Dos tablillas de Pietro Lorenzetti halladas en Francia. Saldrán a subasta

La casa de subastas francesa Tajan anuncia el redescubrimiento de dos importantes obras de Pietro Lorenzetti (Siena, c. 1280 - 1348): se trata de dos paneles de madera de álamo, que representan a San Silvestre y Santa Elena, procedentes de la antigua colección Ramé. Fueron adquiridos en París en 1860 por el magistrado François-Alfred Ramé (1826-1886), gran apasionado de la arqueología y la historia (sus archivos fueron donados más tarde al Museo Arqueológico de Rennes). Conservados por sus descendientes, que ya habían vendido una parte de su colección a Tajan en 1985, estos dos cuadros fueron redescubiertos por el Cabinet Turquin, la asesoría histórico-artística de Eric Turquin. Estas dos obras del gran pintor sienés formaban probablemente parte de un gran retablo de cinco o siete tablas, que fue posteriormente recortado, como la mayoría de las obras de este tipo. Los dos paneles se venderán por separado el 13 de diciembre, con una estimación de 1,5-2 millones de euros para el San Silvestro y de 400.000-600.000 euros para el Sant’Elena, diferencia justificada por el excepcional estado de conservación de uno en comparación con el otro.

Según Tajan, los dos paneles se suman al corpus conocido de obras de Pietro Lorenzetti. Lorenzetti, su hermano Ambrogio y su compañero Simone Martini, todos ellos formados en el arte de Duccio di Buoninsegna y sensibles a la obra del gran artista florentino Giotto, fueron los artistas sieneses más importantes del siglo XIV. Pietro Lorenzetti, nacido hacia 1280 y, al igual que su hermano, probablemente fallecido durante la gran peste negra de 1348, realizó frescos, retablos y pinturas devocionales tanto en Siena como en los alrededores de Asís, Arezzo y Cortona. Sin embargo, a diferencia de los otros, su temperamento era dramático y apasionado. Preocupado por la idea totalmente moderna de mostrar patetismo o elocuencia trágica, su talento natural iba acompañado de una profunda capacidad para expresar las emociones humanas. Así transformó la tradición bizantina de Siena en una representación realista de la humanidad.

Sólo existen en el mundo una treintena de obras conocidas de Pietro Lorenzetti: entre ellas, la Maestà de Cortona conservada en el Museo Diocesano de la ciudad toscana, el Políptico Tarlati conservado en Arezzo y el retablo del Nacimiento de la Virgen para la catedral de Siena documentado en 1335-1342 (Siena, Museo dell’Opera del Duomo). Entre los frescos destacan el del crucero izquierdo de la iglesia baja de Asís, c. 1320-1326, el de la antigua sala capitular del convento de San Francisco de Siena (Siena, Iglesia de San Francisco y Museo dell’ Opera del Duomo) también de c. 1326, y por último el de la iglesia de Castiglione del Bosco fechado en 1345.

Los dos paneles

Proceden de un mismo conjunto y representan a dos santos estrechamente emparentados. San Silvestre fue un hombre de poder: papa del 314 al 335, durante el reinado del emperador Constantino I, llevó las riendas de la Iglesia en un momento crucial de la cristiandad. San Silvestre está representado con una corona bizantina: esta presencia de atributos orientales recuerda su papel clave en las luchas entre Roma y Bizancio, todavía objeto de un importante debate en 1325. Su destino fue inseparable del del emperador, al que bautizó junto a su madre Helena, convirtiendo a Constantino en el primer gobernante romano que toleró y luego abrazó el cristianismo. A Helena se la suele representar como una figura de alto rango, ya que fue una emperatriz que más tarde se convirtió y trabajó para difundir la fe cristiana. Fue canonizada como santa tanto por la Iglesia católica como por la bizantina. Según la leyenda, fue ella quien encontró la verdadera cruz de Cristo.

