¿Trabajó el joven Antonello da Messina en el Triunfo de la Muerte de Palermo? La hipótesis del erudito

¿Podría haber participado el joven Antonello da Messina en la creación del Triunfo de la Muerte de Palermo, uno de los frescos más célebres del siglo XV? Esta es la hipótesis del joven historiador del arte Riccardo Prinzivalli, estudiante de doctorado en historia del arte en la Academia de Bellas Artes de Palermo, que acaba de publicar un artículo en la revista científica Papireto para ilustrar su idea.

La historia antigua del fresco es bastante conocida (ya hablamos de ella en el último número de la revista Finestre sull’Arte en un artículo dedicado a la obra): antiguamente, el fresco decoraba el patio del palacio Sclafani, que en 1430 se transformó en hospital (el Ospedale Grande e Nuovo). Fue precisamente tras la transformación del antiguo palacio nobiliario en hospital cuando se ejecutó el cuadro (quizá hacia 1446, según la mayoría de los críticos), que probablemente formaba parte de un ciclo más amplio sobre el tema de los “novissimi”, o los momentos que esperan al hombre al final de su vida terrenal (muerte, juicio universal, infierno y paraíso). Durante la Segunda Guerra Mundial, con los bombardeos que devastaron Palermo, el fresco también sufrió graves daños, y fue desprendido y alojado primero en el Palacio Pretorio, para ser finalmente trasladado en 1954 a la Galería Regional del Palacio Abatellis, donde todavía puede contemplarse hoy. Sin embargo, no sabemos quién pintó la obra. Las investigaciones de Riccardo Prinzivalli proponen vincular esta obra a una posible colaboración entre el aún desconocido "Maestro del Triunfo de la Muerte " y un joven Antonello da Messina (Mesina, c. 1430 - 1479), entonces en los inicios de su carrera.

La obra representa a la muerte como un esqueleto a caballo, armado con arco y flechas, que se cierne sobre una escena poblada por personajes de diversa condición social: mendigos, nobles, religiosos y figuras alegóricas. El fondo es un hortus conclusus, un jardín simbólico que recuerda tanto el Edén perdido como la fugacidad de la vida. La escena es una concentración de referencias culturales, iconográficas y estilísticas que van desde la influencia de la pintura flamenca y borgoñona hasta el arte italiano de la época. La representación de personajes como los penitentes franciscanos, los pobres y los nobles subraya un mensaje moral y religioso, destacando quizá los contrastes entre la vanidad terrenal y la inevitabilidad de la muerte. Sin embargo, se han dado diversas lecturas de la obra (para más información, véase nuestro artículo sobre el papel).

Un aspecto interesante es la posible presencia de dos autorretratos en el fresco. Las dos figuras de la izquierda, un maestro y un joven ayudante, se han interpretado como retratos de los propios autores, hipótesis que, según Prinzivalli, reforzaría el vínculo entre Antonello y la obra. Este detalle, unido a la calidad estilística de algunas de las figuras, hace verosímil, en su opinión, la implicación del joven pintor de Mesina, que en aquella época asimilaba influencias estilísticas de maestros napolitanos y flamencos.

Influencias culturales y estilísticas del fresco

El Triunfo de la Muerte refleja la cultura visual del siglo XV, caracterizada por un complejo entrelazamiento de influencias. “Los estudios más recientes”, escribe Prinzivalli en su artículo, "han demostrado que el Triunfo de la Muerte fue pintado en un contexto cultural peculiar que gravitaba entre España, Palermo y Nápoles, dentro de ladentro de las cortes de Renato de Anjou y Alfonso V, que habían tejido lazos con Borgoña y Provenza, creando un ambiente refinado e internacional en el que se ha hipotetizado la presencia de artistas como Barthélemy d’Eyck y Jean Fouquet. Roberto Longhi había pensado en un maestro catalán y adelantó el nombre de Bernat Martorell, por su parte Stefano Bottari observó similitudes con la pintura del círculo de Pisanello y el taller ferrarés de Cosmé Tura y Francesco del Cossa. Al comparar la formación napolitana de Colantonio con la del Maestro del Triunfo de la Muerte, Evelina De Castro señaló una cultura figurativa común a los dos maestros, reconocible por la fuerte influencia de la pintura ibérica y flamenca en el Nápoles de mediados del siglo XV. del siglo XV, al tiempo que subrayaba claras diferencias estilísticas entre los dos pintores, de los que Colantonio parece estar más relacionado con modelos flamencos mientras que el Maestro del Triunfo, quizá más antiguo, parece mirar al estilo gótico internacional de la zona ibérica. Nicole Reynaud, en cambio, ha propuesto recientemente el nombre de Barthélémy d’Eyck, yuxtaponiendo al Triunfo las imágenes de los duques angevinos representadas en la vidriera del transepto norte de la catedral de Le Mans y en el manuscrito iluminado Livre des propriétés des choses.

