Arte cinético y programado. Historia, estilo, artistas

A partir de los años 50, se empezó a hablar en Europa de "Arte Cinético", una corriente artística que ponía a su servicio una serie de dispositivos tecnológicos más o menos complejos. También conocido como "ArteProgramado", esta tendencia pretendía transmitir al público una percepción del movimiento, real o ilusoria. A medida que este lenguaje expresivo empezó a jugar con los efectos ópticos, extendiéndose por todo Estados Unidos, se empezó a hablar deArteÓptico. En concreto, la cinética es la ciencia que estudia el movimiento de los cuerpos en relación con su estructura: el arte que se difundió en Europa a finales de los años sesenta y setenta aplicó el estudio de la cinética, mostrando un gran interés por las numerosas innovaciones científicas que se acumulaban a mediados del siglo XX.

Los artistas se esforzaron por ir más allá de la naturaleza estática de la obra de arte y produjeron obras que presentaban mecanismos dinámicos, cuyo objetivo era crear movimiento, descubriendo una realidad siempre cambiante en el mundo fenoménico. Como dijo en 1973 la conocida crítica de arteLea Vergine, el arte cinético representaba “la renovación del hacer estético contemporáneo”, y tendía hacia “la identificación de nuevos valores a través del análisis de los fenómenos perceptivos”. Un punto central entre los objetivos perseguidos era lainteracción activa entre arte y espectador: Lea Vergine escribió que “los autores diseñan modelos que pretenden desempeñar una función social -desmitificadora- y cognitiva -colocar al público en una situación perceptiva y, por tanto, de toma de conciencia”. El arte cinético se consagró con la exposición Le Mouvement en París en 1955, en la galería Denise René; su parábola descendente comenzó a finales de los años sesenta, eclipsada por los colores del Pop Art y las formas del Arte Povera.

Orígenes y desarrollo del arte cinético

A mediados del siglo XX, Europa experimentó una revolución tecnológica que cambió profundamente el modo de vida humano. Laenergía nuclear hizo creer que se disponía de reservas inagotables de energía; se diseñaban aviones y medios de transporte cada vez más eficaces y rápidos. Laera espacial cosechaba cada vez más éxitos, empezando por la puesta en órbita del primer Sputnik en 1957. Abrumado por este frenesí tecnológico, el mundo del arte respondió a los estímulos abriéndose a la ciencia, abrazando la tecnología y los procesos de producción industrial. Cuando la energía mecánica se introducía en la obra de arte para inducir el movimiento, ya fuera real o virtual, se denominaba cinetismo. El contexto cultural que permitió iniciar este tipo de investigación artística se encuentra en un momento preciso de la historia del arte del siglo XX.

El Arte Cinético definió su propia forma en una circunstancia bastante fluida, desarrollándose dentro de las investigaciones neovanguardistas de las décadas de 1960 y 1970, los mismos años en los que también se movieron el Arte Povera y el Minimalismo. Fueron investigaciones artísticas especialmente atentas a los métodos de trabajo, debido a la introducción del uso de nuevas técnicas artísticas y también a una activa interacción entre las más diversas disciplinas. Estas expresiones se caracterizaron también por un rechazo generalizado del sistema comercial, por la orientación hacia una relación directa entre el comportamiento artístico y la existencia cotidiana. El precursor de esta forma de entender el hacer arte fue Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968), un artista que puso en marcha una revolución en el ámbito cultural, impulsando el nacimiento del Dadaísmo y el Surrealismo, pero sobre todo del Arte Conceptual, que fue decisivo en el desarrollo del arte posterior, ya que forjó una nueva actitud en el arte, poniéndolo al servicio de la idea.

En el Arte Cinético, el principio fundamental era situar el movimiento como condición ontológica propia. La búsqueda y percepción del movimiento era lo que más fascinaba a los artistas del Cinetismo. Los resultados de estas primeras investigaciones se presentaron en 1955 en la Galería Denise René de París: la exposición Le Mouvement inauguró definitivamente la temporada del Arte Cinético, presentando las obras de artistas ya consagrados como Duchamp y Alexander Calder (Lawnton, 1898 - Nueva York, 1976), junto con las de artistas más jóvenes como artistas más jóvenes como Yaacov Agam (Rishon LeZion, 1928), Pol Bury (La Louvière, 1922 - París, 2005), Jesús Raphael Soto (Ciudad Bolívar, 1923 - París, 2005), Jean Tinguely (Friburgo, 1925 - Berna, 1991).

