Venecia, fresco de Tiepolo en el salón del Palacio Sandi restaurado

Se restauraron el fresco de Giambattista Tiepolo (Venecia, 1696 - Madrid, 1770) y el friso de Niccolò Bambini (Venecia, 1651 - 1736) que decoran el techo del vestíbulo de la planta noble del Palazzo Sandi de Venecia. La intervención formaba parte de las iniciativas del 75 aniversario de la fundación de laAsociación de Constructores de Venecia, que tiene su sede en el Palazzo Sandi.

La restauración se llevó a cabo en dos fases. La primera se dedicó al friso situado bajo el fresco, mientras que la segunda tenía por objeto devolver al fresco su calidad original. De hecho, el fresco ha sido objeto de varias restauraciones en el pasado, realizadas con técnicas y tecnologías diferentes, que han contribuido a modificar su aspecto y sus colores originales. La restauración actual, en cambio, se caracteriza por la voluntad de devolver a la pintura las características cromáticas típicas de Tiépolo. Este enfoque ha permitido recuperar detalles que habían sido tapados y borrados. Entre ellos, la figurilla de un personaje vestido a la usanza del siglo XVIII, probablemente el mecenas.

La historia del fresco se remonta a 1724, cuando el conde Tommaso Sandi, heredero de una importante familia de abogados y reciente miembro de la aristocracia veneciana, encargó a Giambattista Tiepolo, con motivo de la boda de su hijo Vettor, un ciclo decorativo de cuadros con temas que celebrasen las virtudes de la familia para decorar el piano nobile de su residencia veneciana. Además del fresco, el salón albergaba varios lienzos, tres del propio Tiepolo y dos de Bambini, relacionados con el fresco del techo. Estos lienzos se conservan actualmente en la sala de desayunos del Hotel Hilton de Roma. El deseo de la ANCE es que algún día se pueda recrear la escenografía completa de la sala. En cualquier caso, para dar una idea de cómo era la sala en su configuración original, la asociación ha desarrollado una reconstrucción virtual e interactiva de todas las obras que la adornaban.

“Para nosotros, constructores”, afirma el Presidente Giovanni Salmistrari, "reunirnos periódicamente en el Salón del Consejo y levantar los ojos al techo siempre ha sido una fortuna y un privilegio. Tener un patrimonio artístico como las dos obras El triunfo de la elocuencia de Tiépolo y La humanidad primitiva de Bambini es también una responsabilidad. Preservarlo y garantizar sus cualidades estéticas y técnicas ha sido siempre nuestro compromiso. Por ello, con motivo de un aniversario como el 75 aniversario de ANCE Venecia, el Consejo de Administración consideró que era su deber invertir en la restauración de su belleza original de una obra quizás menos conocida pero igualmente preciosa que nuestro fresco. Quienes siempre han amado y trabajado con gran atención los detalles y la calidad de unas obras que, además de ser funcionales, deben responder a cánones estéticos, no pueden sino sentirse sumamente orgullosos de devolver a la vida y poner a disposición de todos un patrimonio como el que conservamos".

Restauración del Triunfo de la Elocuencia de Giambattista Tiepolo

La restauración del fresco de Tiepolo corrió a cargo de la empresa de restauración y conservación Lithos de Venecia. Tras un análisis inicial, el estado de conservación del Triunfo dell’Eloquenza era deficiente: pequeñas lesiones, grietas, enlucidos incongruentes e intervenciones menores, en algunos casos totalmente superfluas, realizadas con materiales inadecuados. La intervención de conservación comenzó tras la realización de un plano fotográfico de la zona afectada y el control de toda la superficie del cuadro mediante una lámpara de Wood. Esta técnica se utilizó en la fase de constatación del estado de degradación de la obra y, más concretamente, en la verificación de la existencia y extensión de partes no originales del tejido pictórico. Los resultados del seguimiento se trazaron mediante la cartografía de la respuesta de la superficie al haz de luz ultravioleta. Durante el seguimiento, se tomaron fotografías detalladas de toda la superficie y se realizó una cartografía de fluorescencia.

