Siena, finaliza la restauración de la Cruz del Carmen de Ambrogio Lorenzetti

Después de tres años de trabajo, la restauración de la Cruz del Carmine de Ambrogio Lorenzetti (Siena, 1290 - 1348) en Siena ha llegado a su fin. Por fin puede volver a la Pinacoteca Nazionale di Siena tras la intervención dirigida y coordinada por la Dirección Regional de Museos de la Toscana del Ministerio de Cultura. Los trabajos de restauración comenzaron en 2020, cuando la Pinacoteca Nazionale di Siena formaba parte de la Direzione Regionale Musei della Toscana dirigida por Stefano Casciu, y a lo largo de los tres años de obras se sucedieron directores y conservadores antes de concluir hoy en el instituto autónomo dirigido por Axel Hémery. La Cruz del Carmine, tras el trabajo dirigido y coordinado por Stefano Casciu, comisariado por la restauradora Muriel Vervat y realizado gracias a la generosa contribución de la asociación Amigos de Florencia a través de una donación de la Fundación Familia Giorgi, se ha presentado hoy en la sala dedicada de la Pinacoteca donde permanecerá expuesta hasta el 8 de enero de 2024. Al término de la exposición temporal, la Cruz del Carmine se trasladará a la Sala 7 de la Pinacoteca, junto con otras obras de Ambrogio Lorenzetti.

La monumental cruz pintada, procedente del convento de San Niccolò al Carmine, fue depositada por el Ayuntamiento de Siena en el Regio Istituto di Belle Arti di Siena en 1862, pasando así a formar parte del núcleo original de obras que componen la colección de la Pinacoteca Nazionale. Los acontecimientos que rodearon la historia del convento del Carmine permiten suponer que la cruz fue realizada hacia 1328-1330. Las obras de renovación de la iglesia, financiadas también gracias a la participación del gobierno de los Nueve, están documentadas en estos años, que vieron una modernización del mobiliario, con la realización de obras como el gran Políptico Carmelita del hermano de Ambrogio, Pietro, conservado también en la Pinacoteca (sala 7). La datación queda confirmada por el estilo: la obra se inscribe fácilmente enla actividad juvenil de Ambrosio, estando aún estrechamente vinculada a la pintura de Giotto, pero mostrando ya los intereses que caracterizarían la producción más madura del maestro y un gusto refinado en la elaborada decoración punzonada del tabernáculo y la aureola. El rostro de Cristo, de nariz recta y ojos alargados, pertenece a un tipo fisonómico que se repite en las figuras de los frescos de la sala capitular de San Francisco.

Desde el punto de vista estructural, la obra, aunque ahora le falten algunas partes, se inscribe en un contexto de cruces pintadas en Siena entre los siglos XIV y XV, caracterizadas por el complejo trabajo de carpintería con terminaciones poligonales en forma de estrella y molduras de las cornisas, con respecto a las cuales Ambrogio afina el canon gótico del tipo.

Su interés por la observación de la realidad se manifiesta ya en la elección de representar las vetas de la madera de la cruz, prefiriendo este detalle realista al más habitual fondo azul. Pero la habilidad suprema del pintor en la representación de los elementos naturalistas se expresa claramente en la figura de Cristo. Laanatomía del cuerpo está estudiada en volumen, un claroscuro suavemente sombreado representa con delicadeza las fascias musculares, destacando eficazmente ciertos puntos de sombra (en el abdomen y el hueco de los brazos) en contraste con la coloración clara de la tez sobre la que destaca con fuerza el rojo vivo de la sangre. Con una pintura compuesta de pinceladas sutiles y suaves, Ambrogio Lorenzetti representa la barba y el cabello castaño cayendo hacia abajo, enmarcando el rostro, de cuya expresión percibimos el último momento de dolor antes de resignarse a la muerte. La cabeza está inclinada hacia delante, con un efecto dramático acentuado por elhalo en relieve, y desde abajo se ven los labios carnosos, pero ya velados por un brillo cianótico, y los párpados semicerrados que dan a la figura un aspecto de humanidad conmovedora.

