Body Art, orígenes, historia, principales exponentes

En los años sesenta, muchos artistas adoptaron la performance como nuevo modo de expresión, optando por presentar su propio cuerpo, o el de otros, como medio preferido de actuación. Esta nueva dimensión artística fue el resultado de procesos históricos que condujeron a la centralización del individuo, que en los años sesenta pasó a un primer plano, convertido en objeto de reflexiones existencialistas gracias también a aquellos movimientos de opinión que actuaron para reivindicar los derechos de la persona, de la mujer, del cuerpo, de las orientaciones sexuales. Entre las primeras experiencias artísticas que pusieron el cuerpo en primer plano se encuentra, en 1960, la Anthropométrie de Yves Klein (Niza, 1928 - París, 1962), donde algunas mujeres dejaron sus marcas azules sobre un lienzo. En Italia, Piero Manzoni (Soncino, 1933 - Milán, 1963) firmó el cuerpo desnudo de una modelo, creando así una Escultura viviente (1961). El momento en que el cuerpo como medio ocupó plenamente el centro del escenario fue el de la consolidación de la investigación artística del Body Art, con acciones que a menudo representaban condiciones de extrema violencia física o psicológica y que se presentaban ante un público, al que se pedía que participara emocional y a veces incluso físicamente.

Se trataba de formas temporales de representación artística, una forma de comunicación directa cercana al mundo delhappening, con el objetivo de provocar una ruptura dentro del sistema de valores sociales más convencionales, un objetivo compartido con el grupo Fluxus. Las performances de los artistas del cuerpo no pocas veces desconcertaron al público, cautivado por las acciones insólitas o brutales. En esta perturbación de los sentidos, el cuerpo es protagonista y lugar de símbolos, transmisor de temas universales.

Orígenes y evolución del arte corporal

Entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, Europa y Estados Unidos se vieron atravesados por amplios movimientos de opinión, representados sobre todo por las clases trabajadoras y la parte de la población más joven y estudiantil. Las denuncias se dirigían contra el sistema burgués, el capitalismo y las instituciones; se condenaba el consumismo y todo tipo de autoritarismo. Se reivindicaban las libertades fundamentales del individuo, los derechos humanos: la emancipación de la mujer, el derecho a poder decidir sobre el propio cuerpo, la libertad de expresar la propia orientación sexual. En este sentido, 1968 fue el año más significativo, ya que se produjo una concentración de acontecimientos que condujeron a transformaciones radicales.

Era inevitable que el mundo del arte también se viera afectado por estos cambios: los temas más candentes se convirtieron en protagonistas de los nuevos modos de expresión, el panorama cultural comenzó a cuestionar los esquemas más canónicos, proponiendo alternativas, rompiendo con las estructuras habituales de hacer arte. Anticipaciones de esta actitud pueden encontrarse en la actividad del artista francés Marcel Duchamp, revolucionario y pionero en su búsqueda de la idea del arte conceptual.

Esa idea fluyó después hacia los círculos surrealistas y dadaístas, y hacia el cine de vanguardia de principios del siglo XX. Comenzó a superarse la convención que veía la obra de arte como un mero artefacto estético, destinado a un público limitado a la contemplación pasiva. En estos años de agitación social, la consideración de la obra de arte como objeto fue anulada en favor de su idea: laobra-concepto se situaba en diálogo directo con el usuario, que ocupaba ahora una nueva posición respecto al objeto, ya no contemplativa, sino activa y destinada a constituir un intercambio. Era una reubicación comprensible si nos atenemos a los acontecimientos contemporáneos: del mismo modo que el individuo adquiría una nueva centralidad gracias a los fenómenos socioculturales de aquellos años, el espectador individual pasaba a estar implicado en una posición de igualdad, cara a cara con la obra. A la inversa, la obra de arte perdió esa mítica aura de lejanía, se democratizó acercándose al público para mantener una confrontación, un intercambio gracias al cual encontró su razón de ser. Este tipo de actitud en el arte y la cultura hizo su primera aparición en el ballet moderno del coreógrafo Merce Cunningham; en la música experimental de John Cage en la América de los años cincuenta. En la década de 1960 se generalizó la práctica delhappening, arte de performance que buscaba la estetización de los gestos cotidianos; el grupo Fluxus abordó e informó sobre los problemas contemporáneos.

