El David del Prado podría no ser de Caravaggio: las dudas de un experto tras su restauración

Uno de los más autorizados estudiosos de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) , Alessandro Zuccari, ha puesto en duda la autoría de uno de los cuadros más conocidos atribuidos al pintor lombardo, el David y Goliat del Museo del Prado: Según Zuccari, algunos detalles del cuadro, mejor legibles tras la reciente limpieza llevada a cabo por el museo madrileño, no corresponderían a la técnica típica de Caravaggio, sino que, en su opinión, sugerirían una atribución a Giovanni Antonio Galli , conocido como lo Spadarino (Roma, 1585 - 1652).

El estudioso expone la hipótesis (posponiendo, no obstante, las conclusiones definitivas a análisis más profundos) en un artículo publicado en la versión en línea de la revista científica Storia dell’Arte , de la que el propio Zuccari es director. El profesor de la Universidad La Sapienza de Roma partió de la premisa de que las dudas sobre la autoría de la obra ya se habían planteado en el pasado, y que él mismo había estado perplejo desde que el lienzo se expuso en 1985 en la gran muestra La edad de Caravaggio , celebrada en Nueva York y Nápoles: En aquella ocasión, la autografía de Caravaggio fue avalada por Mina Gregori, una de las mayores autoridades en Caravaggio. El cuadro fue publicado por primera vez como autógrafo por Adolfo Venturi en 1927, pero ya unos años más tarde hubo quien expresó sus dudas: entre ellos, Juan Ainaud de Lasarte en 1947 y Bernard Berenson en 1951 (ambos consideraron que la obra del Prado era una copia). Incluso Roberto Longhi consideró inicialmente, en 1943, que debía tratarse de una obra de Carlo Saraceni o de su escuela, aunque posteriormente revisó su opinión (ocho años más tarde) atribuyendo el cuadro a Caravaggio tras examinar las reproducciones publicadas por Lasarte después de una limpieza. De hecho, Longhi consideraba que la calidad del cuadro era demasiado elevada para tratarse de una copia. Mina Gregori, en la ficha del cuadro publicada en el catálogo de la exposición La edad de Caravaggio, escribió que el análisis del David del Prado adolece de la dificultad de una colocación estilística y cronológica dentro de la producción de Caravaggio. “Y aunque la escritora”, se lee en el artículo, “está firmemente convencida de que Caravaggio concibió la imagen, por el momento no puede decidir si se trata de un autógrafo o, lo que parece menos probable, de una copia”.

Sin embargo, la propia Gregori, al igual que Richard Spear en 1971 (a quien Gregori cita en el dossier), señaló una afinidad con el Narciso del Palacio Barberini de Roma, cuadro del que la crítica actual ha descartado casi unánimemente el autógrafo.unánimemente descartaron la autoría de Caravaggio en favor de una atribución a Spadarino (hace cuarenta años, sin embargo, los contornos de la cuestión aún no estaban tan claros).

Zuccari, como ya se ha mencionado, afirma que había albergado dudas sobre la autoría desde la exposición de 1985, “debido a la composición un tanto esquemática, especialmente en el cuerpo de Goliat y el drapeado poco naturalista que envuelve el brazo izquierdo de David”.escribió el erudito en su artículo, añadiendo, sin embargo, que no eliminó el cuadro del catálogo de Caravaggio (como hicieron otros, por ejemplo Sybille Ebert-Schifferer, que no considera la obra en sus monografías sobre Michelangelo Merisi) debido al amplio acuerdo de los eruditos sobre la atribución y a la falta de un nombre alternativo al que adscribir la obra. El estudioso afirma haber intuido el nombre de Spadarino en cuanto vio el cuadro al natural tras la reciente limpieza. “Esta restauración”, ha dicho Almudena Sánchez, responsable de la intervención, “nos muestra un nuevo Caravaggio, proporcionándonos una imagen del cuadro hasta ahora desconocida, la auténtica imagen de esta gran obra maestra que después de tanto tiempo en la sombra recupera la luz con la que fue concebida”. Un Caravaggio tan nuevo... que suscita dudas.

Según Zuccari, el primer elemento en el que detenerse (y del que dudar, en su opinión) es la línea oscura que delimita el brazo de David y que el pintor trazó, escribe el estudioso, “para evitar que el color claro de la tez no tuviera el debido protagonismo sobre el de la manga de la camisa”. Se trata, explica Zuccari, de “un recurso habitual al que Caravaggio no solía recurrir, y cuando utilizaba el ’dibujo pictórico’ para definir las formas (a partir de los Laterales Contarelli), enmascaraba las pinceladas oscuras con colores apropiados: véase, por ejemplo, el brazo izquierdo de la Judith del Palacio Barberini, donde se superpone a la camisa blanca. En cambio, el brazo del joven héroe, aunque bien construido volumétricamente, desde el codo hasta la muñeca crea un cierto efecto de ”recorte“. A este respecto, será interesante examinar las investigaciones radiográficas del David madrileño con las de ciertas obras de Merisi”.

El segundo elemento dudoso según Zuccari son las complexiones "brillantes “ que, escribe el erudito, ”no se corresponden con la forma en que las pinta Caravaggio". Basta comparar la figura de David con el desnudo adolescente delAmor vincitore de Berlín para darse cuenta de cómo el pintor lombardo prefiere mantener una cierta opacidad de la epidermis, aunque el cuerpo del muchacho esté fuertemente iluminado. Las manchas de luz tan evidentes en la rodilla y la mano derecha de David constituyen un carácter típicamente spadarino y se encuentran, por ejemplo, en Narciso, elÁngel de la Guarda (Rieti, San Rufo) y San Sebastián en Senlis (Musée de la Vénerie)".

Habría pues similitudes entre el rostro de David y algunas figuras de adolescentes que se encuentran en la producción de Spadarino, por ejemplo el ángel joven que aparece en el cuadro de Santa Francesca Romana de la Colección BNL de Roma. Otro elemento que sería, según Zuccari, completamente inusual en Caravaggio es el rostro del protagonista en sombra, hasta el punto de que otros cuadros con el mismo tema, como el David de Viena o el de la Galleria Borghese, presentan al héroe bíblico en pose frontal. Pero, según Zuccari, también habría que dudar de la figura de Goliat, “tanto por la representación algo torpe del cuerpo como por la fisonomía del rostro”.

Sin embargo, un elemento a favor de un Caravaggio autógrafo podría estar representado por los pentimenti hallados en el análisis de las radiografías, ya que existe la creencia generalizada de que Caravaggio solía modificar con frecuencia sus composiciones. “De hecho, originalmente”, escribe Zuccari, “la cabeza del gigante tenía un aspecto horripilante, con los ojos muy abiertos, la boca abierta y los dientes superiores a la vista; por tanto, el comisionado debió de pedir que se ’suavizara’ la imagen, o el pintor prefirió corregir el cuadro para hacerlo más atractivo en el mercado”. Sin embargo, la presencia de pentimenti sólo serviría para excluir la idea de que se tratase de una copia, pero no disiparía las dudas sobre la autografía, ya que Caravaggio no era ciertamente el único artista que modificaba sus obras una vez comenzadas y, de hecho, según Zuccari, “es necesario disipar este topos, que se repite con demasiada frecuencia para probar la atribución de un cuadro al maestro lombardo”.

En conclusión, Zuccari no pretende “degradar”, como pretende, una obra maestra del Prado, sino reabrir un debate que, en su opinión, “no ha llegado a ninguna conclusión convincente, como no lo fueron las relativas al Narciso de la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini”.

El David del Prado podría no ser de Caravaggio: las dudas de un experto tras su restauración

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