Nápoles, restaurado el retrato de Tiziano de Pier Luigi Farnese con armadura

La restauración del Retrato de Pier Luigi Farnese con armadura, obra de Tiziano Vecellio fechada en 1546, se ha presentado esta mañana en elInstituto Central de Restauración de Roma. El cuadro forma parte de la colección Farnesio del Museo e Real Bosco di Capodimonte de Nápoles, que llegó a la ciudad con la subida al trono de Carlos de Borbón (1734), gracias a una donación de la colección de su madre Isabel Farnesio. La figura orgullosa y altiva de Pier Luigi Farnese (1503-1547), hijo mayor del papa Pablo III, se impone a la vista con autoridad y fuerza, encerrado en su deslumbrante armadura condottiere con la bandera que recuerda el cargo de Gonfaloniere y general del ejército papal, que le asignó su padre el papa Pablo III Farnesio en 1545, junto con el, muy prestigioso, de duque de Parma y Piacenza. Tiziano, retratista de la familia Farnesio, capta a Pier Luigi de perfil de tres cuartos, captando los efectos de la luz que brilla sobre su armadura con una maestría inimitable.

La obra podrá verse a partir del 18 de marzo de 2022 en el Complesso Monumentale della Pilotta de Parma, en el marco de la exposición I Farnese. Architettura, Arte, Potere (Arquitectura, Arte, Poder), patrocinada por el Ministerio de Cultura e incluida en los proyectos de Parma Capitale italiana della Cultura 2020+21, exposición a la que el Museo e Real Bosco di Capodimonte contribuye de forma significativa con el préstamo de un importante núcleo de pinturas, armaduras y objetos preciosos procedentes del Wunderkammer Farnesio. La restauración de la pintura forma parte de las Rivelazioni. Financiación para Bellas Artes de Borsa Italiana, lanzado por el Museo e Real Bosco di Capodimonte en 2018. Gracias al mecanismo de bonificación de arte, tres empresas de Campania (Tecno, Pasell y Graded), todas incluidas en el programa Elite de Borsa Italiana para empresas con alto potencial de crecimiento, pudieron financiar la campaña de investigaciones de diagnóstico y restauración, dando lugar a un modelo integrado de mecenazgo, promovido y apoyado por el Consejo Asesor del Museo e Real Bosco di Capodimonte, presidido por Giovanni Lombardi, que dio lugar a la restauración de otras pinturas importantes.

La obra

El Retrato de Pier Luigi F arnese con armadura de Tiziano Vecellio forma parte de la colección Farnesio del Museo e Real Bosco di Capodimonte, que llegó a Nápoles con la subida al trono de Carlos de Borbón (1734) y la donación de la colección de su madre, Isabel Farnesio. El núcleo de pinturas realizadas para la familia Farnesio por Tiziano, huésped de la corte en Roma en 1545, incluye algunos de los retratos más famosos de toda la pintura europea del siglo XVI, la mayoría de los cuales se conservan en Capodimonte. La dinastía Farnesio, originaria de la pequeña nobleza del Lacio de Tuscia, no siempre estuvo del lado de la Iglesia, hasta el punto de que Pier Luigi Farnesio, al servicio de Carlos V en 1527, participó en el saqueo de Roma, aprovechando la ocasión para salvaguardar el palacio Farnesio, mientras que su hermano Ranuccio protegía útilmente a Clemente VII, refugiado en el castillo de Sant’Angelo. Esta ambigüedad oportunista acompañó los incesantes cambios de alianza en la política de la época. Y se percibe en esta obra donde el gran estandarte, marcado por el emblema del Gonfaloniere della Chiesa (el pabellón de la cámara con las llaves cruzadas) destaca el importante cargo recibido en 1537 por el padre de Pier Luigi, el papa Pablo III Farnesio.

Con su tono cargado y sus cálidos reflejos, contribuye a resaltar el rostro pálido y ahuecado del duque enfermo, en el que destaca la violencia emocional de la mirada, con sus ojos vivos y su boca fina y tensa, espejo del temperamento sanguíneo y resuelto y de la personalidad transgresora y profanadora, casi presagio de la muerte violenta que le sobrevendría tras una conspiración urdida contra él en 1547, un año después de que se pintara el retrato. Tiziano pintó probablemente este lienzo en Venecia hacia 1546, tras su regreso de Roma por invitación del papa Paulo III. Un probable contacto entre Pier Luigi y Tiziano debió de tener lugar en Emilia en 1543, ya que el duque no estuvo presente durante la estancia de Tiziano en Roma. En este cuadro, Tiziano representa a Pier Luigi de perfil de tres cuartos, casi sugiriendo el paso de la contemplación a la acción, amplificado por el gesto de su mano derecha asiendo el bastón, símbolo de su mando militar, mientras que la otra empuña la empuñadura de un puñal listo para ser empuñado en la sombra. La armadura que lleva Pier Luigi Farnese, en el retrato pintado por Tiziano, no es representativa, pero se asemeja a la típica armadura de uso militar de la época. La decoración es muy sencilla, resultando un ennegrecimiento total de las superficies, con bordes bajos y dorados para resaltar los bordes de las hojas metálicas. Una pequeña decoración grabada parece resaltar el escote a la manera francesa. Se detectan grandes similitudes con la armadura muy parecida que lleva Alfonso d’Avalos en laAlocución pintada por el propio Tiziano y conservada en el Prado. El casco del soldado que porta el estandarte está adornado con un motivo de roleos que encontramos en los cascos de tres crestas de la Guardia Farnesio en hierro repujado y pintado, hoy en la Armería del Museo e Real Bosco de Capodimonte.

