Uffizi, la restauración del Retablo de San Ambrosio de Botticelli revela todas las dudas e incertidumbres del joven pintor

La Galería de los Uffizi de Florencia ha presentado hoy los resultados de la restauración del Retablo de San Ambrosio, obra maestra de Sandro Botticelli (Florencia, 1445 - 1510), su primer encargo importante y el primer retablo conocido de su producción. Fue ejecutado hacia 1470 por el artista, que entonces tenía 25 años: la restauración ha sacado a la luz todas las dudas e incertidumbres del joven pintor en la realización de la obra. En particular, el artista siguió reelaborando la obra incluso hasta las últimas fases de su realización, con intervenciones en algunos casos todavía visibles hoy a simple vista. Se trata de personajes que cambian de posición, una parte entera del suelo sustituida por la plataforma sobre la que descansa el trono de la Virgen, protagonista de la obra, dedos que desaparecen e incluso ojos que, por el contrario, aparecen en lugares donde no deberían estar, señalando evidentemente cambios en las posiciones y posturas de los personajes.

Estos son sólo algunos de los elementos que muestran el intenso tormento creativo del joven Sandro Botticelli durante la creación del retablo, que representa a la Virgen con el Niño y los Santos. Los descubrimientos en la tabla se realizaron tras la intervención llevada a cabo por elOpificio delle Pietre Dure, donde la tabla se encontraba en restauración desde 2018. Una intervención importante, seguida por varios profesionales: el superintendente del Opificio Marco Ciatti, la estudiosa y restauradora Cecilia Frosinini a la que se confió la dirección histórico-artística, las restauradoras Luisa Gusmeroli y Patrizia Riitano (para la parte pictórica), Ciro Castelli y Andrea Santacesaria (para el soporte) y finalmente Roberto Bellucci que se encargó de las investigaciones ópticas, la documentación fotográfica y las elaboraciones gráficas. Todo ello en colaboración con el CNR INO, el INFN, sección de Florencia, el Departamento de Ingeniería Mecánica, Química y de Materiales y el Departamento de Física de la Universidad de Cagliari.

Sometido a una amplia campaña de diagnóstico, el trabajo reveló un sorprendente número de revisiones sustanciales, tanto en la fase de planificación del dibujo como en la elaboración pictórica: esta última muy poco habitual para la época. La mayoría de estos cambios surgieron gracias a la comparación de las investigaciones radiográficas y reflectográficas: así fue posible visualizar cómo Botticelli había, por ejemplo, borrado literalmente un suelo que ya había sido estructurado mediante incisiones y pintado al detalle, para sustituir su parte central por una plataforma para elevar la figura de la Madonna. Pero eso no es todo: el Niño, en brazos de la Virgen, cambió drásticamente de posición durante el proceso pictórico, como lo demuestra la identificación, en la reflectografía, de la primera puesta de los ojos, colocados en posición diferente y girados con respecto a la definitiva, y de una pierna que cambia de postura. San Cosme, uno de los santos representados (junto con San Damián, es el patrón de la familia Médicis: el encargo del retablo fue probablemente de la esfera de los Médicis), miraba originalmente hacia arriba, como se desprende también aquí del desplazamiento del ojo, orientado de origen diferente, que resurge “de las entrañas” del cuadro tamizado una vez más por la reflectografía. Recapacitando más tarde, Botticelli decidió dar a este personaje una actitud diferente y así, en la versión acabada, San Cosme, en lugar de mirar a la Virgen, mantiene la cabeza más baja y mira hacia el espectador.

