Superculto. Luisa Becherucci sobre Cimabue

La incertidumbre a la hora de aceptar la atribución a Cimabue, propuesta por Thode para la obra nunca registrada en las fuentes y carente de toda documentación, se debía principalmente a su estado de conservación, que sólo permitía adivinar sus factores artísticos en lugar de valorarlos plenamente. En efecto, incluso si se hubiera aceptado esa autoría, el problema de la cronología sólo podría establecerse a partir de consideraciones iconográficas externas. El esquema compositivo de la Madonna dei Servi, con los dos ángeles a espaldas del trono, el ya favorecido por Coppo di Marcovaldo, pero por entonces anticuado en Florencia a finales del siglo XIII, había llevado a algunos estudiosos a considerarla una obra temprana, anterior a las Madonnas de Santa Trinita (hoy en los Uffizi), el Louvre, la iglesia baja de Asís, más compleja en su composición, y Sirèn, exagerando esta tendencia, habla incluso de una obra no muy alejada en edad de las Madonas de Coppo, o incluso ejecutada por Cimabue en un hipotético aprendizaje con este artista.

Pero ahora han salido a la luz otros elementos que resuelven estas cuestiones. La forma, en primer lugar, ya no es débil, vacía, como la hacía parecer el repinte, sino amplia, fuertemente plástica. Ahora, incluso en el adelgazamiento del color, aparece la profunda relación plástica entre la luminosidad de las partes salientes y la intensidad sombría de las penetraciones, la graduación infinita de los planos de claroscuro en los pliegues escultóricos que se suceden desde la parte del pecho a la que está entre las rodillas para ensancharse en el gran colgajo que cae hacia la izquierda en una clara solemnidad rítmica casi ejemplar de la escultura clásica.

Y el color aparece ahora en la genuina claridad de sus tonos, pero también en la intensidad de su valor luminoso, el coeficiente máximo de ese efecto plástico. Se intensifica como una gradación que va desde el ocre del tono, pasando por el verde suave del paño que lo cubre, hasta el ultramar profundo del manto. Y alrededor de estas masas cromáticas esenciales, las notas resplandecientes se disponen casi en un halo vivo en las alas multicolores de los ángeles a los lados, en sus abrigos rosados, en las dos solapas bermellón del cojín, en el carmín de la túnica en el fondo, con todos los valores luminosos en el violeta transparente del Niño en el centro.

Esta equilibrada construcción cromática está en armonía con el efecto plástico, porque todo está impregnado de luz, graduada en sus intensidades por una precisa voluntad de marcar la profundidad y la continuidad del espacio también a través del color. Ya no se trata de la yuxtaposición decorativa de tonos a la que la pintura románica, dominante en Florencia hasta finales del siglo XIII, había reducido las sugerencias plásticas de la pintura bizantina. Esas sugerencias se comprenden ahora con plena conciencia: ahora se sabe que la tercera dimensión, donde se define el volumen de los cuerpos, ya no irrealizados en la imaginación, sino exaltados en su consistencia real, se consigue graduando a lo largo y ancho, en continuidad, las intensidades luminosas. Esto es lo que pretenderá Giotto, pero también convertido por él a fines diferentes. En Giotto -y esto se ve claramente en la Madonna de los Uffizi- domina la forma y el espacio una poderosa abstracción arquitectónica. Las masas cromáticas están definidas, sí, por una intensa graduación de la luz, pero inmovilizadas, petrificadas ya en un ritmo arquitectónico fuera de toda realidad. El color no es en él una vibración ambiental: parece materia sólida para los volúmenes individuales. Los tonos casi se yuxtaponen para singularizarlos, en el metro sobrehumano que crea nueva forma y espacio. Aquí, en cambio, la plasticidad está en ciernes, surgiendo de todo el entorno pictórico.

Las masas no se encierran en una abstracción simbólica e inmóvil, sino que parecen revelarse, emergiendo de distancias irreales, en una luz difusa por todas partes. Esta plástica vigorosa ha devuelto al color esa luz que sus maestros bizantinos habían irradiado de forma irreal sobre las superficies, un comentario precioso sobre la preciosidad de los tonos. Hizo de ello el factor máximo de su voluntad escultórica. Pero, aún consciente de ese esplendor bizantino, también lo ha dispersado por todas partes, en la atmósfera en la que viven sus formas. Vibra, una reverberación luminosa, en el drapeado del trono con sus bordados, en los velos del Niño, en el borde del manto de la Virgen. Es una sensación ambiental de color y luz, un movimiento plástico-luminoso continuo, diferente de la geometría inmóvil de Giotto. Pero no se puede imaginar esa geometría sin la asunción de esta poderosa reafirmación del sentido plástico en medio de las tendencias decorativas todavía románicas de la pintura del siglo XX, especialmente en Florencia. Y esto aparece con una conciencia tan análoga, y con una elección de medios expresivos tan análoga, en las Madonnas de Santa Trinita, en la del Louvre, en la de Asís, en la de los Servi, como para llevarnos a considerar todas estas obras el producto de una única voluntad artística. Aunque la demostración completa de esto requiera comparaciones más extensas, una definición más íntima de la obra de Cimabue de lo que permite un informe de restauración.

---

Luisa Becherucci, Il restauro della ’Madonna dei Servi’ a Bologna, en Bollettino d’Arte, XXXI, I (julio de 1937), pp. 14-16

Superculto. Luisa Becherucci sobre Cimabue

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.