Estudios recientes subrayan que la técnica pictórica del maestro anónimo era sofisticada e innovadora. El dibujo preparatorio en sinopia, los acabados en seco y el uso de pigmentos preciosos como la azurita y el cinabrio ponen de manifiesto un enfoque técnico avanzado. La combinación de estilos y técnicas sugiere un taller cosmopolita, capaz de dialogar con las principales corrientes artísticas europeas.

Las similitudes con otras obras de la época, como los frescos que representan las Historias de San Bernardino en la capilla de La Grua Talamanca de Palermo y los paneles del Beato Francis cano (obras para las que Fiorella Sricchia Santoro ha propuesto una atribución a Antonello da Messina), refuerzan la hipótesis de una continuidad estilística entre el Maestro del Triunfo de la Muerte y un entorno artístico vinculado a mecenas franciscanos. En particular, la representación gráfica y la disposición de las figuras en estas obras recuerdan elementos también presentes en la producción temprana de Antonello da Messina.

El vínculo entre Antonello y el Maestro del Triunfo de la Muerte

La posibilidad de que Antonello colaborara con el Maestro del Triunfo de la Muerte no es nueva: ya en 1981, Salvatore Tramontana aireó la posibilidad de la implicación de Antonello en la empresa. Según Prinzivalli, esta idea encuentra apoyo en diversos análisis estilísticos y documentales. Nacido en Mesina hacia 1430, Antonello se formó en Nápoles bajo la influencia de su maestro Colantonio, donde entró en contacto con la pintura flamenca, franco-burgundesa y provenzal. Este ambiente multicultural dejó una huella duradera en su estilo, caracterizado por la atención al detalle y una refinada representación luminista.

El vínculo con el Triunfo de la Muerte podría explicarse por la proximidad geográfica y cultural de Antonello con el entorno palermitano. Entre tanto, hay, según Prinzivalli, tangentes históricas: Vasari escribió que Antonello estuvo en Palermo, noticia de la que no tenemos confirmación cierta pero que ya había sido considerada verosímil por Ferdinando Bologna, según el cual el joven Antonello debió de ver el Triunfo de la M uerte cuando aún se estaba ejecutando, quedando influido por él. “Bologna identifica en las partes realistas del fresco aquellas de las que el artista de Mesina debió sacar las impresiones más vivas -escribe Prinzivalli-, como en la parte inferior izquierda con los mendigos, donde intuye una conexión con la primera fase de Colantonio, afirmando que quien pintó el rostro del ciego con el camauro debió ver el San Jerónimo del pintor napolitano”. Una conexión que el estudioso señala en virtud de los vínculos con el componente borgoñón-provenzal del que estaba imbuido el arte napolitano de la época". Siempre según Bolonia, el lugar de encuentro entre la cultura figurativa borgoñona y la catalana era el Nápoles de la primera actividad de Colantonio, donde se había formado Antonello da Messina (el erudito creía, sin embargo, que el desconocido maestro procedía de España, en concreto del noreste de la Península Ibérica, y estaba en contacto con la cultura de Bernat Martorell).

“Las primeras obras de Colantonio y Antonello”, escribe Prinzivalli, “se yuxtaponen a menudo a las de artistas extranjeros cuya presencia en Nápoles sigue siendo incierta, a pesar de los diversos indicios que lo sugieren, como la sorprendente ascendencia de algunos de estos cuadros con napolitanos”. Entre estas obras, Prinzivalli identifica San Jerónimo y San Francisco entregando la Regla , de Colantonio, y el Tríptico de la Anunciación atribuido a Barthélemy d’Eyck y pintado para la catedral de Aix-en-Provence. Las características de este último cuadro, en particular, habrían sido “asimiladas ávidamente por la pintura de Colantonio, incluida la representación gráfica de figuras humanas, objetos y ambientes”, mientras que en Antonello “aparecen sensibilizadas a la síntesis formal y a las innovaciones perspectivistas y luministas emergentes en Italia, en particular las desarrolladas por Piero della Francesca y las experiencias florentinas y romanas de Jean Fouquet”.