El dinamismo fue el tema abordado en relación con sus vínculos con la tecnología y el progreso científico e industrial. En este sentido se utilizaron medios tecnológicos como la fotografía y la cámara cinematográfica, cuyo objetivo permitía analizar el movimiento captado en su desarrollo. El filósofo Walter Benjamin, en su obra La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, hablaba del movimiento y de cómo los nuevos medios, la cámara de cine y sus auxiliares, permitían comprenderlo mejor: “Con el primer plano se dilata el espacio, con la cámara lenta se ralentiza el movimiento. Y así como en la ampliación no se trata tanto de una mera aclaración de lo que de todos modos se ve indistintamente, sino que salen a la luz formaciones estructurales de la materia completamente nuevas, así la cámara lenta no sólo saca a la luz motivos conocidos del movimiento, sino que en estos motivos descubre otros totalmente desconocidos” (1935). Otras disciplinas que dieron valor al movimiento en su sentido más artístico fueron sin duda el teatro y, sin duda, el ballet.

En esta nueva forma de ver el arte, basada en la percepción, el pensamiento y la idea, la figura del artista también pasó a estar dotada deun aura filosófica, la de los directores y compositores, porque lo que importaba entonces era la capacidad de diseñar, de llevar a cabo una reflexión estética que fuera original. Por esta razón, en aquella época en el mundo del arte se atribuía un papel muy activo a los críticos y comisarios, que actuaban como mediadores entre artistas y usuarios, como el francés Pierre Restany y el italiano Germano Celant, que acuñó la definición de “Arte Povera” en 1952.

En Italia, Bruno Munari (Milán, 1907 - Milán, 1998) fue uno de los grandes protagonistas del Arte Cinético. En 1952 escribió Il manifesto del macchinismo, un texto en el que denunciaba la dependencia del hombre respecto a la máquina, de la que era esencialmente esclavo. Por ello propuso que los artistas salieran de esa posición estéril y dieran una nueva función a la máquina, transponiéndola al contexto artístico. Siempre según Munari, los artistas “son los únicos que pueden salvar a la humanidad de este peligro”. Estas eran las ideas que circulaban por la Península a mediados de siglo.

En 1959, los artistas Giovanni Anceschi (Milán, 1939), Davide Boriani (Milán, 1936), Gianni Colombo (Milán, 1937 - Melzo, 1993), Gabriele de Vecchi (Milán, 1938 - Milán, 2011) y -en una etapa posterior- Grazia Varisco (Milán, 1937) formaron el Gruppo T en Milán. Aunque se presentaban como un colectivo, nunca se negó cierto énfasis en la producción personal. El grupo llevó a cabo experimentos perceptivos, investigó el concepto de habitabilidad de la obra entendiéndola como un entorno; los espacios estaban siempre abiertos a la implicación emocional de los espectadores. El grupo adoptó el término Miriorama (del griego “visiones infinitas”) para definir su programa artístico y dar título a sus catorce exposiciones, la primera de las cuales se celebró en la Galleria Pater de Milán del 15 al 18 de enero de 1960: fue un evento en el que se presentaron cuatro experimentos: Pintura en humo, Oxidaciones decorativas, Superficie en llamas, Gran objeto neumático. El Grupo T se concentró en la idea de la imagen cambiante, en la secuencia temporal: la declaración poética del evento afirmaba que “cada aspecto de la realidad, el color, la forma, el espacio geométrico de la luz y el tiempo astronómico, es un aspecto diferente del acontecer del espacio-tiempo, o mejor dicho: diferentes maneras de percibir la relación entre espacio y tiempo. Por tanto, consideramos la realidad como un continuo devenir de fenómenos que percibimos en variación”.