El estado de conservación, muy lacunoso, ha condicionado durante mucho tiempo el análisis de la obra para la que, en la primera mitad del siglo XX, se propusieron diversas atribuciones: desde la referencia a principios del siglo XV, por analogía con la cruz de Taddeo di Bartolo para el hospital de Santa Maria della Scala (Pinacoteca, sala 11), que tiene la misma disposición formal, hasta la yuxtaposición a un ambiente lorenzettiano genérico, pasando por Pietro específicamente. Fue Carlo Volpe, en 1951, quien abordó por primera vez la cruz con el nombre de Ambrogio Lorenzetti, propuesta unánimemente aceptada y reforzada en estudios posteriores.

La restauración

Al principio de la restauración, la obra presentaba varios problemas de conservación. Durante el siglo XIX, las infiltraciones de agua de lluvia en el interior del Convento del Carmine de Siena provocaron en la pintura una decoloración considerable y extensa, pero perdonaron el rostro de Cristo, que permaneció protegido por la aureola que sobresale del nivel de la cruz. Antes de esta intervención, la obra ya había sido objeto de una restauración, realizada entre 1953 y 1956 por el ICR de Roma bajo la dirección de Cesare Brandi. Esta restauración puso de relieve las partes originales, gracias a la supresión de los repintes sucesivos, que fueron sustituidos por pinturas subyacentes neutras. Esta restauración, acorde con las teorías de conservación de la época, la mayoría de las cuales siguen siendo válidas hoy en día, hizo sin embargo que la lectura de la obra fuera muy fragmentaria. La exposición monográfica sobre Ambrogio Lorenzetti, celebrada en Siena entre 2017 y 2018, puso de manifiesto la necesidad de recuperar una mejor lectura de la Cruz, por lo que Cristina Gnoni, entonces directora de la Pinacoteca Nazionale, propuso a Amigos de Florencia financiar la nueva intervención, diseñada por Muriel Vervat. El objetivo de la actual restauración era la recuperación del material original, seguida de la reintegración cromática de las lagunas, para una lectura unificada y más agradable de la obra.

La intervención estuvo precedida por un programa articulado de investigaciones científicas a cargo del IFAC-CNR y del ISPC-CNR de Florencia, que no sólo aportaron un valioso apoyo al proyecto de restauración, sino que también permitieron profundizar en el estudio de la sofisticada técnica pictórica de Ambrogio Lorenzetti. La cruz, de 4,5 cm de grosor y realizada en madera de álamo según la tradición toscana, está cubierta con un lienzo y dos capas de yeso, la primera más gruesa y la segunda más fina, según el antiguo método descrito también por Cennino Cennini. El soporte ha sufrido algunas alteraciones y la obra está mutilada de algunos elementos fundamentales, como el cimacio, los terminales laterales con las figuras de los Dolorosos y la peana, en la que probablemente figuraba el Gólgota o el cráneo de Adán. El amplio y elaborado marco dorado es el original, caracterizado por una doble moldura decorada en los bordes con un refinado motivo de arcos entrelazados, grabados y pintados. El análisis estratigráfico puso de relieve, entre otros aspectos, la forma en que se aplicó la sangre que mana de las heridas de Cristo, utilizando dos tipos de rojo: un rojo básico, con más cuerpo, obtenido a partir del cinabrio, al que se superpone una capa más oscura y brillante de laca roja, obtenida con rojo kermes, un pigmento precioso, más caro que el oro, lo que es un claro signo de un encargo importante.

