El naturalismo en el siglo XVII, de Carracci a Caravaggio. Orígenes y evolución

Hacia finales del siglo XVI comenzó a desarrollarse un movimiento de fuerte reacción al virtuosismo manierista. Este movimiento comenzó con tres grandes pintores boloñeses que trabajaron a finales del siglo XVI y principios del XVII, los Carracci, a saber, los hermanos Agostino (Bolonia, 1557 - Roma, 1602) y Annibale (Bolonia, 1560 - Roma, 1609) y su primo Ludovico (Bolonia, 1555 - Roma, 1619). En el planteamiento de Carracci subyacía la idea de que el arte había alcanzado en aquella época un excesivo intelectualismo contrario a lo que deberían haber sido los principios fundamentales del propio arte, a saber, laadhesión a la verdad natural y la facilidad de lectura: dos características que se habían perdido con el exceso de refinamiento (que a menudo desembocaba en bizarrismo) típico del arte manierista.

La crisis del manierismo alcanzó su punto álgido en el periodo de la Contrarreforma (de hecho, la producción de Carracci estuvo a menudo vinculada a instancias contrarreformistas): en Bolonia, en 1582, el cardenal Gabriele Paleotti había impreso su propio Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Discurso sobre las imágenes sagradas y prof anas), que tuvo una amplia resonancia en los círculos artísticos de la ciudad. Estas fueron las premisas que condujeron a la formación de laAccademia dei Carracci, con la que los tres artistas querían reformar la institución del taller artístico, cuya lógica casi empresarial, más que educativa, se remontaba aún a la Edad Media. En 1582 ya funcionaba laAccademia degli Incamminati (desconocemos el año exacto de su fundación), la escuela formada por los Carracci, principalmente por iniciativa de Ludovico. La Academia había conocido diferentes nombres (“del Naturale” y “dei Desiderosi”), pero todos apuntaban al mismo fin, a saber, el de encaminar a los alumnos por la vía de la representación naturalista. Y esta representación rechazaba la imitación, típica del manierismo, sino que basaba sus postulados en el estudio de la naturaleza, sin descuidar el estudio de los grandes maestros. La Academia Carracci también se diferenciaba de los talleres contemporáneos y anteriores en otro aspecto peculiar: de hecho, estaba organizada como una verdadera escuela en la que, además de la técnica pictórica, se aprendían elementos de literatura, filosofía, ciencia y geometría, porque el artista, según los Carracci, debía ser un intelectual completo y poseer una sólida formación teórica.

El naturalismo de Carracci

Ludovico Carracci fue, de los tres, el pintor que más sintió las necesidades de la Contrarreforma, y se vio profundamente influido por los tratados sobre las imágenes sagradas: aplicando los cánones del nuevo naturalismo a la pintura religiosa, llegó a connotar a sus personajes con una profunda humanidad, con un sabor casi popular, adecuado para un arte dirigido a un público amplio, un arte fuertemente devocional capaz de suscitar sentimientos de piedad y religiosidad en los observadores (véase el Pala Bargellini, 1588, Bolonia, Pinacoteca Nazionale). El arte de Agostino Carracci, que fue el artista menos prolífico (y probablemente el menos dotado), consiguió resultados similares (pero con tonos más claramente narrativos y descriptivos), ya que su papel fue principalmente el de teórico y estudioso del arte.

Las cimas más altas del naturalismo fueron alcanzadas por Annibale Carracci: en su arte, además de los temas típicos de la religión y la mitología, no faltaron temas humildes tomados de la vida cotidiana, a los que el pintor boloñés, a través de su ojo inquisitivo atento a dar una representación fiel de la realidad, había conseguido dar dignidad artística. De hecho, de los pintores Carracci, fue el único que fue más allá de los temas más tradicionales para proponer una pintura con rasgos muy revolucionarios que, sin embargo, no carecía de una base muy específica, ya que Annibale Carracci estudió las obras de Correggio, de los realistas lombardos y de los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, estudiando el color y la luz de estos dos últimos respectivamente.