Padua fue también el escenario de un cruce fundamental en el camino del Arte Cinético: en 1960 nació el Grupo N: Alberto Biasi (Padua, 1937), Ennio Chiggio (Nápoles, 1938 - Padua, 2020), Edoardo Landi (San Felice sul Panaro, 1937) y Manfredo Massironi (Padua, 1937 - Padua, 2011). En comparación con el grupo milanés, el Gruppo N operaba en el pleno espíritu del colectivo, firmando las obras individuales con el nombre del grupo, sacrificando totalmente la individualidad (a diferencia del Gruppo T, donde algunas de las exposiciones de Miriorama eran personales): en la poética declaración presentada en 1961, se afirmaba explícitamente que “la palabra enne distingue a un grupo de ’dibujantes experimentales’ unidos por la necesidad de investigar colectivamente”. Juntos, los dos grupos fueron precursores y premisas para el nacimiento delArte Programado: en 1962, Bruno Munari organizó una exposición en la tienda Olivetti junto con el filósofo Umberto Eco, que acuñó el término "Arte Programado". Se refería a la posibilidad de programación técnica o electrónica de la obra por parte del artista. Esta programación estaba necesariamente ligada a la presencia receptiva del visitante, que no se limitaba a la mera posición de observador de imágenes, sino que se convertía en coautor de la propia obra, participando en ella. Así ocurrió en 1967 en una obra como Spazio Elastico de Gianni Colombo (Gruppo T), donde el espectador se convertía en parte del entorno artístico, completamente envuelto y parte fundamental del espacio.

La exposición Arte programmata tuvo el mérito de lanzar a los artistas cinéticos a la escena artística internacional, llevándolos a las diversas ediciones de la Bienal de Venecia (1964 y 1968) y a la 4ª Bienal de San Marino “Oltre l’Informale” (1963), donde el jurado dirigido por Giulio Carlo Argan premió por igual al colectivo Gruppo N de Padua y al Gruppo Zero de Düsseldorf. La cima del éxito del cinetismo se correspondió también con su declive, acompañado de dudas y preguntas sobre cuáles eran los límites de hacer y ser arte. En el catálogo de la exposición Arte programmata, Umberto Eco escribió: “No es pintura, no es escultura, pero ¿es al menos arte? La cuestión no es si se trata de ”gran arte", sino si una operación de este tipo entra más o menos en la categoría de arte. [...] No sé muy bien cómo lo hizo, pero siempre fue el arte, en primer lugar, el que cambió nuestra forma de pensar, de ver y de sentir, incluso antes, a veces cien años antes, de que fuéramos capaces de comprender cuál era la necesidad. En 2012, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma celebró el arte cinético y programado dedicándole el espacio de una exposición, testimonio de un redescubrimiento y de un interés reciente y renovado.

Los principales exponentes del Arte Cinético: estilos y tendencias

Los artistas orientaron sus investigaciones hacia el movimiento poniendo en práctica una nueva colaboración, una síntesis de arte y ciencia que derrotaba la anacrónica figura del artista romántico reacio al progreso. Lo que surgía era una nueva figura, la de un creador que sabía aprovechar las novedades introducidas por la ciencia, reinterpretándolas en un sentido creativo y utilizándolas para ampliar sus propias capacidades expresivas.

La investigación del arte cinético fue anticipada por dos importantes artistas, Alexander Calder y Jean Tinguely. Calder es famoso por inventar los “móviles”, esculturas móviles suspendidas que se mueven suavemente por el aire. Calder transformó el arte estático en una danza dinámica de formas y colores, utilizando alambres metálicos, trozos de madera y láminas de metal pintadas. Sus obras no sólo exploran el movimiento físico, sino también la relación entre espacio y forma, creando composiciones que cambian constantemente de aspecto con el movimiento. El artista suizo Tinguely, por su parte, basó su arte en una investigación más mecánica y conceptual y creó complejas máquinas que se mueven, emiten sonidos y a menudo se autodestruyen, construidas con materiales reciclados e integradas con mecanismos que exploraban el caos y la imprevisibilidad del movimiento. Tinguely desafió la idea tradicional de la escultura como objeto estático, introduciendo elementos de temporalidad e inestabilidad. Tanto Calder como Tinguely, el primero con su elegancia y el segundo con su enfoque lúdico y provocador, tuvieron un impacto duradero en el arte cinético, abriendo nuevas vías en la comprensión del movimiento y la interacción de las obras de arte con su entorno.

