Arte del siglo XVII en Nápoles y el sur de Italia

La Nápoles del siglo XVII era una ciudad caracterizada por fuertes contrastes: capital del Virreinato español, había sido objeto, por parte de los españoles, de una política de centralización del poder que había aportado mayores riquezas y también había realzado el papel cultural de Nápoles. Sin embargo, también tuvo que hacer frente a una realidad social caracterizada por las luchas sociales y la pobreza generalizada. Era una ciudad llena de contradicciones: sus problemas desembocarían en la famosa revuelta de Masaniello, que estalló en 1647 y fue sofocada al año siguiente. Sin embargo, en una Nápoles tan llena de contrastes se desarrolló un tejido artístico particularmente vital, que experimentó un considerable desarrollo tras la estancia de Caravaggio en la ciudad a principios del siglo XVII: la presencia del pintor lombardo dio el impulso necesario para el florecimiento de la escuela local, que a principios de siglo tenía un claro carácter caravaggesco.

Caravaggescos en Nápoles

El primer artista que absorbió las innovaciones introducidas por Caravaggio en Nápoles fue Battistello Caracciolo (Nápoles, 1578 - 1635). Formado en un ambiente claramente manierista tardío, Battistello Caracciolo aprendió pronto la lección de Caravaggio y fue el primero en difundirla en Nápoles a través de una pintura religiosa en la que se siguió casi servilmente el espíritu de Caravaggio, aunque demostró desarrollar especialmente el elemento más oscuro de Michelangelo Merisi(Liberación de San Pedro, 1615, Nápoles, Pio Monte della Misericordia). Por ello, las obras de Caracciolo suelen estar ambientadas en atmósferas sombrías de las que emergen las figuras gracias al hábil uso de la luz, que para él, sin embargo, era un recurso para resaltar a los personajes y no para construirlos como hacía Caravaggio.

Más libre fue la adhesión al caravaggismo por parte de José de Ribera, también conocido como Jusepe de Ribera o por su sobrenombre Spagnoletto (Xátiva 1591 - Nápoles 1652), pintor español trasplantado, sin embargo, a Nápoles que desarrolló ese componente realista del arte de Caravaggio, que resultó especialmente adecuado a su talento. Ribera, en efecto, tenía un gusto pronunciado por el análisis de los detalles. El artista sacaba regularmente sus temas de los barrios bajos de Nápoles y enriquecía así su pintura con personajes estrafalarios, llenos de defectos físicos, pero que se situaban en composiciones de tonos muy dramáticos a través de las cuales el pintor quería llevar al observador a reflexionar sobre el sentido de los cuadros(Demócrito, 1630, Madrid, Prado).

Otro momento importante en el desarrollo de la escuela napolitana fue la estancia de Artemisia Gentileschi, que llegó a Nápoles en un momento de su carrera en el que la carga dramática de sus obras de juventud se había disuelto en un estilo poético más intimista. Giovanni Lanfranco y Domenichino también habían llegado a Nápoles poco antes, de modo que, durante un breve periodo entre los años treinta y cuarenta, los tres grandes artistas del siglo XVII estuvieron presentes al mismo tiempo. También contribuyó a la reflexión sobre el clasicismo boloñés Guido Reni, que permaneció en la ciudad napolitana durante un breve periodo en la década de 1920: gracias a estas presencias, Nápoles vio afirmada aún más su supremacía en el ámbito artístico. Artemisia Gentileschi ejerció una profunda influencia en varios pintores, entre los que destacan Massimo Stanzione (Orta di Atella, 1585 - Nápoles, 1656) y Bernardo Cavallino (Nápoles, 1616 - 1656), que también se abrieron al clasicismo de Domenichino.

Massimo Stanzione fue un pintor que reflexionó largamente sobre la lección de Caravaggio, interpretándola, sin embargo, en tonos muy delicados. En su pintura, las mujeres, gracias sobre todo a la influencia de Artemisia Gentileschi, se convirtieron en protagonistas con sus intensas expresiones y su belleza no estereotipada pero realista, casi campesina(Judith con la cabeza de Holofernes, c. 1630, Nueva York, Metropolitan Museum). Stanzione elaboró una poética muy refinada, con colores límpidos que se mezclaban con las atmósferas caracterizadas por el tenebrismo de Caravaggio: la influencia de los clasicistas, sobre todo de Domenichino, desempeñó un papel decisivo en su refinamiento.

Bernardo Cavallino también produjo un arte similar al de Massimo Stanzione, pero en cierto momento de su carrera dio un giro decisivo hacia un estilo más barroco, hasta el punto de que es posible afirmar que Bernardo Cavallino fue, junto con Mattia Preti (Taverna, 1613 - La Valeta, 1699), el primer artista barroco que trabajó en Nápoles. De hecho, Cavallino se inspiró en la pintura de artistas como Rubens y van Dyck, pero también en el colorismo potente y dramático de Tiziano, para elaborar un lenguaje bastante vigoroso caracterizado por un cierto dinamismo y teatralidad(Esther y Asuero, c. 1650, Florencia, Uffizi).