El accionismo vienés reunió a artistas que compartían la idea de su cuerpo como elemento principal y medio para transmitir mensajes y valores estéticos. Estos fenómenos llevaron lainvestigación del cuerpo a una realización plena que triunfó con el Body Art. En particular, los accionistas vieneses desempeñaron un papel importante en la reivindicación de su libertad de expresión artística, sobre todo teniendo en cuenta la hostilidad del territorio austriaco. La obra de Hermann Nitsch (Viena, 1938 - Mistelbach, 2022) presentaba exposiciones y reconstrucciones de rituales paganos bastante feroces, con el uso de sangre y la exhibición de cadáveres de animales. El componente violento investigado por Nitsch es un elemento que reaparecía deslizándose en las prácticas de los artistas del cuerpo.

El Body Art surgió en su definición a partir de la década de 1970 en Estados Unidos, donde se generalizó la idea de pensar el cuerpo humano en el papel de material artístico. Al igual que elhappening, el Body Art proponía expresiones teatrales; eran escenas temporales que decidían no durar, y por ello pasaban a ser filmadas y fotografiadas. El cuerpo se convertía en un escenario, un lugar para la acción, la corporeidad se entendía como una posibilidad de transmitir mensajes de alcance universal. Un objetivo, también compartido por el grupo Fluxus, era provocar una ruptura en la perpetuación de los patrones artísticos tradicionales, actuando en paralelo a los movimientos políticos, sociales y culturales que proliferaban en la década de 1960.

El Body Art consideraba el cuerpo como una alternativa a los materiales tradicionales, una carga de energía vital con su posibilidad natural de movimiento. En algunos casos, este tipo de investigación artística también perseguía una línea de expresión sadomasoquista. El dolor, las heridas, los cortes y otros expedientes traumáticos pasaron a formar parte de la dimensión estética propuesta por los artistas del cuerpo. Según este modus operandi, los artistas actuaban en abierta confrontación con el público: utilizando el cuerpo y un espacio, intentaban transmitir un valor relevante y de actualidad. Los artistas del cuerpo pretendían provocar una conmoción colectiva en los visitantes, estimulando una participación y reacción incisivas. De ahí que el objetivo final fuera también inducir a los espectadores a vivir unaexperiencia catártica.

Los principales exponentes del Body Art

Como ya se ha mencionado, el Body Art surgió en Estados Unidos con el uso generalizado del cuerpo como material artístico. En Nueva York, Vito Acconci (Nueva York, 1940 - 2017), hijo de inmigrantes italianos, perseguía durante horas a transeúntes al azar; dentro de los museos, se acercaba demasiado a los visitantes para provocar en ellos reacciones de fastidio. En todas esas acciones, la gente ignoraba cuáles eran sus objetivos, a saber, la investigación de la esfera de las relaciones interpersonales. Al violar las distancias físicas interpersonales, Acconci hacía caso omiso de las convenciones sociales y desafiaba así las pautas de comportamiento más establecidas.

Posteriormente, emprendió un crudo conocimiento de su propio cuerpo, poniéndolo en primer plano en sus investigaciones artísticas. Con Trademarks , en 1970, empezó a morderse violentamente a sí mismo, convirtiéndose a la vez en sujeto activo y objeto pasivo de la obra. Las huellas dejadas por los dientes en su propia carne fueron inmortalizadas por el medio fotográfico, cubiertas de tinta e impresas después en papel.

La provocadora acción pretendía un análisis de la violencia, a menudo ampliado a un contexto histórico y social. La iniciativa también fue compartida y abrazada por Chris Burden (Boston, 1946 - Topanga, 2015), quien en 1971 se hizo disparar por su amigo con un rifle del calibre 22. La acción se llamó Shoot, y tomó forma en una galería de California, ante un público consentidor y testigo, vulnerable al trauma que se produciría. Con Shoot, Burden denunciaba la habituación que el pueblo estadounidense había desarrollado ante la violencia. Al mismo tiempo, investigaba esa tensión emocional, el suspense que invade a quienes saben que están a punto de ser alcanzados por una bala.

En el contexto europeo, la francesa Gina Pane (Biarritz, 1939 - París, 1990) se distanció de las operaciones de los accionistas, delineando su Body Art en un sentido más violento. La artista se infligía heridas reales, provocando y escenificando un sufrimiento real utilizando su propio cuerpo. En cada performance, Gina Pane, puntualmente ataviada con un vestido blanco, exhibía su propio tormento, para comunicar al público cómo los peligros, los sacrificios y el sufrimiento son omnipresentes, incluso en momentos de aparente felicidad y belleza, demasiado frágiles para durar. En 1973, la artista agarró un ramo de rosas, la flor que siempre ha sido símbolo del amor romántico, y luego se clavó espinas en los antebrazos: con Sentimental Action, Gina Pane quería expresar cómo incluso los sentimientos más poéticos y profundos pueden causar dolor.

