Arte relacional: teoría, orígenes, principales artistas

La expresión “arte relacional” hace referencia a un movimiento cultural, una tendencia artística contemporánea cuya teorización está relacionada con el crítico y comisario francés Nicolas Bourriaud (Niort, 1965). Esta forma de arte, también conocida como “arte socialmente comprometido”, “arte basado en la comunidad” y “arte participativo”, se desarrolló a mediados de la década de 1990.El arte relacional existe en la medida en que se basa en la condición de la existencia de relaciones y vínculos: esto requiere la presencia de otras personas en la producción de este arte. El arte relacional no se limita a crear objetos estéticos, sino que se centra en la creación de experiencias y relaciones humanas, convirtiendo a los espectadores en actores. Por lo tanto, es necesaria la participación activa del público.

Esta corriente artística es contemporánea en la medida en que nace también con la intención de dar testimonio del tiempo que la acompaña: es, de hecho, una expresión con fuertes características políticas y sociales. En el corazón de la visión artística relacional está la concepción del hombre en términos de animal creativo: el artista relacional es alguien que abandona la producción de objetos típicamente estéticos y se dedica a crear dispositivos capaces de activar en el público un instinto de creatividad. La obra de arte deja de lado el aspecto estético para convertirse en un lugar de diálogo y confrontación y, por tanto, de relación. La obra relacional no es tal en tanto que resultado o artefacto artístico, sino que es indicativa porque es representativa de un viaje, el manifiesto de un proceso llevado a cabo entre varias partes, en el que se produjo un encuentro y el descubrimiento gradual del otro.

Entre los precursores del arte relacional se puede considerar a Maria Lai (Ulassai, 1919 - Cardedu, 2013) así como al Grupo Piombino compuesto por Pino Modica (Civitavecchia, 1952), Stefano Fontana (Turín, 1967) y Salvatore Falci (Portoferraio, 1950) y, en una etapa posterior, Cesare Pietroiusti (Roma, 1955). En cambio, artistas como Henry Bond (Londres, 1966), Angela Bulloch (Rainy River, 1966), Maurizio Cattelan (Padua, 1960), Félix Gonzáles-Torres (Guàimaro, 1957 - Miami, 1996), Liam Gillick (Aylesbury, 1964), Jens Haaning (Copenhague, 1965), Carsten Höller (Bruselas, 1961), Pierre Huyghe (París, 1962), Philippe Parreno (Orán, 1964), Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961), Xavier Veilhan (París, 1963).

Orígenes y estética del arte relacional

La codificación de este movimiento artístico está indisolublemente ligada al nombre del teórico y comisario de exposiciones francés Nicolas Bourriaud (Niort, 1965). La actividad de este estudioso se caracterizó por su voluntad de conciliar aspectos teóricos y curatoriales. Bourriaud tuvo el mérito de formular teorías a partir de su frecuentación de los artistas más experimentales. Entre sus publicaciones figuran Esthétique relationnelle (1998) Formes de vie. Otros escritos suyos son L’art moderne et l’invention desoi (1999), Postproduction (2002) y Radicant. Pour une esthétique de la globalisation (2009).

Comenzó su actividad como crítico de arte en la segunda mitad de la década de 1980 y organizó numerosas exposiciones significativas: en particular, Traffic (1996) en el CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, Touch. Relational art from the 1990s to now (2002) en el San Francisco Art Institute y una importante actividad curatorial en el Palais de Tokyo (2000 a 2006). Con su experiencia, Bourriaud contribuyó a la definición del arte relacional y, gracias a la colaboración directa y personal del teórico con los artistas, pudo destacar las características particulares que sus obras tenían en común, sin por ello identificar un estilo unívoco. Más bien, Bourriaud entendió que el arte relacional era ante todo un horizonte teórico común ciertamente nuevo con respecto al pasado.

En el escenario del mundo contemporáneo, caracterizado por la comunicación de masas, la progresiva globalización y la homogeneización de la tipología de las relaciones interpersonales y económicas, la obra de arte relacional asume la función de intersticio, es decir, de espacio en el que se crean posibles alternativas de vida.

