Las cuatro cabezas grotescas que Bernini hizo para su carruaje

El público las ha visto recientemente en la exposición Caravaggio y Bernini que se celebra en dos etapas entre 2019 y 2020 en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en el Rijksmuseum de Ámsterdam. En Italia, solo se han expuesto dos veces: en el Palazzo Strozzi en 1962, en la exposición sobre los bronces renacentistas italianos, y en Roma, en 1899, para laExposición Bernini celebrada ese año en el Palazzo dei Conservatori del Campidoglio. Ahora, las cuatro cabezas grotescas gritonas de Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) salen por primera vez al mercado: Flavio Gianassi FG Fine Art las presenta a los posibles compradores, con un precio de venta de 1,6 millones de euros, y ha elegido el prestigioso escenario de la Biennale Internazionale dell’Antiquariato de Florencia para mostrar a todo el mundo las cuatro cabezas, cuatro elementos de bronce que formaban parte del carruaje personal de un Bernini en la cima de su éxito, y que pueden fecharse en un periodo comprendido entre 1650 y 1655.

Fueron fundidas a partir del mismo modelo y llaman la atención por la expresión de sus rostros: ojos muy abiertos, cejas fuertemente arqueadas, boca que grita, el cabello y la barba divididos en mechones angulosos para expresar un movimiento de desesperación, pero sin tener un carácter naturalista: son, si acaso, cuatro cabezas caricaturescas, de tipo grotesco, que deben entenderse únicamente como decoración. La atención al detalle, incluso en el tamaño y la función decorativa aplicada, se ha relacionado con la cabeza feral de boca abierta que adorna la empuñadura de la espada del Ares Ludovisi, añadida por Bernini. Su monocromía dorada no es una limitación a la búsqueda de movimiento y dramatismo, conseguidos mediante el ingenioso uso de luces y sombras, curvas y aristas, que logra hacerlas casi vivas. Obras finamente ejecutadas, extravagantes, cada una con un agujero irregular en la nuca (utilizado para acomodar el plumaje en boga en la época), fueron realizadas originalmente como elementos laterales para el carruaje personal de Bernini. Sería el propio Bernini, en un momento indeterminado, quien las sacaría del carruaje para incluirlas en su colección personal y colocarlas, según consta en el primer inventario, en el salón del piso noble de su palacio de Via della Mercede junto a un “retrato del papa Urbano VIII de barro cocido” y un “retrato del cardenal Borghese de barro cocido”. Se trata de un grupo de esculturas, ahora montadas sobre pedestales de mármol negro de Marquiña, que han permanecido siempre en posesión de los herederos del artista hasta nuestros días.

Cabe señalar que la tradición familiar las recordaba como ornamentos para el carruaje utilizado por el papa Inocencio X, realizado con motivo de la inauguración de la Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini en la plaza Navona el 12 de junio de 1651, pero en realidad, gracias a los descubrimientos en los inventarios, ahora está claro que fueron fundidas por el artista para su carruaje. Su historia, como se ha dicho, ha estado siempre ligada a la de la familia Bernini. Tras la muerte del escultor en noviembre de 1680, su colección personal pasó a manos de su hijo Paolo Valentino, que la conservó en su residencia de Via della Mercede 11, en el Rione III Colonna de Roma, en la que el artista ya vivía desde 1641, año en que compró la propiedad a la marquesa Fulvia Naro. Valentino había nacido en 1648 del matrimonio de Gian Lorenzo con Caterina Tezio el 15 de mayo de 1639, también había sido escultor y había trabajado con su padre. En el inventario de 1681, el primero realizado tras la muerte del artista, las esculturas figuran en el piso noble como “cuatro cabezas de bronce fundido con pies de piedra”. Incluso cuando la herencia pasó a Próspero, sobrino de Bernini e hijo de Paolo Valentino y Maria Laura Maccarani, de una antigua y noble familia romana, la colección permaneció en el palacio de Via delle Mercede. Como descendiente directo de Gian Lorenzo, heredó la mayor parte de la colección, a la que hay que añadir la herencia de sus tíos Pietro Filippo y Francesco. Próspero había cumplido la voluntad de su abuelo haciendo redactar las “rinovatione” a intervalos de veinticinco años, en 1706 y 1731. La escritura de 1706 registra en la antecámara “cuatro pequeñas cabezas de bronce son sus pies de piedra, que eran los jarrones del carruaje ya descrito”. En el mismo inventario hay también una descripción del “cobertizo contiguo al comedor”, donde todavía hay “dos carruajes todos con su bandinela y con toda la muda de dicha bandinela, que eran de la b.m. Eran propiedad del dicho Signor Cavaliere Giovanni Lorenzo, y son por tanto muy viejos y muy antiguos, los cuales, por el transcurso del tiempo tanto antes como después de la muerte del dicho Signor Cavaliere, fueron desgastados por sus herederos, y quedan cuatro pomos de metal de un carruaje, que han sido dorados y se conservan”.