Marina Abramović (Belgrado, 1946), en activo desde la década de 1960, centró su investigación artística en el análisis de las relaciones interpersonales, buscando las reacciones atribuladas de los individuos de su público. Experimentó y expandió los límites extremos de su cuerpo, tratando de superar las posibilidades impuestas por la mente humana. En Nápoles, en 1974, la artista serbia puso a prueba su mente y su cuerpo. En la galería Studio Morra, creó una de las acciones más impactantes de la historia del arte corporal (la acción se llamó Ritmo 0) invitando a los presentes a utilizar sobre ella los objetos más diversos, incluidas cuerdas y tijeras. Marina Abramović pronto se encontró con la ropa desgarrada, llena de cicatrices y con una pistola cargada apuntándole a la cabeza. En la gran tensión emocional de ese momento, la performance transmitió la importancia del tema de la violencia contra los más débiles, y especialmente la violencia contra las mujeres.

Junto con el artista alemán Ulay (Uwe Laysiepen, Solingen 1943 - Liubliana, 2020), Abramović creó obras por parejas. Es famosa la realizada en Imponderabilia, en la Galleria d’Arte Moderna de Bolonia, el 2 de junio de 1977. Los dos artistas se apoyaron en las paredes de un estrecho pasillo creado a la entrada del museo, completamente desnudos, haciendo inevitable el contacto físico para todo aquel que quisiera entrar en la galería. Las reacciones más diversas de los visitantes, imponderables en realidad, daban sentido a la acción realizada.

Entre los temas abordados por el artista en sus performances estaban el erotismo, el cuerpo femenino y la violencia de la guerra en los Balcanes. Balkan Baroque fue una performance representada en la Bienal de Venecia de 1997. Marina Abramović fue galardonada con el León de Oro: la acción consistía en sentarse sobre una pila de restos de ganado. La artista recogía los huesos, los limpiaba de los restos de carne y cartílago. El ritual cumplió su sentido catártico al condenar los errores cometidos en las guerras yugoslavas.

En Alemania, Rebecca Horn (Michel Stadt, 1944) se embarcó en una línea alternativa de Body Art. Su expresión artística pasaba por la implantación de prótesis: durante un periodo de hospitalización que la obligó a la inmovilidad, diseñó dispositivos que le permitían moverse. Esta condición dio lugar a una performance, Finger Handschuhe, un dispositivo que estiraba los dedos de la artista, con los que podía agarrar objetos. Esta posibilidad imponía una conciencia diferente en el simple movimiento y el contacto con el entorno exterior.

El suizo Urs Lüthi (Kriens, 1947), por su parte, investigó la dimensión del maquillaje y el disfraz. En Autorretrato con Ecky, Lüthi manipuló su propia identidad sexual en 1974, intentando que su perfil fuera lo más femenino posible y que coincidiera con el de su novia. Esta exploración de la identidad sexual tiene sus raíces en el trabajo de las vanguardias históricas. El artista Marcel Duchamp emprendió esta búsqueda en los años veinte, haciéndose fotografiar por el estadounidense Man Ray vestido de Rrose Sélavy. La superposición de perfiles de Urs Lüthi quedó inmortalizada en un plano, hoy en una colección privada.

El Body Art fue un campo más que fértil para elcompromiso artístico con la causa feminista. Además de las artistas mencionadas, cabe mencionar las actividades de la francesa ORLAN (Mireille Suzanne Francette Porte; Saint-Étienne, 1947), que en 1977 escenificó la venta de su propio cuerpo durante laacción Se vendre sur les marchés en petits morceaux ("Venderse en los mercados a pequeños precios") que lleva a reflexionar sobre el poder real de decisión y disposición que las mujeres tienen (o deberían tener) sobre su propio cuerpo.

Valie Export (Waltraud Lehner; Linz, 1940), representó en 1968 Aktionshose: Genitalpanik (Pantalones de acción: pánico genital) paseando por un cine porno de Múnich con los pantalones cortados por la entrepierna para dejar al descubierto su vello púbico. El público quedó inevitablemente impresionado y ofreció diferentes reacciones: alguien se levantó y se marchó, otro se quedó y dijo “esto es algo nuevo, será mejor que me lo piense”.

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