La restauración comenzó con una limpieza preliminar en seco de los depósitos superficiales inconsistentes, extendida a toda la superficie, utilizando cepillos suaves. Posteriormente, se preconsolidó la película de pintura en las zonas con problemas de inestabilidad. Tras el batido manual de las superficies, se identificaron zonas de yeso desprendidas del soporte. Se procedió entonces a inyectar mortero fluido premezclado, de bajo peso específico y sin sal. Los morteros de rejuntado que se consideraron incongruentes, por estar deteriorados o ser de materiales inadecuados, se eliminaron en algunos casos y se rebajaron en otros. La operación se llevó a cabo en primer lugar con una aplicación con brocha de acetona con yuxtaposición de papel japonés para eliminar los repintes de base sintética, seguida de una compresión con agua desmineralizada para ablandar la mezcla de lechada. Por último, se procedió a la eliminación mecánica.

Tras el dictamen positivo de la Superintendencia, los repintes identificados durante la fase de análisis se eliminaron mediante compresas de carbonato amónico en solución al 10% dadas con brocha con yuxtaposición de papel japonés. A continuación, se enjuagó la superficie con agua desmineralizada y esponjas. El proceso se repitió hasta la completa eliminación del repinte. Los rellenos previamente eliminados se completaron o reaplicaron cuando fue necesario (en correspondencia de grietas, lagunas, etc.) con mortero adecuado en granulometría y color a los materiales originales. Por último, para garantizar la homogeneidad en la lectura de las superficies, se procedió a la reintegración (mediante veladuras con acuarela) de las caídas de la película pictórica o de las abrasiones, y a la reintegración tonal con pintura de acuarela punteada o discontinua de las lagunas y estucos alterados.

La restauración dela Humanidad Primitiva de Niccolò Bambini

El proyecto de restauración del friso de Bambini y de su marco de madera corrió a cargo de la arquitecta Federica Restiani, directora científica del Instituto del Patrimonio Cultural del Véneto y directora de las obras, junto con el restaurador Jean Pierre Zocca y Monica Rovea, Annalisa Nardin y Anna Zulian. “La decoración pictórica del salón del piano nobile del Palazzo Sandi”, explica Restiani, “se ha estudiado hasta ahora sobre todo por la presencia del primer fresco de tema profano del joven Giambattista Tiepolo, mientras que se ha prestado menos atención a la obra atribuida a Bambini, tanto desde el punto de vista estilístico como de la técnica de ejecución. Sin embargo, para comprender plenamente las razones y el significado de todo el esquema decorativo, que representa un unicum en el panorama de la pintura veneciana del siglo XVIII, las obras de los dos artistas (y las aspiraciones de sus mecenas) no pueden separarse. En efecto, el programa iconográfico, aunque articulado sobre superficies diferentes, es unitario y se despliega a través de la narración pictórica de dos conceptos opuestos pero mutuamente conectados: el tema principal, en la placa central del techo, Triunfo de la elocuencia, y en contraposición, inmediatamente debajo, La humanidad primitiva (o Alegoría de la lascivia) confinada dentro de un largo friso pintado en monocromo que recorre ininterrumpidamente las cuatro paredes de la sala, donde, dentro de relieves de estuco, se enmarcaban otros tres lienzos como corolario de la narración alegórica. Sabemos que las obras de modernización del palacio fueron iniciadas por Tomaso Sandi coincidiendo con la boda de su hijo Vettor en 1724, por lo que es bastante razonable identificar en la forma del marco arquitectónico y del programa decorativo de la sala un proyecto único y orgánico, fuertemente vinculado a las aspiraciones del cliente: No pudiendo hacer alarde de una nobleza de orígenes antiguos, el padre de Vettor decidió celebrar su propio linaje mediante la exaltación de las virtudes, la sabiduría y la elocuencia, asociadas al ejercicio de su profesión, la abogacía. Los Sandi celebran así ”la civilización de la palabra“, regulada por el ejercicio de la virtud, que guía el intelecto del hombre e inunda de luz toda la estancia (Tiepolo), relegando a los márgenes, a tientas en la oscuridad, un mundo primitivo de monstruosidades, vicio y sufrimiento (Bambini)”.

