia, Palazzo Pitti). Además, Fra Bartolomeo tomó modelos y esquemas de Rafael que dieron lugar a una simplificación de la espacialidad en sus obras (Desposorios místicos de Santa Catalina, 1511, París, Louvre). Fra’ Bartolomeo fue capaz de hacer evolucionar continuamente su arte hacia un clasicismo refinado que le sitúa como uno de los más grandes intérpretes del Renacimiento maduro.

Diferente fue el enfoque de Andrea del Sarto, que compartió con Fra Bartolomeo el ascendiente de Rafael, pero evitó la fuerte monumentalidad miguelangelesca que caracterizó parte de la producción de Fra Bartolomeo y se orientó en cambio hacia las investigaciones de Leonardo da Vinci: esto garantizó resultados más naturales en sus cuadros, que dieron lugar a una luminosidad naturalista que recuerda a la de Leonardo(Asunción de la Virgen, 1526, Florencia, Palazzo Pitti). Giovanfrancesco Rustici, por su parte, fue el primer gran intérprete de las innovaciones de Leonardo y Miguel Ángel en escultura. A menudo injustamente olvidado por gran parte de la historiografía, Giovanfrancesco Rustici fue contemporáneo de Miguel Ángel y, al igual que éste, fue alumno de Bertoldo di Giovanni, pero también de Verrocchio, de cuyo naturalismo se apropió. Rustici se sintió sumamente fascinado por la Battaglia di Anghiari de Leonardo: la investigación de los movimientos del alma y el desquiciamiento de la armonía renacentista entraron así en algunas de sus realizaciones, que se hicieron eco del dibujo de Leonardo (Zuffa, 1505; Florencia, Museo del Bargello). Pero la reflexión sobre las mociones del alma también caracterizó la que quizá sea la mayor obra maestra de Rustici, la Predicación de Juan Bautista (1506-1511, Florencia, Museo del Duomo) en la que la figura principal, la de Juan Bautista, se inspira directamente en Leonardo en sus poses, gestos y miradas. También fue importante para Rustici la comparación con Miguel Ángel, cuyo plasticismo fue revisitado por Giovanfrancesco Rustici en una clave más refinada y delicada.

Por último, aislada en este contexto, pero completamente original, fue la excéntrica figura de Giovanni Antonio Bazzi, conocido como Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549). Se formó en su tierra natal, el Piamonte, junto a Giovanni Martino Spanzotti, de quien fue discípulo. Sin embargo, se dio cuenta de lo anticuada que estaba su lengua cuando, en 1498, se trasladó a Milán, donde ya había arraigado la de Leonardo. Sodoma llegó entonces a la Toscana, donde se instaló definitivamente, eligiendo Siena como ciudad de adopción (y se le atribuye haber puesto de nuevo de moda la escuela local), y desarrolló un estilo propio muy original compuesto por figuras enérgicas (derivadas del arte de Signorelli) pero considerablemente suavizadas por su conocimiento del arte de Rafael y Perugino, todo ello con un gusto decorativo a lo Pinturicchio, un amor nada desdeñable por la extravagancia y una predisposición natural hacia la investigación naturalista aprendida en contacto con el ambiente lombardo y la pintura de Leonardo da Vinci. Estas características se resumen bien en una obra como San Sebastián de 1525 (Florencia, Uffizi).

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