Cimabue no siempre utilizó el oro en sus cuadros: he aquí la preparación que lo imitaba

¿Los fondos de oro de Cimabue? No siempre estaban hechos con pan de oro auténtico: este es el hallazgo de un equipo de investigación dirigido por el Instituto de Ciencias y Tecnologías Químicas ’Giulio Natta’ (Scitec) del Consejo Nacional de Investigación (CNR) y el Alma Mater Studiorum - Universidad de Bolonia, en colaboración con la Universidad de Perugia y la Universidad de Amberes (Bélgica), que sometieron a un riguroso examen la Maestà de Cimabue conservada en la iglesia de Santa Maria dei Servi de Bolonia (los resultados se publicaron en la revista científica Journal of Analytical Atomic Spectrometry).

En lugar del costoso pan de oro, Cimabue utilizó una mezcla de polvo de plata metálica y orpimentum (un pigmento amarillo “parecido al oro”, como lo llamó Cennino Cennini en el capítulo XLVII de su Libro dell’Arte, el primer tratado de pintura en lengua vernácula, compuesto a finales del siglo XIV). Esta mezcla tenía la ventaja de imitar muy bien al oro y ser menos costosa, pero el inconveniente era que con el tiempo se oscurecía y perdía su brillo. La famosa Maestà de Santa Maria dei Servi, fechada entre 1280 y 1285, es una de las obras afectadas por este proceso de oscurecimiento. El oscurecimiento, reveló Letizia Monico, investigadora del CNR-Scitec y primera autora del artículo, es atribuible principalmente a la humedad, y este fenómeno puede empeorar si la pintura se expone a la luz.

Para obtener este resultado científico, fundamental para el desarrollo de estrategias de conservación preventiva de la obra, se analizaron un par de microfragmentos tomados cuidadosamente de fondos oscurecidos del retablo cimabuesco. La investigación se llevó a cabo utilizando tanto métodos de microespectroscopia vibracional en el laboratorio como técnicas que emplean fuentes de rayos X en la infraestructura europea de sincrotrón ESRF (Grenoble, Francia) y en el sincrotrón nacional alemán PETRA III-DESY (Hamburgo, Alemania). Para realizar los análisis se tomaron micromuestras de aproximadamente 600-700 x 200-300 micrómetros. En concreto, explicó Letizia Monico a Finestre sull’Arte, “las micromuestras (analizadas en forma de secciones estratigráficas) se estudiaron mediante técnicas microanalíticas utilizando distintos tipos de fuentes (desde radiación IR hasta rayos X). Hay que subrayar que estas investigaciones analíticas demostraron que el uso de pan de oro se limitaba a unas pocas zonas de la obra (como la aureola de la Virgen con el Niño y parte del fondo)”. Por el contrario, continúa explicando Monico, se utilizó “pan de oro de imitación” en otros lugares, concretamente “en correspondencia con algunas de las decoraciones del trono de la Majestad”.

Cimabue no fue el único en utilizar esta preparación: también la habría empleado, por ejemplo, Pietro Lorenzetti, como demuestra un estudio publicado en 2017. De hecho, el dorado caracteriza muchas pinturas de famosos maestros del arte sacro italiano de la Baja Edad Media, como el propio Cimabue, Giotto, Duccio di Buoninsegna y el mencionado Pietro Lorenzetti. El oro, símbolo de realeza y devoción a Dios, se utilizaba en forma de hojas para embellecer fondos y detalles decorativos. Sin embargo, explica el CNR, debido a su elevado coste, su uso se limitaba generalmente a la creación de los detalles más preciosos, como las aureolas.

“El microanálisis realizado en el sincrotrón -afirma además Monico- nos permitió demostrar que el oscurecimiento se debe a la formación de sulfuro de plata, un compuesto negro que, para ser claros, es el mismo material responsable del ennegrecimiento de muchos objetos o joyas de plata. La transformación química, favorecida por la exposición a la humedad y/o a la luz, va acompañada de la formación de otros compuestos blanquecinos de degradación, como sulfatos y arseniatos”. Para obtener más pruebas, señala el artículo, se compararon micromuestras de la pintura con otras tomadas de modelos envejecidos artificialmente, y así se pudo establecer que las alteraciones de ciertos pigmentos con los que es comparable el oropimente amarillo se deben a agentes ambientales que actúan sobre esos mismos pigmentos. Además, la alteración del dorado de la Maestà dei Servi se produjo en dos momentos, probablemente antes y después de la aplicación del barniz al óleo presente actualmente en el cuadro.

“El estudio de la pintura”, añade Aldo Romani, profesor asociado de la Universidad de Perugia y coautor del trabajo, “se completó con investigaciones sobre muestras de pintura al temple envejecidas artificialmente, preparadas con una mezcla de oropimente y plata metálica, muy similar a la identificada en las decoraciones de ’oro falso’ del trono de La Maestà de Cimabue. Los resultados muestran que el orpimentum original (químicamente un trisulfuro de arsénico) reacciona con la plata metálica para formar sulfuro de plata y óxidos de arsénico en condiciones de alto porcentaje de humedad relativa y/o en presencia de luz”.

“El análisis tanto de la pintura como de las muestras pictóricas de laboratorio, con técnicas de investigación complementarias entre sí y caracterizadas por una elevada especificidad, sensibilidad y resolución lateral”, afirma Silvia Prati, profesora asociada del Alma Mater Studiorum - Universidad de Bolonia, y otra de las autoras correspondientes del trabajo junto con Monico, “ha permitido comprender el origen y la evolución de complejos procesos de degradación. Este enfoque puede aprovecharse con éxito para examinar obras de arte ejecutadas con una técnica similar a la de Cimabue y que sufren problemas de conservación similares”.

Así, se llegó a la conclusión de que hay dos factores sobre los que hay que actuar para mitigar y ralentizar el avance del proceso de oscurecimiento de la Maestà: exponer la pintura a niveles de humedad relativa no superiores a alrededor del 30% y mantener la iluminación en los valores estándar esperados para materiales pictóricos fotosensibles.

“De momento”, concluye Monico, “tenemos previsto seguir estudiando el problema del oscurecimiento en el mismo cuadro, integrándolo con otros estudios en el laboratorio. Ciertamente, la misma estrategia de análisis puede aplicarse también al estudio de otras obras realizadas con una técnica similar a la del cuadro de Cimabue que hemos analizado”.

Imagen: (a) Fotografía de la Maestà di Santa Maria dei Servi (circa 1280-1285; temple y oro sobre tabla; Bolonia, Santa Maria dei Servi) antes de la restauración de 2015 (la flecha blanca indica la zona de muestreo). (b) Imagen detallada del punto de muestreo de la muestra CM1. (c) Micrografía de las secciones transversales de la resina CM1 tomada con luz visible (aumento: 200 ×) y (d) Imagen de detalle correspondiente en la que se realizó el mapeo SR μ-XRD. (e-g) Imágenes compuestas SR μ-XRD de las fases cristalinas identificadas [tamaño del mapa ( v × h ): 140 × 75 μm 2 ; tamaño del paso ( v × h ): 1,5 × 1,5 μm 2; tiempo de exp.: 1 s por píxel; energía: 21 keV] (véase la Fig. S1 † para una selección de patrones XRD). En (c), los rectángulos amarillo y cian muestran las zonas donde se realizaron los sondeos SR μ-XRF/μ-XANES, mientras que los números indican la estratigrafía de la pintura.

Cimabue no siempre utilizó el oro en sus cuadros: he aquí la preparación que lo imitaba

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