La banda decorativa monocroma adyacente al techo recorre las cuatro paredes de la sala principal, en una longitud total de 33 metros lineales y una altura de 1,50 metros, con un total de 50 metros cuadrados de superficie pintada. Iconográficamente, el tema mitológico dela Humanidad Primitiva representa la existencia primordial en la que los hombres primitivos ignoraban el uso de la palabra, vagaban, sin ropa: seres semihumanos como centauros, faunos, sátiros y pegasos, luchando entre sí. En asonancia con la crueldad humana, se representa la lucha encarnizada entre toros, leones, unicornios, hipogrifos y otros animales. El relato alegórico, en su desarrollo rítmico decorativo, se sustenta en una fuerte tensión y un dinamismo tenso. El campo de tonos tendencialmente monocromos recuerda la oscuridad en la que vivía la humanidad primitiva en contraste con el tema del Triunfo de la Elocuencia representado en el techo, elevado en la luz.

El friso está realizado con la técnica del marouflage. Este término, derivado del nombre de la cola animal utilizada(marouflé), indica una técnica de pintura al óleo que no se realiza directamente sobre la superficie arquitectónica, sino a través de la mediación de un lienzo sin bastidor y fijado mediante cola y clavos. El procedimiento ya se conocía en Italia en el siglo XV, pero sólo se codificó con el término marouflage entre los siglos XVII y XVIII en Francia. El friso se encontraba en un estado de conservación bastante crítico, condicionado por las variaciones microclimáticas del salón. Cabe suponer que, durante algunos siglos, la interacción ambiental interna del salón del palacio Sandi (sin calefacción desde hacía 250 años) estuvo condicionada por las variaciones estacionales naturales en asonancia con el clima húmedo de Venecia. Hacia mediados del siglo pasado, se instalaron radiadores en el edificio y en el salón del piano nobile, lo que supuso un cambio importante en la variabilidad climática de la sala.p

La otra causa determinante de la degradación hay que buscarla en las diferentes microtensiones entre el soporte textil del cuadro y la estructura de madera sobre la que está anclado. En la sucesión de estas continuas tensiones opuestas sobre el cuadro, en diversas zonas y a lo largo de grandes tramos, se produjeron desgarros, levantamientos del soporte textil, grietas en la capa preparatoria y en la película pictórica y, como consecuencia, diversas caídas de la película pictórica. En otros lugares, el lienzo se desprendió del andamiaje, probablemente por debilidad en el origen del encolado, formando en consecuencia burbujas, ondulaciones y arrugas. Además, la obra, al igual que la de Tiépolo, ha sido objeto a lo largo de los años de numerosas intervenciones estructurales no siempre bien ejecutadas.

Tras los estudios fundamentales de diagnóstico y microclimáticos y algunas pruebas de limpieza, pasamos a los trabajos de restauración. La primera fase operativa tuvo por objeto readherir los desprendimientos del soporte textil, la pintura, al andamiaje portante de madera nervada, y detener la película pictórica levantada. La operación de readhesión se realizó de forma selectiva, avanzando por sectores de un metro cuadrado a lo largo de cada lado de la superficie del friso y analizando la situación bajo luz rasante. Se fijaron los segmentos de lienzo desprendidos y levantados, en su mayoría rasgados. Las ondulaciones y burbujas del lienzo distribuidas por las superficies del cuadro que no presentaban problemas de estabilidad del color no se trataron por considerarse deformaciones estabilizadas, historizadas y sin riesgo para la buena conservación de la obra. Tras varios ensayos, el mejor resultado se obtuvo con la “colletta romana modificada”, denominada “colletta Doria” en honor al autor que la formuló. Para espesar la “colletta Doria”, tras experimentar con algunos materiales, se prefirió, aunque en un pequeño porcentaje, la harina, que suele utilizarse en la cola en pasta para forrar. Para dar el tono acorde con la preparación original del cuadro, se añadieron a la mezcla de colágeno dos pigmentos en proporciones iguales: tierra de siena quemada y tierra de sombra quemada, hasta conseguir una consistencia gelatinosa. Posteriormente, para restablecer un riesgo inminente de derrumbe, fue necesario retirar algunos escombros de la parte posterior del andamio de la esquina y se retiraron algunos segmentos de la pintura de la estructura de soporte.