A Annibale Carracci se le considera el iniciador en Italia de la llamada pintura de género, es decir, aquella que privilegiaba los temas bajos o populares representados en sus realidades cotidianas (como en Bottega del macellaio, c. 1585, Oxford, Christ Church Picture Gallery), y que por entonces se estaba extendiendo enlos Países Bajos. Sin embargo, a diferencia de los holandeses, Annibale Carracci no mostraba intenciones alegóricas, morales o satíricas, cualidades que a menudo caracterizaban a las escenas de género flamencas. Sin embargo, en sus composiciones oficiales, Annibale Carracci seguía haciendo uso de un clasicismo que supo revisitar en términos completamente nuevos y que fue la base del nacimiento del clasicismo del siglo XVII, que encontró su máxima expresión entre Roma y Bolonia, que fue uno de los polos artísticos más importantes de Italia durante el siglo XVII.

El realismo de Caravaggio

El artista que rompió completamente con la tradición y trastocó todos los esquemas pictóricos fue, sin embargo, Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610). Caravaggio, a la luz de su formación en Lombardía y de su estudio de las obras de los artistas venecianos, se sintió movido por el mismo deseo que los Carracci de ofrecer una representación naturalista de la realidad que le rodeaba. Sin embargo, el artista extendió este deseo también a la pintura religiosa, en el sentido de que los personajes más humildes de la Roma de la época (donde trabajó Caravaggio), como plebeyos y prostitutas, se convirtieron en los modelos de santos y Madonnas (por ejemplo, en La muerte de la Virgen, 1604, París, Louvre: parece que la figura de la Madonna está inspirada en una prostituta ahogada en las aguas del Tíber en Roma), hasta el punto de que el artista tuvo que sufrir a menudo el rechazo de sus obras por parte de sus mecenas. Lo que diferenciaba a Caravaggio de Annibale Carracci (artista al que Caravaggio estimaba abiertamente) era, ante todo, el hecho de que el boloñés, como ya se ha dicho, se atenía a esquemas clasicistas, aunque innovadores, en sus composiciones oficiales, mientras que Caravaggio llevaba su carga innovadora también a los cuadros ejecutados por encargo público (como en El martirio de San Mateo, 1600-1601, Roma, San Luigi dei Francesi). Además, Annibale Carracci se interesaba por la investigación objetiva en sus escenas de género, mientras que Caravaggio dotaba a sus temas no sólo de un cuidadoso realismo, sino también de una gran carga dramática. Esta increíble combinación de realismo y dramatismo hizo que la obra de Caravaggio fuera muy innovadora y aún hoy consigue atraer a un amplio público.

En Caravaggio, la religión se despojaba de la idealización que siempre la había distinguido y entraba en cambio en una dimensión cotidiana en la que todo observador podía reconocerse: los sentimientos de los personajes pertenecientes a la esfera sagrada (ángeles, apóstoles, santos, Madonnas), como el asombro, la desesperación, el dolor, estaban estudiados a partir de la vida y eran los de la gente común, los pobres de la época, que entraban así en un tipo de arte que rechazaba el decoro al que los Carracci no dejaban de atenerse. Caravaggio supo entonces renovar el uso de la luz, que se hizo más realista que nunca: en cuadros caracterizados por atmósferas oscuras y sombrías, la luz construía las formas consiguiendo a menudo también elevados significados simbólicos, sobre todo, una vez más, en cuadros de tema religioso (por ejemplo, en la Llamada de San Mateo, 1599, Roma, San Luigi dei Francesi, la luz subraya la llamada de Mateo por Cristo). La carga dramática de las obras de Caravaggio se acentuó en los últimos años de su carrera artística, cuando tuvo que viajar por distintos lugares de Italia para escapar a una condena a muerte por asesinato. Esta atormentada vida suya no sólo alimentó el tópico del artista maldito, que hoy ejerce una considerable fascinación sobre el gran público, sino que también dio lugar a un arte fuertemente angustiado y de elevados tonos patéticos(David con la cabeza de Goliat, 1609-1610, Roma, Galleria Borghese).

Los primeros intérpretes del lenguaje de Caravaggio

Un arte tan explícitamente revolucionario tuvo inmediatamente una amplia resonancia en toda Italia y fuera de ella (los artistas extranjeros presentes en Roma, principalmente franceses y holandeses, “exportaron” de hecho las innovaciones de Caravaggio), y los dos intérpretes más originales y brillantes de la lección de Caravaggio fueron sin duda Orazio Gentileschi (Pisa, 1563 - Londres, 1639), que fue también amigo personal de Caravaggio, y Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 - Roma, 1622). Orazio Gentileschi, toscano, se formó en el manierismo de su región natal, pero pronto en Roma, en contacto con Caravaggio, mostró al principio una estricta adhesión a sus maneras. Luego, sin embargo, a la luz de una reflexión más atenta, supo declinarlas en formas más elegantes y refinadas, acordes con su formación.