Por último, hay cambios tan tardíos que se realizaron durante la finalización del cuadro y, por tanto, imposibles de disimular por completo: son los que hoy son visibles incluso a simple vista. Y es de nuevo San Cosme el que no convenció al dubitativo Botticelli: sus vestiduras, en la versión anterior, lo colocaban desplazado hacia atrás, hacia la izquierda, y el halo de su diferente colocación, que no se ha borrado del todo, es aún hoy visible para el observador atento. Aún más macroscópicas son las intervenciones en Santa Catalina de Alejandría, representada de pie en el extremo derecho del retablo: en este caso, Botticelli borra literalmente uno de sus pulgares, haciéndolo desaparecer bajo una solapa de su manto, pero, como en el caso de la túnica de San Cosme, la “versión” anterior del dedo aún puede verse hoy. Lo mismo ocurre, aunque algo menos reconocible, con la punta del meñique de la misma mano, que el pintor florentino decidió “acortar” cuando el cuadro estaba casi terminado. Por último, el elemento más curioso: un par de ojos, grabados en la tabla, identificados a media altura de la figura de Santa Catalina, en la zona central de su vestido. No se sabe por qué este par de ojos se encuentra en esa posición: una hipótesis es que Botticelli pudo haber imaginado inicialmente a la santa en posición arrodillada, pero reconsideró casi inmediatamente y decidió en cambio representarla de pie. Por tanto, los ojos podrían ser una prueba inmediata de este planteamiento inicial, posteriormente abandonado. Así lo demuestra también la perfecta superposición de las pupilas grabadas bajo el manto con las pintadas en el rostro de Santa Catalina en la versión definitiva, comprobada concretamente en la obra por los propios especialistas del Opificio.

El retablo, que volverá a exponerse de forma permanente en la Sala della Primavera de los Uffizi a partir de los próximos días, llevaba unos meses en el centro de restauración. Tenía problemas con el soporte de madera y tres zonas en las que el color estaba levantado y parcialmente dañado. La intervención, que también ha contado con el apoyo financiero de los Amici degli Uffizi, ha resuelto los problemas de tensión en el soporte y ha subsanado las alteraciones de color.

"Tras las revelaciones surgidas con la espectacular restauración de laAdoración de los Magos de Leonardo y las investigaciones sobre el dibujo 8P del artista, tras los descubrimientos realizados sobre la Santa Catalina de Artemisia Gentileschi, y mucho más", ha declarado el director de los Uffizi , Eike D. Schmidt, “el Opificio delle Pietre dure nos ofrece otro ejemplo del altísimo nivel de la investigación científica sobre las obras de arte. Incluso las obras más famosas, de las que ahora parece que lo sabemos todo, pueden en cambio ofrecernos información antes insospechada, incluso sobre artistas estudiados durante siglos como Botticelli. Esto debería enseñarnos que una buena restauración debe ser también una oportunidad para la investigación y no limitarse a buscar efectos espectaculares. Por ello estoy agradecido a los Amigos de los Uffizi y a los Amigos de las Galerías Uffizi, que siempre nos apoyan generosamente en nuestro compromiso con la protección y el mejor conocimiento de nuestro patrimonio”.

“Es probable que esta inusual metodología de Botticelli, marcada por un continuo replanteamiento en la génesis de la obra, derive de su aprendizaje en el taller de Filippo Lippi, que ya manifestaba esta tendencia antes que él, absolutamente inusual para los artistas de la época”, explica Cecilia Frosinini. “Y también es importante señalar cómo algunos de los nuevos detalles que han surgido de las investigaciones, relativos a la ejecución del Retablo de San Ambrosio, podrían ofrecer elementos para un reexamen global del encargo de la obra.”

“Con mucho, el resultado más importante obtenido de esta campaña de análisis, como debería ocurrir siempre con las restauraciones”, señala Marco Ciatti, “ha sido la ampliación de nuestros conocimientos sobre el modus operandi de Botticelli, que ahora habrá que relacionar adecuadamente con otras obras del mismo artista”.

“Debemos el apoyo a esta importante restauración a la generosidad de nuestro amigo Joseph Raskauskas, miembro de los Amigos americanos de las Galerías Uffizi que fundamos en 2006”, subraya Maria Vittoria Rimbotti, presidenta de los Amici degli Uffizi y de los Amigos de las Galerías Uffizi, asociaciones que han apoyado la intervención. “Y siempre es un gran placer para nosotros ver la pasión con la que los Amigos se comprometen a proteger las obras maestras de la cultura, reconociendo así nuestras raíces comunes”.

En la foto: Sandro Botticelli, Retablo de San Ambrosio después de la restauración (c. 1467-1470; temple sobre tabla, 170 x 194 cm; Florencia, Galería de los Uffizi).

Uffizi, la restauración del Retablo de San Ambrosio de Botticelli revela todas las dudas e incertidumbres del joven pintor

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