Los toques a base de cola animal, aplicados en el pasado sobre la superficie pintada, se habían alterado con el paso del tiempo, convirtiendo el color original en un tono pardo amarillento e impidiendo una lectura correcta de la obra monocroma con modulaciones claroscuras de blancos, negros y grises. Para eliminar la capa degradante y recuperar los colores originales, se utilizó una solución quelante a base de ácido cítrico y Té. La solución aplicada con un pincel, sobre papel japonés interpuesto en la superficie, solubilizó la cola proteica y la absorbió en el propio papel. Después, con una esponja ligeramente humedecida con agua tibia, se eliminaban los residuos de la superficie.

Tras unos pequeños pero importantes retoques de pintura y enlucido, se aplicó el barniz final. Antes de la pintura a pistola, fue necesario proteger todas las superficies alrededor del friso pictórico para que la pulverización no dañara las obras circundantes. Tanto el techo pintado al fresco por Tiépolo como el marco dorado que rodea el cuadro se cubrieron herméticamente con una ligera lámina de nailon. La pintura final se realizó mezclando dos pinturas. La mezcla resultante alisaba y mejoraba las características ópticas de la superficie pintada. Mantenido caliente, el barniz se pulverizó mediante un proceso de nebulización con pistola y compresor. Este acabado protector protegía de la radiación ultravioleta, perjudicial para la conservación de los colores del cuadro.

A continuación se realizaron trabajos de conservación en los marcos de madera, ya que los marcos dorados que rodean el friso estaban en mal estado de conservación. También en este caso, tras los análisis de diagnóstico, se llevaron a cabo los trabajos de conservación. Antes de empezar, a lo largo de las dos cornisas, se realizó un desempolvado a fondo de los importantes depósitos superficiales con un cepillo suave y un aspirador, prestando atención a las partes poco seguras. En los lugares en los que no fue posible desempolvar, debido a levantamientos inestables, se procedió al prefijado localizado de las escamas. Esta difícil operación se realizó de forma gradual y selectiva, respetando las delicadas superficies doradas y policromadas. Una vez terminada la limpieza, se procedió a una primera pintura a pincel de las superficies doradas. A continuación, tras algunas pruebas, se rellenaron gradualmente las lagunas, equiparándolas a la decoración original. Por último, la superficie de estuco se trató con un ligero lijado con papel de lija muy fino y se terminó con un bisturí. Algunas partes de las molduras de madera perdidas a lo largo de los bordes de los marcos se reconstruyeron con insertos de madera de forma adecuada. Tras estudiar detenidamente el método, se decidió que, dada la gran presencia de lagunas, el retoque debía crear continuidad, sin llegar por ello al mismo tono que el dorado. El retoque se realizó de la siguiente manera: integración pictórica mediante eclosión con acuarelas, a imitación del fuste; protección de la eclosión con pintura aplicada con pincel; aplicación de un velo de cera con un paño suave; acabado de cera dorada a base de pigmentos metálicos a imitación del oro clásico, dejando visible el fuste rojo de la laguna, es decir, reintegración con acuarelas y pulido final con un paño de lana.

Venecia, fresco de Tiepolo en el salón del Palacio Sandi restaurado

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