El teórico francés observó con ojo crítico las prácticas y procesos de numerosos artistas contemporáneos, señalando la actividad de algunos artistas, a los que definió como operadores de signos o semi-ingenuos (en particular, mencionó la obra de Félix Gonzáles-Torres, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick y Carsten Höller). En Italia, los primeros ejemplos de arte relacional se encuentran en la década de 1980. La artista sarda Maria Lai realizó en 1981 una extraordinaria performance titulada Legarsi alla montagna (Atarse a la montaña), que requería la participación de los habitantes de todo un pueblo, el de Ulassai, en Cerdeña. En 1984 se formó el colectivo Gruppo di Piombino: bajo los auspicios del teórico Domenico Nardone, se reunieron los artistas Pino Modica, Stefano Fontana, Salvatore Falci y Cesare Pietroiusti. El grupo estuvo activo hasta 1991 y nació en contratendencia a las formas artísticas de la Transavanguardia y el Anacronismo italianos, y a todas aquellas formas artísticas imperantes en Italia que tendían a la recuperación citacionista de herramientas y materiales tradicionales. A pesar de su nombre, el grupo desarrolló su actividad principalmente entre Roma y Milán, y con sus investigaciones contribuyó a la formación del arte relacional.

En el contexto del movimiento relacional, el arte se percibía como una actividad para compartir. En Italia, el crítico de arte Roberto Pinto contribuyó a la afirmación y teorización efectivas del arte relacional con una exposición en 1993 titulada Forme di relazione. Con esta exposición, el concepto de relación pasó a formar parte de las investigaciones y pesquisas que se reunieron en torno al Proyecto Oreste: varios críticos, artistas, intelectuales y hombres de letras se reunieron y decidieron trabajar juntos para la creación de ideas compartidas en espacios, encuentros informales y convivencias.

El arte relacional es ante todo compartir y, por tanto, participativo. Siguieron otras realidades, como el colectivo de artistas y arquitectos “Stalker”, que nació en 1995. Stalker tenía como objetivo realizar actividades territoriales en un espacio determinado, a través de la exploración y la relación. Por ejemplo, en la acción Los territorios actuales, el colectivo realiza un paseo de cinco días consecutivos por la ciudad de Roma, a lo largo de lo que se define como su “lado oscuro”.

En comparación con el arte tradicional, el arte relacional fue concebido para ser disfrutado en un hic et nunc específico. En un momento preciso, para un público convocado e invitado específicamente para la fruición. En estas coordenadas precisas, el artista se activa para orquestar un proceso de intercambio intelectual y participación física, activando la creatividad de visitantes y protagonistas.

Exponentes del arte relacional

En Italia, la artista Maria Lai realizó la performance Legarsi alla montagna en 1981: la comunidad de Ulassai, en la provincia de Nuoro, participó en un evento único de tres días. La operación comenzó un día significativo, el 8 de septiembre. La protagonista fue esencialmente una cinta azul de 27 km de largo que se ensartó entre las puertas, ventanas y terrazas de las casas del pueblo. Con esta cinta, Maria Lai convirtió el arte en una herramienta para rediseñar las relaciones, representó la cohesión social y desencadenó una reflexión cultural destinada a enriquecer el tejido humano y territorial de la comunidad del pueblo. Fue una fiesta, al final de la cual algunos escaladores experimentados ataron la cinta al monte Gedili, el más alto de la ciudad. Por desgracia, durante más de veinte años se hizo el silencio sobre esta operación. Sólo recientemente ha madurado una conciencia que otorga a Maria Lai el mérito de haber realizado, aquel 8 de septiembre, la primera operación de arte relacional, con rasgos afines al land art.

El Grupo Piombino también operó en el ámbito del arte relacional con acciones de interacción realizadas en contextos urbanos. En su alejamiento de las formas dominantes del arte contemporáneo en Italia, el grupo proponía ideas y conceptos alejados de la tendencia a realizar artefactos estéticos con el uso y la recuperación de técnicas tradicionales, algo que ocurría puntualmente en la escena cultural italiana de los años ochenta. El trabajo del grupo comenzó a finales de 1984, cuando Falci, Fontana y Pino Modica expusieron Sosta Quindici Minuti, firmándola colectivamente. La obra consta de cinco sillas que se colocaron por primera vez en los Giardini de la Bienal de Venecia de 1984.