Mattia Preti y Salvator Rosa

MattiaPreti, también conocido como el Caballero Calabrés desde que se convirtió en caballero de Malta en 1642, fue uno de los artistas con más éxito del sur de Italia en el siglo XVII. Era originario de un pequeño pueblo de Calabria, pero se formó en Roma, donde siguió a su hermano Gregorio, un modesto pintor. En Roma, en particular, Mattia Preti se inspiró en el arte de Bartolomeo Manfredi y en el método Manfredi, hasta el punto de que sus primeras producciones son todas cuidadas representaciones de la vida cotidiana en la Roma del siglo XVII, una Roma hecha de tabernas, soldados, jugadores(Partita a dama, c. 1630-1635, Oxford, Ashmolean Museum). Su arte, por tanto, no distaba mucho de la producción contemporánea, aunque Mattia Preti reveló una capacidad de investigación naturalista poco común, sólo comparable a la de los más grandes artistas de la época.

Tras estudiar las obras de los pintores clasicistas (Domenichino, una vez más, entre ellos), y después de su estancia en Génova, donde entró en contacto con el luminismo de Luca Cambiaso, evidente sobre todo en sus pinturas de la ciudad ligur, Mattia Preti desarrolló un lenguaje más monumental, caracterizado por formas más vigorosas y una mayor teatralidad(Clorinda libera a Sofronia y Olindo de la hoguera, 1646, Génova, Palazzo Rosso), que luego llevó el estilo del artista a florecer en el Barroco. Mattia Preti ofreció una primera prueba de estas tendencias en los frescos de Sant’Andrea della Valle en Roma, donde supo aprovechar los consejos de Pietro da Cortona: sin embargo, su primer experimento barroco acabó en fracaso, debido a que su excepcional gigantismo, resultado de una interpretación personal y demasiado apresurada del cortonismo, no fue apreciado por sus contemporáneos. Reflexionando sobre sus errores, sin embargo, el artista llegó a demostrar, en su madurez, un estilo barroco de instalaciones solemnemente celebratorias e ilusionistas, que, como en Pietro da Cortona, se servía de cuadraturas y efectos de luz para extender la espacialidad de los frescos hasta el infinito: un estilo, éste, evidente sobre todo en los frescos pintados en Malta para la Concatedral de La Valeta (1661-1666).

El Nápoles del siglo XVII vio también la presencia de un artista poco convencional como Salvator Rosa (Nápoles, 1615 - Roma, 1673), uno de los artistas más originales, innovadores, peculiares y extraños de todo el siglo XVII y quizá incluso de toda la historia del arte. En Nápoles comenzó su carrera bajo el signo de la pintura de José de Ribera, pero tras conocer a Giovanni Lanfranco, que le aconsejó trasladarse a Roma, se dirigió a la capital del Estado Pontificio, donde conoció el arte de los pintores holandeses presentes en la ciudad, pero también el de Caravaggio, y también en Roma fue un importante protagonista de la vida cultural de la ciudad. Salvator Rosa fue de hecho un artista ecléctico: pintor pero también cantante, músico, escritor, hasta el punto de que sus Sátiras constituyen uno de los escritos más interesantes de la época también porque nos permiten conocer el pensamiento del artista sobre muchos aspectos de la vida de la época. Salvator Rosa, en particular, fue muy crítico con los poderosos, culpables de disipar enormes cantidades de dinero en frivolidades y reservar muy poco para los pobres.

Junto a las pinturas al estilo de Caravaggio, Salvator Rosa desarrolló un tipo muy especial de pintura de paisaje. Meditando sobre los paisajes clasicistas de artistas como Nicolas Poussin y Claude Lorrain, el artista napolitano revisitó lo que se había producido hasta entonces para proponer paisajes en los que la naturaleza ya no es idílica e idealizada, sino que se vuelve salvaje e inquietante, los edificios están a menudo en ruinas, el mar tempestuoso(Paisaje marino con torre en ruinas, c. 1645-1650, Florencia, Palazzo Pitti). Un cuadro que, en varios aspectos, anticipó la pintura de paisaje del Romanticismo que se desarrolló en elsiglo XIX.

Otra vertiente de la pintura de Salvator Rosa fue la de lo fantástico y monstruoso. De hecho, el artista pintó a menudo escenas con aquelarres de brujas, presencias demoníacas o criaturas inquietantes (como el terrorífico monstruo de las Tentaciones de San Antonio, mostrado aquí en la versión de la Pinacoteca Rambaldi di Coldirodi, Sanremo, hacia 1645-1649). Salvator Rosa desarrolló este gusto por lo horrendo inspirándose en ciertas pinturas holandesas de magia y alquimia, en abierto contraste con la pintura clasicista de su época, para afirmar todas las contradicciones de una época caracterizada por fuertes contrastes sociales. En este sentido, podría decirse que la pintura de Salvator Rosa fue la expresión visual de su actividad literaria, pero también una vuelta de tuerca extrema al gusto por el dramatismo del arte barroco, que encontró en su obra cimas inalcanzables de bizarrismo. Es más, las escenas de brujería, en una época en la que estaba naciendo el pensamiento científico moderno, podían ser también un intento de conferir dignidad artística mediante una estética precisa y deliberada de lo horrendo a creencias populares que, a los ojos de un hombre de cultura, sólo podían parecer absurdas.

Arte del siglo XVII en Nápoles y el sur de Italia

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