Por lo que sabemos, las dos santas no pueden relacionarse con ninguna de las obras de Pedro que han llegado hasta nosotros. “La iconografía”, explica Eric Turquin, “nos induce a sugerir un origen franciscano y los elementos materiales señalados anteriormente, que proceden de un retablo del tipo de Duccio (Siena, Pinacoteca Nazionale n°28): allí encontramos en efecto un registro principal compuesto por cinco paneles laterales con santos de medio cuerpo -pero podrían haber sido siete- flanqueados por una Madonna central y rematados por un registro de pináculos triangulares. Esta propuesta se justifica también por la ausencia de rastro del travesaño superior, que se encuentra generalmente en el reverso de este tipo de retablos, en la base de los pináculos y que desapareció en nuestros paneles durante su desmembramiento”.

Siempre según Turquin, la atribución a la producción de Pietro Lorenzetti sería “innegable”. “La tipología del santo, un anciano de mirada preocupada marcada por las líneas aún estereotipadas de su frente y el contorno de sus ojos profundamente rasgados, no sufre vacilaciones”, afirma el historiador del arte. "En cambio, es menos fácil definir con certeza su ubicación cronológica dentro del catálogo de obras del maestro. La filiación de San Silvestre es evidente tanto en los severos grises antiguos pintados por Pedro en los frescos de la basílica inferior de Asís poco antes de 1320, como en los de ciertos medallones que marcan las cenefas que enmarcan las diversas escenas de la Pasión, es decir, las que Cristo encuentra en el Descenso al limbo pintado hacia 1326. En efecto, la expresión preocupada de San Silvestre, aunque suavizada, recuerda la de los santos que flanquean a la Virgen en el retablo de Arezzo. Vistos de frente, su volumetría ocupa todo el espacio, encajándolos estrechamente en los paneles. Sin embargo, San Silvestre, debido a su posición de tres cuartos y a su corpulencia más estrecha, consolidada por la posición de sus brazos bajo el manto, goza de un respiro espacial más amplio. Santa Elena, más imponente, con el brazo hacia delante envuelto en un drapeado, y de pie ligeramente hacia atrás, excava así el espacio. Un delicado modelado, una ligera transición entre sombra y luz, más matizada en la santa, describe los rostros. El dinamismo, la fuerza volumétrica, la tensión dramática de Asís o Arezzo, heredadas de Cimabue y Giotto, se ven aquí lastradas, la intensidad dramática ha perdido fuerza en favor de una solemnidad y una interioridad más importantes. Todos estos caracteres animan también a los personajes de los frescos de la sala capitular de la iglesia de San Francisco de Siena, algunos de los cuales han sido situados por los críticos en torno a 1336, pero que otros, entre ellos Volpe, sitúan en torno a los años 1325-1326".

Sin embargo, según Turquin, queda un interrogante: el uso que hace Pedro de la crisografía para resaltar los pliegues de la túnica de San Silvestre. Esta práctica, habitual en la pintura bizantina, se transmitió a los artistas italianos en el siglo XIII y principios del XIV: Cimabue en Florencia y Duccio en Siena la adoptaron. Sin embargo, si pronto quedó obsoleta para Duccio, Simone Martini y sus colegas y seguidores, la crisografía seguía siendo corriente en Génova a finales del siglo XIV: aquí Barnaba da Modena cubrió el manto de sus vírgenes con esta red gráfica dorada, satisfaciendo probablemente el gusto de los mecenas aficionados al arte veneciano. No se puede descartar, según Turquin, que Pietro Lorenzetti respondiera también a una petición de este tipo por parte de mecenas religiosos fuertemente dominados por la tradición bizantina (lo que, sin embargo, queda por demostrar a falta de documentos, que por otra parte preveían la mayoría de las veces el uso de los mejores colores y del oro más fino para la creación de obras religiosas).

Un descubrimiento importante, en fin, ya se verá qué cifra se anota el martillo de Tajan.

Dos tablillas de Pietro Lorenzetti halladas en Francia. Saldrán a subasta

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