Un ejemplo de esta fase de la obra de Antonello sería la Vergine leggente del Museo Poldi Pezzoli de Milán, cuya atribución es, sin embargo, discutida. Según Prinzivalli, sin embargo, sería una obra relevante al encontrar similitudes con las figuras de los mendigos delTriunfo y las monjas del fresco de la capilla de La Grua Talamanca: Comparando las obras, escribe el joven estudioso, “se puede observar cómo la tipología de los rostros y la representación de los drapeados en los ropajes, suaves y bien perfilados, con pliegues curvos, no angulosos, recuerda inmediatamente el tocado de la Virgen y su rostro delgado y expresivo con el particular corte de los ojos y los párpados ligeramente caídos, incluyendo los rasgos de los rostros y los ropajes de los ángeles coronados colocados a los lados. En ambas obras, los cuerpos y los rostros están bien proporcionados, son increíblemente expresivos y estilísticamente acordes entre sí y con las experiencias de la pintura centro-sur contemporánea. Esta yuxtaposición parece igualmente posible en los parecidos de los personajes representados en la capilla de La Grua Talamanca, en los Beatos franciscanos y entre los mendigos del Triunfo, en los que también encontramos relaciones en las poses de tres cuartos y sobre todo en la adhesión del signo gráfico y de los elementos estilísticos que pueden identificar al joven maestro”. El efecto global, argumenta Prinzivalli, “confiere un inconfundible sentido de humanidad a los rostros y las miradas de los personajes, representados en las distintas obras con actitudes y rasgos familiares y no idealizados, tanto en las poses tranquilas como en las lastimosas y afligidas, lo que sitúa al observador en una relación especial con la obra”.

Similares comparaciones, en opinión del estudioso, podrían establecerse con respecto a los drapeados de los ropajes, que en el Beato franciscano presentan una sorprendente afinidad con las representaciones de los mendigos del Triunfo (según Prinzivalli, los mendigos fueron realizados por el mismo pintor que trabajaba en Santa Maria di Gesùy posteriormente acabados al temple por el maestro que pintó el resto de la obra), o las manos, elemento a menudo representado por Antonello de manera singular (en la primera fase de su carrera están estiradas de manera poco realista, lo que denotaría la influencia de obras flamencas, franco-burgundesas y provenzales).

Un elemento especialmente sugestivo se refiere al posible autorretrato de Antonello da Messina. Un análisis forense realizado en 2021 por Chantal Milani comparó el rostro del joven pintor representado en el Triunfo de la Muerte con el famoso Retrato de hombre de la National Gallery de Londres. Los resultados, según Prinzivalli, sugieren una compatibilidad moderada entre los dos rostros, lo que indica que efectivamente pueden representar a la misma persona. Aunque no se trata de una prueba concluyente, “es ciertamente improbable”, escribe Prinzivalli, “que esta similitud entre las dos figuras sólo pueda ser fruto de una extraordinaria casualidad, y no deja de ser un resultado verdaderamente sorprendente que no puede pasarse por alto si se tiene en cuenta que existe la posibilidad de que los dos rostros comparados representen al mismo sujeto, aunque podría tratarse de cualquiera”. Si a estas conclusiones se añaden las pruebas documentales sobre el autorretrato de Londres y las de los frescos de Palermo expuestos en este estudio, se refuerza la hipótesis y aumenta la probabilidad de que esos rostros, ya tan parecidos a primera vista a pesar del diferente lenguaje pictórico, sean de la misma persona".

Una obra maestra única (y el papel de Antonello)

El Triunfo de la Muerte representa un unicum en la pintura siciliana del siglo XV, una extraordinaria síntesis de influencias culturales y artísticas. La obra refleja el diálogo entre diferentes tradiciones, desde la pintura flamenca hasta el gótico internacional, pasando por las primeras manifestaciones del Renacimiento italiano. La participación de Antonello da Messina puede añadir una nueva dimensión a la comprensión de esta obra maestra.

Si Antonello hubiera sido efectivamente colaborador del Maestro del Triunfo de la Muerte, este episodio representaría una etapa fundamental en la formación del pintor, marcando el punto de partida de una carrera que le convertiría en uno de los protagonistas del Renacimiento italiano. El fresco, a su vez, surge como el producto de un taller internacional, capaz de fundir tradición e innovación en una obra que sigue ejerciendo una fascinación inalterada. Quién sabe si algún día se desentrañará el misterio sobre el autor: lo que es seguro es que para emprender el camino del desentrañamiento también será necesario estudiar las direcciones indicadas por Prinzivalli.

¿Trabajó el joven Antonello da Messina en el Triunfo de la Muerte de Palermo? La hipótesis del erudito

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