La Restauración

El Retrato de Pier Luigi Farnese con armadura presentaba un estado de legibilidad comprometido por una considerable presencia de pequeñas lagunas y abrasiones generalizadas y por la alteración de las capas protectoras, colas y barnices, aplicadas durante la restauración anterior. La obra ya había sido restaurada anteriormente, en 1957, en el Instituto Central de Restauración, dirigido entonces por Cesare Brandi, en el marco de la revisión general de la conservación de las obras maestras del museo napolitano, cuando Bruno Molajoli ordenó su traslado al Palacio Real de Capodimonte. El cuadro, que necesitaba una consolidación de las capas pictóricas, se forró entonces con cola en pasta y se montó después sobre un innovador sistema de tensado consistente en un bastidor de madera con expansión por muelles, que se estaba probando y resultó muy eficaz con el paso del tiempo. Se retiró el repinte antiguo y, a continuación, se llevaron a cabo operaciones muy limitadas de presentación estética, de acuerdo con el enfoque extremadamente estricto que se seguía en el Instituto en aquella época, dejando a la vista parte de las lagunas de la película de pintura. Desde 2005, el Laboratorio de Pintura sobre Lienzo del Instituto Central de Restauración lleva a cabo un proyecto de revisión de las restauraciones realizadas por el Instituto durante los años cincuenta, con el fin de evaluar su estabilidad y eficacia a lo largo del tiempo. Por tanto, parecía el lugar más adecuado para acometer esta nueva intervención, que respondía a la necesidad de verificar la eficacia de las medidas estructurales adoptadas en 1957 y revisar críticamente la presentación estética, a la luz también del estado de conservación de los materiales de restauración. El principal problema de la obra estaba relacionado con la usabilidad de la imagen, que se había visto empañada por la presencia de numerosas pérdidas de la película pictórica que había dejado a la vista el lienzo de soporte.

La intervención actual estuvo precedida por una amplia campaña de diagnóstico, realizada por Emmebi Diagnostica Artistica, Arsmensurae y el Laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale (LAMS) de París. La investigación con metodologías avanzadas permitió adquirir nueva información sobre la técnica de ejecución de la pintura, útil para la delicada restauración. La reflectografía infrarroja de luz reflejada y la transirradiancia, investigaciones que permiten ver debajo de las capas pictóricas superficiales, arrojaron rastros del dibujo subyacente y algunos pentimenti. La investigación MA-XRF, que devuelve la presencia de cada elemento químico en tonos de gris, se llevó a cabo en toda la superficie pintada y reveló información importante sobre la técnica de ejecución de Tiziano. El artista establece la composición a partir de un dibujo de contornos bastante sutil, que los infrarrojos detectan, por ejemplo, a lo largo de los contornos de la mano izquierda del soldado, los ojos y la oreja de Pier Luigi Farnese. La precisión de los rasgos fisonómicos va acompañada de una definición más libre del esbozo en cuanto a la pose del jefe y el decorado. El brazo derecho presenta un primer esbozo más elevado, con la mano aparentemente apoyada en un plano, en lugar de agarrar el bastón de mando. Esta lectura inédita viene sugerida por la cartografía de la superficie pintada mediante la investigación MA -XRF, que permitió trazar la distribución de los elementos químicos. Esta investigación permite reconstruir tanto las modificaciones realizadas como los componentes cromáticos originales, difíciles de interpretar por el precario estado de conservación y las alteraciones sufridas por ciertos pigmentos. Es el caso del verde, ahora ennegrecido, del que está hecho el corpiño del soldado, revelado en detalle por la imagen de distribución del cobre, que también pone de relieve el pigmento a base de cobre (azurita) utilizado para el tinte azul de la armadura. La presencia de varios elementos, revelada por el Macro XRF, y el estudio hiperespectral, hace evidente la complejidad de la pintura, que emplea plomo blanco, blanco de calcio, tierra, azurita y negro de hueso en la armadura.

El Laboratorio de Investigaciones Biológicas del ICR también realizó análisis microscópicos en el soporte original para reconocer las fibras textiles constituyentes, identificadas como fibras de lino (Linum usitatissimum L.). En cambio, el Laboratorio de Física del ICR estudió y evaluó el nivel de tensión aplicado a la pintura. El sistema, de tipo “elástico”, está diseñado para limitar la fuerza de fricción y dar una adecuada libertad de movimiento al soporte, permitiendo que la pintura se deslice y cambie sus dimensiones como consecuencia de las variaciones de los parámetros ambientales. Durante las fases de restauración, se tomó un muelle metálico helicoidal y se le sometió a una prueba de tracción para calcular el valor de la tensión lineal aplicada a la pintura, que resultó ser desigual. Por lo tanto, se llevaron a cabo pequeñas modificaciones para optimizarlo, sin alterar la configuración de la estructura ni los mecanismos establecidos históricamente.

En cuanto a laintervención en la superficie pintada, una vez comprobada la eficacia de la adherencia del revestimiento de cola en pasta, las condiciones de conservación estructural resultaron sustancialmente buenas. Sin embargo, desde el punto de vista de la imagen, la pintura estaba muy deteriorada. La intervención tuvo por objeto reparar los defectos de cohesión de la película pictórica, eliminar el barniz de la restauración anterior, que se había oxidado, ydiluir las colas utilizadas para el revestimiento de 1957. A continuación se abordó la presentación estética de la obra, replanteando la reintegración de las lagunas y abrasiones con el fin de recuperar una figuración más legible para un mejor disfrute de la imagen, realizando “repintes” en las lagunas donde aparecía el lienzo y en las zonas abrasadas.

Nápoles, restaurado el retrato de Tiziano de Pier Luigi Farnese con armadura

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