Victor Vasarely (Pécs, 1906 - París, 1997), artista de origen húngaro, expuso en la exposición de París de 1955: en el catálogo, el Manifiesto Amarillo, afirmaba que “no se trata de hacer que los cuadros o los objetos se muevan a cualquier precio. Expresamos un concepto generoso de la plástica que tiene como vehículo el movimiento”. En concreto, Vasarely se posicionó como exponente de aquella parte del Arte Cinético que entendía el valor plástico de la obra en el sentido más ilusionista de la forma. Con él, el cinetismo se convirtió en arte óptico, en el que el movimiento se introduce en la obra mediante instrumentos óptico-perceptuales. La definición se originó en Estados Unidos, cuando la acuñó el crítico William Seitz con motivo de la exposición The Responsive Eye en el MoMa de Nueva York en 1965. Las obras de Vasarely son principalmente “engaños ópticos”, como Homok, creada entre 1969 y 1973. La obra es bidimensional, con una forma ortogonal abstracta que simula la tercera dimensión a través del estudio de las teorías de la forma, el color y la percepción mental.

Pol Bury también expuso en Le Mouvement, junto con Duchamp y Calder: creó obras que tenían un motor incorporado. En Rods on Round background (1963), finos mechones de metal brotan de una superficie redonda de madera, como si fueran briznas de hierba, una alusión que remite fácilmente a la formación surrealista temprana del artista.

El venezolano Jesús Raphael Soto, por su parte, llevó a cabo una investigación en la que era el movimiento del espectador el que provocaba un cambio sustancial en la percepción de la obra. Sus esculturas eran de gran tamaño y bastante llamativas, como en Gran muro panorámico vibrante de 1966, un muro de catorce metros de largo expuesto en Roma, en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna. La superficie está atravesada por un denso juego de líneas y rayas; el movimiento del visitante hace que el muro cambie y genere impactos siempre nuevos. El estilo de Soto se acerca al sentido más ilusorio del Arte Cinético, pero implica muy activamente al visitante, cuyo aparato visual se ve constantemente desafiado a descubrir los diferentes efectos de la obra.

Nicolas Schöffer (Kalocsa, 1912 - París, 1992), húngaro afincado en París, exploró el movimiento en su dimensión más arquitectónica. También fue el primer artista que pensó en combinar sonido y escultura, como hizo con la Torre Spatiodinámica Cibernética, en 1961, construida en Lieja (Bélgica). Se trata de un cuerpo mecánico de más de cincuenta metros de altura, formado por ejes giratorios que rotan a diferentes velocidades, activados por motores incorporados. Los ejes mueven a su vez espejos y placas que reflejan la luz. La obra está equipada con una serie de sensores que registran los datos ambientales (viento, luz, humedad) y los transmiten a los ordenadores, que a su vez crean un conjunto sonoro y luminoso siempre cambiante en función de la situación meteorológica. Se trata de una obra interactiva que combina estética, mecánica y música: Schöffer amplió estas ideas en 1961 con la publicación de su ensayo titulado La ciudad cibernética.

A pesar del aura ideal reservada a los autores y del protagonismo adquirido por críticos y ensayistas, también se generalizó la tendencia de los artistas a reunirse en grupos, en colectivos donde se desarrollaban ideas y se presentaban actividades como un todo que anulaba la individualidad del bohemio. La preferencia por el anonimato dio lugar a la aparición de diversos grupos: entre los europeos se encontraban el Grupo Zero, fundado en 1957 en Düsseldorf; el GRAV (Group de Recherche d’Art Visuel), fundado en París en 1960. El GRAV incluía a François Morellet (Cholet, 1926 - 2016), famoso por sus estructuras geométricas hechas de alambre. Las formas reticulares producían efectos perceptivos cromáticos impredecibles en el ojo del espectador. Una de estas creaciones es Tre sovrapposizioni (1975).