La intervención fue también un momento importante para profundizar en el estudio de la técnica de ejecución y estuvo acompañada de reflexiones sobre las opciones de conservación, en particular sobre el fondo de oro y las grandes lagunas que afectan al cuerpo de Cristo. El fondo dorado de la cruz, que imita un tejido ricamente ornamentado, tiene un valor importante porque no sólo presenta una decoración preciosa, sino también una sofisticada reflexión de Ambrosio sobre la difusión de la luz. Este valor es menos evidente hoy en día porque la luz eléctrica permite disfrutar con claridad de cada detalle de una obra, pero en la época de Lorenzetti, cuando la Cruz se exponía en la iglesia, la iluminación sólo la proporcionaba la luz natural que se filtraba por las ventanas, cambiando de intensidad y dirección según la hora del día, y las llamas de las velas. Estas fuentes de luz daban al material pictórico una luminosidad viva y cambiante que acentuaba la plasticidad de la anatomía pintada del cuerpo de Cristo, donde los puntos más destacados son los hombros y las rodillas. Y era precisamente este fondo dorado, realizado por el pintor como un tejido ricamente decorado casi como si fuera cuero trabajado a buril con figuras geométricas probablemente realizadas con compás, el que aparecía muy deteriorado. “Estudiando el complejo diseño de la decoración”, explican Casciu y Vervat, “nos dimos cuenta de que las figuras habían sido realizadas con compás, formando módulos especulares simétricos entre los dos lados del cuerpo de Cristo, y que era posible unir las líneas perdidas de los círculos, grabando el nuevo yeso con compás como en la antigüedad, sin forzar ni inventar. En esos puntos, para distinguir claramente las partes reintegradas del dorado original, primero reprodujimos el color rojo del fuste con témpera, utilizando la técnica de selección cromática, y luego completamos la intervención reproduciendo el dorado con oro en polvo sintético, aplicado con la misma técnica de selección”. La limpieza también hizo resurgir de forma totalmente inesperada la madera pintada de la cruz real en la que está clavado Cristo, que con su tonalidad rosada y su veteado en imitación naturalista de la madera, crea un fuerte y estudiado contraste con la preciosa decoración del tejido geométrico del fondo.

La otra decisión metodológica y ejecutiva importante que hubo que tomar fue el tratamiento de las numerosas lagunas, operación fundamental para dar voz a la intención poética y artística de Ambrogio Lorenzetti y para realzar y restituir el valor narrativo de la materia pictórica original. Muchas de las lagunas de la figura de Cristo podían ser fácilmente cerradas, es decir, llevadas al nivel de la superficie original circundante e integradas con el método de la selección cromática, restaurando simplemente aquella continuidad perdida, donde las integraciones no planteaban problemas de interpretación. Estas conexiones, correctamente acompañadas de una restauración pictórica respetuosa con el original, sin falsificaciones ni forzamientos, devuelven al observador la posibilidad de comprender las formas, la composición y las ideas originales del pintor, así como la preciosidad y la elegancia del resultado final deseado por Ambrogio Lorenzetti, aspectos todos ellos difíciles de apreciar antes de la restauración.

Incluso la gran laguna que atraviesa verticalmente el cuerpo de Cristo, caracterizada por una considerable pérdida de materia pictórica, ha sido resuelta, con delicadeza y respeto por el original, mediante la técnica de la selección cromática: el color añadido difiere de la pintura original por su tonalidad más clara, pero evoca, en las distintas zonas, los matices de la tez o los del taparrabos sin inventar volúmenes o detalles que se habían perdido definitivamente.

Sólo en el caso de las manos de Cristo se ha llevado a cabo una reconstrucción que alude más a las formas perdidas, pero utilizando todavía la técnica de la selección cromática. “Creemos”, concluyen Casciu y Vervat, “que por la importancia de la legibilidad global de la obra y también del mensaje religioso y artístico, de acuerdo también con la sensibilidad actual, ésta era una intervención necesaria”. Como todas las intervenciones de restauración, en cualquier caso, estos últimos añadidos son totalmente reconocibles y reversibles".

Declaraciones

“La restauración de la Cruz pintada de Ambrogio Lorenzetti en la Pinacoteca Nacional de Siena, generosamente financiada por los Amigos de Florencia a la Dirección Regional de los Museos de Toscana, se presenta hoy como una necesaria y delicada recuperación de una gran obra maestra sienesa del siglo XIV, pero también como un importante acto crítico y metodológico”, afirma Stefano Casciu, Director Regional de los Museos de Toscana. “La intervención partió de la obra que se encontraba en el estado resultante de la restauración de los años cincuenta, durante la cual -según principios metodológicos innovadores en la época- se habían eliminado todos los repintes antiguos y no se habían reintegrado las numerosas y vastas lagunas, dejando a la vista la madera de soporte o el lienzo subyacente. Una idea de restauración que hoy tendemos a superar para devolver a la imagen, y por tanto a la poesía de la obra, una lectura menos fragmentada, tendente a una representación unitaria y a una legibilidad general más amplia, mediante reintegraciones tanto de la preparación como de la superficie pictórica y de parte de los volúmenes y colores, sin ninguna concesión a reconstrucciones arbitrarias. Gracias a la cuidadosa limpieza del original, también han resurgido el espléndido tejido texturado y dorado del fondo, con motivos concéntricos, la madera de la cruz con sus vetas rosadas y naturalistas, y los sublimes valores del cuerpo y el rostro de Cristo, realizados por Ambrosio con una técnica sutil e intensa, aún claramente visibles en el rostro, que afortunadamente se ha conservado casi intacto. Una restauración difícil pero desafiante, dirigida por Muriel Vervat con su conocida gran sensibilidad y competencia. Mi agradecimiento no sólo a ella, sino también a todos aquellos que hicieron importantes contribuciones al estudio y la documentación de la obra y la restauración, y de nuevo a los donantes, en particular a la familia Giorgi”.