En 1992, en Roma, Pino Modica creó la obra Buono di prenotazione d’acquisto, financiando seis vales por valor de 250.000 liras cada uno. Los vales se distribuyeron a ciudadanos extracomunitarios mediante un sorteo celebrado en los locales de la CGIL. Los inmigrantes podían gastarlos en cualquier tienda de la ciudad de su elección; posteriormente, el artista presentó seis plataformas en la Galleria Alice, en cada una de las cuales se exponían los artículos elegidos por los seis compradores. Se trataba de una operación con la que el artista pretendía alterar el modelo perceptivo que el tendero suele tener del inmigrante, que ahora no es un mendigo sino un comprador: al hacerlo, exploraba el proceso de determinación del objeto, vinculándolo fuertemente a la cuestión de la inmigración. En este sentido, emerge con fuerza elaspecto de activismo político que reivindica el Arte Relacional. En 1995 se formó en Roma el colectivo Stalker, que procedió a investigar y formarse un conocimiento del territorio a través de actividades de grupo. Los espacios designados para la investigación eran en su mayoría realidades marginales, territorios abandonados. Stalker intervino en estos espacios en un sentido experimental, basando sus modos de expresión en prácticas de exploración, escucha, relación y convivencia del entorno. El diseño es colaborativo y el entorno se investiga junto con los habitantes, con los imaginarios y archivos de la memoria. Estas herramientas de conocimiento pretenden favorecer la evolución y el desarrollo de los procesos mediante el tejido de relaciones sociales y medioambientales, precisamente allí donde han faltado. De hecho, esta ausencia de relaciones e interacciones queda atestiguada por el estado de abandono y degradación de los entornos afectados. Los territorios presentes, este es el título, fue una de las primeras acciones del colectivo, durante la cual el grupo recorrió sesenta kilómetros en la ciudad de Roma durante cinco días consecutivos, recorriendo “el lado oscuro de la ciudad”.

En el extranjero, la voz de Nicolas Bourriaud había definido los lineamientos del arte relacional en Relational Aesthetics (1998). No se trata de una obra de arte, sino de una publicación que definió la estética relacional, influyendo en muchos artistas para crear obras que promovieranla interacción social. El teórico apuntó aquí nombres muy interesantes en este campo, los de los llamados semi-nautas.

Rirkrit Tiravanija, por ejemplo, creó Untitled (Free) en 1992: en una galería de arte, el artista transformó la sala en una cocina a la que invitó a algunos visitantes. Cocinó y sirvió comida tailandesa para todos, de forma gratuita, creando un ambiente sereno de intercambio y diálogo. También a principios de los 90 surgió la artista británica Angela Bulloch, que se inscribe en el contexto del arte relacional a través de obras que implican directamente al público y exploran el concepto de interacción y participación. Sus instalaciones no son simples objetos para observar pasivamente, sino herramientas a través de las cuales el espectador es llamado a interactuar, modificar o completar la obra. Un ejemplo emblemático son las Pixel Boxes, una de sus obras más famosas. Estas instalaciones consisten en módulos luminosos que se encienden en función de determinadas interacciones. Las Pixel Boxes no son meras esculturas de luz, sino dispositivos que responden a estímulos externos, como la presencia humana o el sonido, creando así un diálogo entre la obra y el espectador. De este modo, Bulloch deja claro cómo la obra de arte puede ser una plataforma para construir relaciones, tanto físicas como conceptuales.

El arte de Félix González-Torres también se definió como relacional. El artista utilizaba habitualmente hileras de luces entrelazadas, hojas de papel, vallas publicitarias, relojes, montones de caramelos de colores, el artista, sin ningún reparo ni pudor,invitaba al público a entrar en su vida y a participar en ella, aunque sólo fuera por muy poco tiempo. Por eso su arte es relacional: la presencia de su amante Ross Laycock y el amor que González-Torres sentía por él se perciben en la recurrencia casi maníaca del número dos: En Sin título (Perfect Lovers), instalación propuesta varias veces entre 1987 y 1990, dos relojes, con su movimiento perfectamente sincronizado, simbolizan el vínculo que trasciende a los propios objetos, incluso más allá de la muerte, en un movimiento perpetuo al unísono. Especialmente ilustrativa es Sin título (Para un hombre en uniforme), una obra compuesta por un montón de caramelos envueltos, esparcidos por el suelo de la galería. Los caramelos, que pueden ser cogidos por los visitantes, representan el peso corporal de Ross Laycock, compañero del artista, progresivamente mermado a causa del sida que le aquejaba. Los caramelos están dispuestos de forma ordenada y uniforme, recordando la idea de orden y disciplina militar, como sugiere el título, que hace referencia a “un hombre de uniforme”. Un aspecto fundamental de la obra de González-Torres es precisamente la interacción con el público. En el caso de Sin Título (Para Un Hombre En Uniforme), se invita a los visitantes a tomar un caramelo, simbolizando la participación en la memoria y el dolor del artista. Este gesto crea una conexión íntima entre la obra, el artista y el público, y al mismo tiempo conduce a la disolución progresiva de la propia obra, reflejando la pérdida inevitable y la impermanencia de la vida.