En Italia, los artistas que formaron el Gruppo T trabajaron en la producción de diversas estructuras. Giovanni Anceschi, fundador del grupo, realizó varias series de obras, conocidas como “efectos”, que exploraban las diversas posibilidades formales de la materia. La serie de Trayectos fluidos (helicoidales o giratorios, en espiral y cúbicos), de 1962, se compone de diversos materiales, como madera, estructuras de hierro esmaltado, tubos de polietileno y líquidos viscosos coloreados contenidos entre dos láminas de plástico transparente. Las estructuras están fijadas a la pared y giran mediante un dispositivo que permite al espectador asistir a la perpetua mutación de la obra.

Su colega Davide Boriani realizó Ipercube entre 1961 y 1963. Para su realización utilizó micromotores y metacrilato serigrafiado, creando una estructura cúbica móvil que contiene en su interior otras cuatro formas cúbicas más pequeñas. El movimiento de los cubos hace que la percepción de toda la forma sea siempre nueva.

Gabriele De Vecchi realizó una Kicking Sculpture en 1959 y la presentó en la exposición Miriorama 3 de 1960 en la Galería Pater: esta forma geométrica está hecha de caucho, pluma y elástico. El título de la obra es también una invitación a la acción estética, una exhortación a la participación dirigida al espectador: se conservan algunas fotografías que muestran cómo incluso un niño puede participar en la activación de esta estructura artística.

Grazia Varisco se unió al Grupo T en una fase posterior creando una serie de Mesas magnéticas entre 1959 y 1962: una placa metálica fijada sobre un soporte de madera sirve de base a una serie de imanes de formas sencillas. Los puntos y líneas fijados como imanes se dejan a una función lúdica ofrecida al espectador. La producción de Varisco también empleó otros materiales, como luces de neón y micromotores, como fue el caso en 1962 de Esquema luminoso variable R. Vod., donde el propio título transmite la idea de mutabilidad.

Las obras de los artistas pertenecientes al Grupo T proponían siempre una reflexión sobre la variabilidad de los materiales de las obras. A veces, la producción se orientaba hacia obras ambientales, instalaciones que marcaban la transición de las obras cinéticas y programadas a la construcción de un espacio habitable y cambiante, que presuponía una mayor apertura de la obra. El artista más conocido del grupo, Gianni Colombo, diseñó entornos en los que se inducía al espectador a tomar conciencia del modo en que, a diario, ocupaba un espacio e interactuaba con él. Spazio elastico (1968) se expuso en la Bienal de Arte de Venecia de 1968, donde fue galardonada con el León de Oro.

A diferencia del Gruppo T, el grupo de Padua creía más firmemente en la energía del colectivo, hasta el punto de firmar sus obras con el nombre de Gruppo N: por ejemplo, la ejecución deQuadrati spaziali in legno e plexiglas (1961), era de Ennio Chiggio, pero llevaba la firma de todo el colectivo. Sin embargo, la expresión artística del Grupo N no se limitaba únicamente a un lenguaje de obras y declaraciones. Más bien organizó una verdadera revista cultural autogestionada de 1960 a 1964, llevando a cabo su desarrollo artístico en Padua, primero en los locales de Via San Pietro 3 y más tarde en Piazza Duomo.

El Studio N dio visibilidad a las experiencias nacionales e internacionales más notables: aquí expusieron artistas como Alberto Burri, Lucio Fontana, Piero Manzoni, pero también Jackson Pollock y François Morellet. Era un círculo que cultivaba el encuentro y la disponibilidad, que buscaba una apertura a las artes contemporáneas encaminada a promover una ética de vida que era, en efecto, colectiva. Los artistas eran coherentes en su idea de compartir, vista como una nueva forma de gestionar la información cultural.