“En toda una vida como director de museo, una restauración de esta importancia es más única que rara”, afirma Axel Hémery, director de la Pinacoteca Nazionale di Siena. "¿Qué nos dice el regreso de una de las obras maestras de la Pinacoteca, la Cruz de Ambrogio Lorenzetti restaurada, sobre la historia del gusto? Nos enseña que, hoy en día, al tratarse de una obra muy deteriorada, ya no podemos aceptar el aspecto de una restauración ejemplar para el gusto de los años cincuenta. Hoy, respetando los principios de restauración enunciados por el propio Cesare Brandi, que había organizado la primera intervención, podemos al mismo tiempo reconocer honestamente las vicisitudes de la historia y devolver vida, movimiento y sentido a las intenciones de Lorenzetti gracias al trabajo de gran precisión y absoluta fidelidad al pintor realizado por la restauradora Muriel Vervat. Ha sido posible gracias al apoyo de los Amigos de Florencia y de su presidenta Simonetta Brandolini d’Adda. La operación a largo plazo fue iniciada y supervisada por el director de los Museos de Toscana, mi amigo Stefano Casciu, entonces responsable de la Pinacoteca Nazionale di Siena, y confiada a la dirección primero de Cristina Gnoni y luego de Elena Rossoni con la participación constante de la restauradora de la Pinacoteca, Elena Pinzauti. A estas personas previsoras y comprometidas con la salvaguardia del arte, mi más sincero agradecimiento institucional y personal. A Muriel Vervat, que combina un profundo conocimiento de las técnicas artísticas con una mano muy segura y una facultad de imaginación visionaria atemperada por sanas dudas, va mi admiración y gratitud".

“La restauración de la Cruz del Carmine de Ambrogio Lorenzetti fue un proyecto importante para nuestra fundación, ya que nos permitió trabajar una vez más por la conservación del patrimonio de Siena, destino de muchos programas de estudio que, como Amigos de Florencia, organizamos periódicamente para nuestros simpatizantes”, subraya Simonetta Brandolini d’Adda, Presidenta de Amigos de Florencia. Siena siempre ha sido una ciudad que fascina a todos nuestros benefactores. Como donantes, apoyar el meticuloso trabajo de la restauradora Muriel Vervat, seguida de cerca por el Director de Obras Stefano Casciu y el Director de la Pinacoteca Nazionale Axel Hémery, fue un privilegio para los Amigos de Florencia. Nos permitió participar, paso a paso, en la recuperación conservadora de la obra maestra. Fue un trabajo magistral durante el cual el intercambio de opciones y reflexiones entre el restaurador y los historiadores del arte fue verdaderamente generador, ya que hizo posible no sólo volver a disfrutar de la obra en su increíble belleza, sino también aprender nuevas informaciones sobre la técnica y la maestría de Ambrogio Lorenzetti, verdadera piedra angular del arte sienés del siglo XIV. Como Presidente de Amigos de Florencia, quiero dar las gracias a Stefano Casciu, Director Regional de los Museos de Toscana, por haber querido, iniciado y dirigido la obra, a Axel Hémery, actual Director de la Pinacoteca Nazionale di Siena, por su disposición y atención, a Muriel Vervat por el gran trabajo de restauración, y a todos los profesionales que han participado en el proyecto. Nuestro más sincero agradecimiento también a los donantes de la Fundación de la Familia Giorgi que decidieron apoyar la intervención, dándonos a nosotros y a las generaciones futuras la oportunidad de disfrutar de la belleza de esta gran obra maestra".

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