Orazio Gentileschi fue un pintor mucho más sensible que Caravaggio (pero también mucho más frío: la carga dramática de Caravaggio está muy atenuada, incluso casi ausente, en el arte de Gentileschi), y esta sensibilidad se tradujo en un caravaggismo más delicado, caracterizado por colores límpidos y una gran minuciosidad descrip tiva que alcanzó su punto álgido en la representación de los tejidos (rasgo específico del arte de Gentileschi, al que contribuyó su formación toscana). Todas características que volvemos a encontrar, por ejemplo, en La Anunciación (1623). Hacia el final de su carrera, Orazio Gentileschi estuvo primero en Génova (donde dio un notable impulso al desarrollo y actualización de la escuela local) y luego trabajó en las cortes de París y Londres: su arte se hizo aún más refinado y la luz propia del arte de Caravaggio alcanzó en él tal pureza y frialdad que los resultados fueron excepcionalmente nítidos(El hallazgo de Moisés, 1633, Madrid, Prado).

De temperamento diferente era la hija de Orazio, Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles 1653): talento muy precoz, también favorecida por la profesión de su padre, demostró un carácter mucho más fiero y apasionado, de modo que su interpretación de Caravaggio fue en dirección opuesta a la de su padre, hasta el punto de que las obras de Artemisia tienen una increíble carga de patetismo, desconocida en el arte de Orazio. En este drama que a menudo desembocaba en una violencia brutal(Judith decapitando a Holofernes, 1612, Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte), las vicisitudes personales de la joven artista, obligada a vivir en una época en la que el papel de la mujer quedaba relegado a aspectos muy marginales en la sociedad, tuvieron sin duda una influencia considerable, en un ambiente, el de los artistas, abrumadoramente dominado por la figura masculina y en una ciudad, la Roma de principios del siglo XVII, donde la vida para una joven que no pertenecía a las altas esferas de la sociedad era todo menos fácil.

Bartolomeo Manfredi dio en cambio una declinación del caravaggismo en términos más serenos. Artista con preferencia por las escenas de género, desarrolló un estilo propio conocido como el Manfrediana method us (es decir, el “método de Manfredi”), término acuñado en 1675 por el pintor e historiador del arte alemán Joachim Sandrart. El methodus Manfrediana se basaba en el uso de escenas de género, tomadas de ambientes en su mayoría humildes y populares, de los que, sin embargo, estaba ausente el dramatismo de Caravaggio: la habilidad para describir impecablemente los sentimientos humanos servía para pintar en los rostros de los personajes sentimientos de serenidad y alegría desconocidos para Caravaggio y, a menudo, también en tono duramente burlón(Escena de taberna, c. 1620, Los Ángeles, County Museum of Art). El methodus Manfredi fue especialmente apreciado fuera de Italia, hasta el punto de que tuvo muchos seguidores en Francia (con artistas como Valentin de Boulogne, Georges de la Tour y Simon Vouet, que también trabajaron en Italia) y en Holanda (donde el mayor exponente de la pintura de Caravaggio fue Gerrit van Honthorst, italianizado como Gherardo delle Notti por su capacidad para crear nocturnos refinados y evocadores).

Por último, entre los exponentes más originales de la pintura de Caravaggio figuran también Orazio Borgianni (Roma, 1578 - Roma, 1616) y Giovanni Serodine (Ascona, 1594 - Roma, 1630). El primero, de regreso de una experiencia singular en España, donde había conocido el arte de un pintor como Dominikos Theotokopoulos, conocido como El Greco, añadió a la lección de Caravaggio el carácter visionario típico de la pintura de El Greco (como en San Carlos Borromeo, 1611-1612, Roma, San Carlo alle Quattro Fontane), mientras que el tesinés Serodine meditó sobre todo en los efectos dramáticos del arte de Michelangelo Merisi, demostrando una vena asombrosamente realista en la representación tanto de los personajes como de sus estados de ánimo, y una hábil dosificación de los efectos luminísticos(Cristo entre los doctores, c. 1625, París, Louvre).

El naturalismo en el siglo XVII, de Carracci a Caravaggio. Orígenes y evolución

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