En el inventario de 1756, Próspero sólo declaró brevemente que nada había cambiado y que todas las estatuas y pinturas permanecían como y donde estaban en 1731, incumpliendo así la práctica exigida por las disposiciones testamentarias. A la muerte de Próspero le sucedió su hijo, Mariano, que hizo redactar un nuevo inventario el 12 de agosto de 1771. Gracias a este último, conocemos la disposición de las habitaciones y de las obras en el palacio de Via della Mercede, donde las cuatro cabezas del carruaje de Gian Lorenzo estaban colocadas en la antecámara y descritas, en los números 170-173, como “cuatro cabezas de metal dorado fundidas sobre el modelo original de Bernino con pies de color blanco y negro”. El documento, redactado por el chamarilero Stefano Sartori con la ayuda del pintor Gaspare Scaramucci, no sólo da las medidas de las obras, sino también sus atribuciones. Mariano heredó también el palacio de Via del Corso a la muerte de su madre, Ortenzia Manfroni, manteniendo su residencia en Via della Mercede. Tras la muerte de Mariano (1789), la herencia pasó a su hijo de primer matrimonio Francesco, quien a su muerte en 1841 la dejó, como está documentado, a su hermano Prospero Junior, hijo de segundo matrimonio de Mariano. Las obras constan en el inventario del 9 de noviembre de 1841, presentes “en la habitación descrita con una ventana que da a la calle, llamada dé quadri” encima de una “mesita de albuccio barnizada de rojo tallada y dorada en buen oro con una piedra encima en amarillo y negro [...] cuatro Mascheroni originales de metal dorado del célebre artista Bernini, con bases de Venus de puerto”. En esta sucesión, los cuatro bronces, junto con las obras más importantes de la colección Bernini, se trasladaron del palacio de Via della Mercede al de Via del Corso, donde Próspero y su familia residían desde 1816. El 19 de mayo de 1858, a la muerte de Próspero Bernini, se realizó un nuevo inventario, esta vez en el 151 de Via del Corso, donde en el dormitorio, sobre “una mesita de madera tallada y dorada en piedra sobrepuesta con ponsella verde” se registraron los cuatro pequeños bronces descritos como “cuatro pequeños bustos de metal dorado en buen estado”.

A la muerte de Próspero Bernini, al no tener herederos varones, la herencia pasó a Vincenzo Galletti, marido de su hija Concetta Caterina, la última de la familia Bernini, fallecida en 1866. En la guía de “los barrios de Roma” de 1899 se les recuerda como “cuatro grotescas cabezas de metal, modeladas por el propio Bernini”. De sus hijos sólo sobrevive Teresa Galletti, que se casó con Augusto Giocondi, de quien nació Caterina Giocondi, que a su vez se casó con Francesco Forti en 1890. De ellos nació Carlo Forti, padre de los actuales propietarios. Finalmente, el 20 de febrero de 1964, Giuliano Briganti redactó el último catálogo y estimación de las pinturas y esculturas propiedad de la familia Forti y procedentes de la sucesión de la Casa Giocondi, heredera de Gian Lorenzo Bernini. El núcleo original de la colección de Gian Lorenzo, como podemos leer en su testamento, incluía obras suyas, pero también otras adquiridas y encargadas a otros artistas.

No tenemos ni idea de cuál era el significado último de las cuatro cabezas, suponiendo que tuvieran uno y no fueran una mera demostración del genio de Bernini. Hay quien, a lo sumo, las ha asociado a la tradición de la marginalia, las figuras marginales deformes, espantosas o extrañas del mundo al revés que proporcionan un comentario burlón pero decorativo sobre la seriedad de la existencia terrenal. En cualquier caso, habrían tenido una función sarcástica en el carruaje del escultor: probablemente pretendían explicitar su posición ante la vida cotidiana, la posición de alguien que no se tomaba a sí mismo demasiado en serio o que no tomaba a los demás lo suficientemente en serio como para considerarlos merecedores de gritos burlones si se atrevían a mirar el carruaje del artista.