Al igual que hizo Pino Modica en 1992, la cuestión de la integración de las minorías étnicas en los contextos sociales del capitalismo dominante también se abordó en el extranjero. El artista relacional danés Jens Haaning realizó por primera vez Chistes turcos en 1994: mediante un altavoz instalado en una plaza de Copenhague, se emitieron una serie de historias en lengua turca. La actuación se repitió también en otras ciudades como Oslo, Berlín y Moscú.

Bourriaud observó que la difusión de los cuentos y su posterior comprensión por parte de la minoría étnica propiciaba la inclusión social. Además, como las historias tenían un carácter lúdico, provocaban la risa, lo que permitía visualizar la red de relaciones que se formaba entre las personas, conectadas y contagiadas por sus propias sonrisas. Esta formación de redes y relaciones sacaba al emigrante del aislamiento de su condición de extranjero. Jens Haaning utilizó la risa como herramienta de lenguaje relacional y universal.

Otro nombre destacado por Bourriaud es el de Carsten Höller. En 2006, el artista belga creó Test Site, que consistía en una instalación en las salas de la Tate Modern de Londres. La obra relacional consistía en grandes diapositivas y se invitaba a los visitantes a interactuar jugando con la obra, saliendo de la zona de observación pasiva para participar activamente (una operación replicada posteriormente en Florencia, en el Palazzo Strozzi, en 2018 con The Florence Experiment).

También asociado al movimiento del arte relacional está el paduano Maurizio Cattelan, que nunca se ha definido explícitamente como artista relacional, pero muchas de sus obras reflejan los principios de este movimiento. Sus instalaciones, performances y esculturas suelen crear situaciones que invitan al público a reflexionar, reaccionar e interactuar con la obra de maneras inesperadas, y a menudo tienden a crear controversias en las que el público, incluidos los no expertos, participa a través de la prensa o las redes sociales, desencadenando así procesos participativos que ni siquiera presuponen una visión directa y en directo de la obra. Un ejemplo es Comedian, de 2019: esta famosa obra, que consiste en un plátano pegado a la pared, es un ejemplo perfecto de cómo Cattelan utiliza la ironía para provocar el debate. La obra no es tanto el objeto físico como la reacción que provoca en el público y los medios de comunicación. El plátano, un objeto banal, se transforma en obra de arte por el contexto y la dinámica social que crea, reflejando la idea relacional del arte como medio para generar diálogo. La obra sigue conceptualmente a Un día perfecto (1999): en esta instalación, Cattelan colgó literalmente a su galerista Massimo De Carlo de una pared con cinta adhesiva. La obra juega con el concepto de poder y control en la relación entre artista y galerista, pero también es una provocación que pide al público que reflexione sobre la dinámica del poder en el mundo del arte. La interacción aquí no es solo entre la obra y el público, sino también entre el artista y su colaborador, lo que convierte a la obra en un diálogo a varias bandas. O tomemos América, de 2017, como ejemplo: esta escultura, un inodoro hecho completamente de oro macizo y totalmente funcional, se expuso en el Guggenheim de Nueva York, donde los visitantes podían utilizarlo realmente. La obra no solo desafía el concepto de lujo y riqueza, sino que también crea una interacción directa e íntima con el público, convirtiendo la experiencia del arte en algo personal y físico.

De nuevo, el francés Pierre Huyghe es conocido por sus instalaciones complejas y envolventes, que a menudo combinan elementos visuales, sonoros, performativos y de vida. Sus obras exploran la naturaleza de la percepción y la participación, desafiando los límites entre realidad y ficción, natural y artificial, humano y no humano. Especialmente significativa en este sentido es la serie Zoodram, que emplea criaturas vivas (acuarios con peces y crustáceos, así como plantas) para explorar su comportamiento e interacciones, obviamente también ante un público: estas obras son como reproducciones de fenómenos sociales. También es relevante en Francia el trabajo de Xavier Veilhan, cuyas obras a menudo tratan de implicar directamente al público, fomentando la interacción y la participación activa. Este enfoque se manifiesta tanto en la creación de espacios públicos que invitan a la contemplación colectiva como en el uso de materiales y formas que estimulan el diálogo entre la obra y el observador. Es famosa su obra Studio Venezia (2017): creada para el pabellón francés de la Bienal de Venecia, esta instalación representa un auténtico estudio de grabación de música, donde artistas de todo el mundo fueron invitados a actuar durante el evento. La obra no solo explora la interacción entre el arte visual y la música, sino que también crea un lugar para el intercambio cultural y la colaboración creativa, encarnando los principios del arte relacional.

Arte relacional: teoría, orígenes, principales artistas

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