Los miembros del Grupo N firmaron colectivamente la exposición cerrada. Nadie fue invitado a asistir, en su estudio N del 11 al 13 de diciembre de 1960. La puerta de entrada a la galería estaba atrancada; junto con la invitación, un aviso impreso especificaba el propósito, que era criticar la política cultural de la ciudad de Padua, con la intención de sentar las bases de una “nueva sociedad”. La intención provocadora del Grupo N continuó con una segunda actuación en la ciudad, la Exposición del Pan, en la que el panadero Giovanni Zorzon expuso sus “formas comestibles” durante un día. En esta ocasión, el Grupo N cuestionó enérgicamente el mito de la figura del artista, rechazándolo en favor de una experiencia colectiva. La exposición se celebró todavía en el local de Via San Pietro, irrumpiendo en la escena de la ciudad y trastocando los principios expositivos tradicionales del arte. Fue inmediatamente comentada por Luigi Barzini en su famoso artículo publicado el 18 de junio de 1961 en el Corriere della Sera, “Arte e salame”, en el que se preguntaba hasta dónde llegaría el arte.

Las personalidades que formaban el Grupo N eran distintas entre sí y, al mismo tiempo, cada una indispensable para la ejecución de las obras colectivas. Ennio Chiggio trabajó con madera y fuentes de luz; con motivo del XII Premio Lissone, que comenzó en septiembre de 1961, expuso Interferencia y refracción de la luz, donde la luz se percibía amortiguada, refractada debido a la colocación de una retina metálica; A lberto Biasi también trabajó con fuentes de luz en 1969, cuando realizóGrande tuffo nell’arcobaleno(La gran zambullida del arco iris), una obra consistente en una estructura plana colocada en el suelo, dentro de la cual se situaron varios prismas de cristal, fuentes de luz y electromotores. Este montaje proyectaba hacia abajo ondas móviles de luz coloreada. Estructuras suspendidas que utilizaban madera, lienzo e hilos elásticos sobre un bastidor caracterizaron la colaboración de Edoardo Landi, cuyas composiciones ofrecían, en su suspensión, percepciones siempre nuevas del material debido al movimiento de las obras. Manfredo Massironi también compuso formas a partir de materiales sencillos como cartón, alambre, vidrio y madera, encajando plenamente en el espíritu creativo del grupo (por ejemplo, con Struttura trasparente con occhielli, fechada en 1960). Aparte de la realización de estructuras autónomas, también hubo proyectos para espacios transitables: Aquatronic fue el proyecto resultante de la colaboración de Chiggio con Massironi en 1968 para la ambientación de una fuente con juegos de agua diseñada para la “III Exposición Nacional del Mármol” de Carrara.

Cuando en 1962 Bruno Munari organizó la exposición Arte programmata junto con Umberto Eco y Giorgio Soavi (asesor artístico del departamento de publicidad de Olivetti), participaron los artistas del Grupo T y los del Grupo N, que emergían en la escena cultural internacional. También estuvieron presentes en la exposición el artista Enzo Mari (Novara, 1932 - Milán, 2020) y el propio Bruno Munari, que ya en 1956 se adhirió al cinetismo con sus Máquinas inútiles: formas geométricas pintadas, suspendidas y sujetas a oscilaciones en el entorno en el que se instalan. Realizadas con materiales y técnicas derivadas de la producción en serie e industrial, fueron ideadas por Munari para restituir la única función estética, desvinculada de la pretendida funcionalidad técnica de la obra.

En la exposición Arte programmata se vieron objetos nuevos y radicales, a caballo entre el arte y el diseño. El proyecto de empresa de Giorgio Soavi, representante de Olivetti, consistía en buscar “nuevos medios y nuevas formas de comunicación visual”: eran años de gran apertura, un pensamiento fuera de la caja que llevó a la industria a tener afinidad con “lo programado”. En efecto, el tema de la programación fue relevante para Olivetti en la segunda mitad de los años 60, en cuyo programa de investigación en electrónica participó el diseñador Ettore Sottsass (Innsbruck, 1917 - Milán, 2007) para los ordenadores Elea 9000 y Elea 9003.

Arte cinético y programado. Historia, estilo, artistas

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