La escultura de Bernini tiene una larga tradición de rostros extravagantes. Ya en 1619, cuando Bernini tenía poco más de veinte años, encontramos el primer ejemplo de una expresión incisiva y violenta, como nunca antes se había realizado en escultura. ElAlma condenada, que hoy se conserva en el edificio de la Embajada de España en Roma, es de hecho el primer rostro, desfigurado por un grito casi feroz, en el que el mármol no pone límites al dinamismo de la obra, que representa a un joven, oprimido por el tormento, mirando hacia abajo y haciendo partícipe al público de sus horrores. Aunque se cree que el sujeto es probablemente un fauno, Rudolf Wittkower sugirió que la obra podría haber sido trabajada frente a un espejo y, por tanto, podría tratarse de un autorretrato. Un drama similar anima la obra ya mencionada de Bernini sobre elAres Ludovisi: la estatua romana, descubierta en 1621, pasó a formar parte de la colección de antigüedades del acaudalado cardenal Ludovico Ludovisi, quien encargó al jovencísimo Bernini la finalización de la obra. Una vez terminada la superficie y rehecho el pie derecho, Bernini disfrutó de la cabeza gritona de la empuñadura, similar a los bronces de su carro.

No era infrecuente que en Roma se recurriera a los escultores para crear los diseños, a menudo exuberantes, escultóricos y simbólicos de los carruajes oficiales, y existen varias invenciones documentadas de Bernini para tales decoraciones. El escultor diseñó, por ejemplo, las figuras ornamentales del carruaje regalado por el papa Alejandro VI a la reina Cristina de Suecia en 1655, cuya invención atestigua el dibujo autógrafo conservado en la Biblioteca Real de Windsor, y probablemente también trabajó en el destinado al rey de España. Sólo gracias a un dibujo de Nicodemus Tessin el Joven (Estocolmo, Nationalmuseum), a su vez derivado de un dibujo de Bernini, conocemos el diseño exterior de esta prestigiosa, que presenta frisos con máscaras grotescas similares a bronces en las esquinas. Esto sugiere, como ha observado la estudiosa Jennifer Montagu, que Bernini encontraba tales motivos especialmente adecuados para utilizarlos como decoración de este tipo de carruajes.

El hecho de que las esculturas se expusieran en la mencionada Exposición Bernini de 1899 denota el interés que los estudiosos han tenido siempre por estas pequeñas esculturas. La exposición de 1899, concebida para celebrar el tercer centenario del nacimiento del artista (1898), fue un gran acontecimiento inaugurado el 19 de abril de 1899 en el Palacio de los Conservadores de Roma y, como recuerda un artículo de Civiltà Cattolica de ese año, las cuatro cabezas se expusieron en el centro de la Sala degli Orazi e dei Curiazi junto con otros bocetos y bronces del artista. Sin embargo, la primera atribución científica de los bronces se la debemos a Stanislao Fraschetti en su monografía fundamental sobre Bernini, la primera dedicada al artista. En efecto, relata una visita a la casa Giocondi donde “se conservan cuatro máscaras de bronce dorado de Bernini [...], apoyadas sobre un zócalo de mármol policromado. Tienen la cabeza contraída casi en un sentido de portentosa maravilla” y añade que esas cabezas “tienen el cabello modelado a la manera habitual de los bocetos del artista, es decir, casi conservan la huella del pulgar y del índice que formaban el mechón simple y unido como una sólida excrecencia”.

No fue hasta unos sesenta años más tarde, en 1961, cuando las obras volvieron a ser visibles para el gran público, como autógrafos de Bernini, en el Victoria and Albert Museum, con motivo de la exposición Italian Bronze Statuettes, a la que siguió, ese mismo año, la exposición del Rijksmuseum de Amsterdam y, al año siguiente, la del Palazzo Strozzi de Florencia, Italian Renaissance Bronzes. John Pope Hennessy, en su artículo de 1963 en el que comentaba la exposición del V&A, aunque lamentaba que la sección barroca no fuera tan rica como se esperaba, reconocía el mérito de los conservadores por haber logrado incluir las cuatro cabezas doradas. Las obras se han publicado sistemáticamente como autógrafas desde la primera monografía sobre Bernini, y sólo Wittkower, en 1981, dudó en atribuirlas a la mano directa de Bernini, basándose en el inventario de 1706 que no menciona al autor. Una opinión, la de Wittkower, superada por el descubrimiento posterior del inventario de 1681.

Hoy, por tanto, llegan al mercado un grupo de bronces que demuestran no sólo un momento importante en la carrera de Bernini, sino también uno que el artista había creado para sí mismo. También denotan un rasgo de su personalidad, a menudo excesiva y excéntrica. Y también son obras que nunca han salido del estricto círculo familiar. Natural, por tanto, que haya curiosidad y expectación ante una posible venta.

Las cuatro cabezas grotescas que Bernini hizo para su carruaje

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