Zwischen Venedig und Nordeuropa: Die Kreuzigung von Andrea Previtali in der Gallerie dell'Accademia

“Hügellandschaft mit verblassendem Himmel”: Mit diesem Satz schließt die lakonische Karte, die der Kreuzigung von Andrea Previtali in dem von Luigi Serra 1914 zusammengestellten Katalog der Gallerie dell’Accademia in Venedig vorbehalten ist. Die Landschaft steht in dieser Karte an letzter Stelle, aber sie ist vielleicht der erste Grund, warum man sich gewöhnlich vor diesem Gemälde des lombardischen Künstlers verirrt. Es ist vielleicht eine eher ungewöhnliche Kreuzigung, obwohl die Szene, die sich im Vordergrund abspielt, nichts Ungewöhnliches ist. Christus steht, wie es in der Ikonographie zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert üblich war, im Mittelpunkt der Komposition, und diesmal ist er zudem allein, nicht einmal von den beiden Schächern an seiner Seite belastet, so dass die Szene ganz ihm gehört, wie es auch bei anderen zeitgenössischen Kreuzigungen aus dem Veneto der Fall ist. Magdalena umarmt das Holz des Kreuzes und verfällt in ein trauriges Weinen, Johannes ist sichtlich verzweifelt, die Jungfrau breitet untröstlich die Arme aus, die frommen Frauen knien und drücken ihren Kummer auf etwas mitfühlendere Weise aus. Bis hierher nichts Ungewöhnliches. Und doch genügt es, den Blick über den Hügel von Golgatha hinaus zu richten, über die Steineichen hinaus, die die heilige Episode von allem, was um sie herum geschieht, trennen, um in eine andere Welt einzutreten, eine zutiefst andere und völlig veränderte Welt, um durch Jahrhunderte und Orte zu reisen, um das Jerusalem des ersten Jahrhunderts zu verlassen und das Italien von tausendfünfhundert Jahren später zu betreten.

Die hohen, vom Wind bewegten Bäume begleiten den Betrachter quasi zu dem, was sich hinter den Protagonisten abspielt: ein bleierner, von bedrohlichen Kumuluswolken durchzogener Himmel, der Gewitter verspricht. Der allegorische Bezug der Wolken ist nicht geheimnisvoll: es ist der Himmel, der an der Tragödie Christi teilnimmt. Die üppige Landschaft geht links in ein Dorf mit Türmen über und gipfelt in dem robusten Bergfried einer Burg, die man zwischen dem Laub der Bäume erahnen kann. Im weiteren Verlauf der Straßen, die zur Stadt führen, sind einige Szenen zu sehen, die kaum zu entziffern sind: Ritter auf ihren eleganten Rössern, seltsame Gestalten, die sich um eine lange Treppe versammeln, Banner, die hier und da auftauchen.

Die Einfügung sakraler Episoden in üppige, grüne Landschaftspassagen ist ein typisches Element der Kunst von Andrea Previtali, das seine Produktion seit seinen Anfängen kennzeichnet: Man denke nur an sein erstes Werk, die Madonna mit Kind in einer Landschaft , die sich heute im Detroit Institute of Arts befindet, oder an das Landschaftsbild derVerkündigung von Ceneda, in dem Crowe und Cavalcaselle “eine frische grüne Tönung, die der von Giorgione ähnelt”, eine “frische grüne Tönung, die der von Giorgione ähnelt”, dem letzteren Maler, dem Previtali nach Ansicht der beiden großen Kunsthistoriker des späten 19. Jahrhunderts aufgrund seiner Klarheit, der Einheitlichkeit seiner Hintergründe, seiner glasierten Patina nahe kommt. Giulio Cantalamessa hat 1897, etwa 20 Jahre nach der Wiederentdeckung der Kreuzigung (sie wurde 1871 von Crowe und Cavalcaselle selbst in der Sakristei der Erlöserkirche in Venedig entdeckt, obwohl ihre Herkunft unbekannt ist, da diese Kirche erst 1577 erbaut wurde), auf die “Gruppe dichter, in der Mitte schwärzlicher Bäume”, auf das “angenehme Dorf, das zur Linken von berittenen Soldaten bevölkert ist, die sich auf einem gewundenen Pfad zwischen den Baum- und Strauchgruppen fortbewegen; zur Rechten von Juden mit Turbanen und Zimarra, von Arbeitern und anderen Soldaten, die von der Linie des Hügels halb verdeckt sind, über dem ihre Fahnen leuchtend auftauchen”.

Andrea Previtali, Kreuzigung (um 1515-1520; Öl auf Leinwand, 132 x 215 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Die Elemente im Hintergrund, auch wenn sie wie eine Einfügung erscheinen könnten, die mit der Hauptszene kollidiert, sind in Wirklichkeit keine Erfindung von Previtali, auch wenn ihm die Idee zugeschrieben wird, der Komposition eine größere Weite zu geben, indem er sie horizontal entwickelt und der Landschaft eine nie dagewesene Bedeutung verleiht. Ähnliche Ansichten finden sich auch in Werken anderer venezianischer Künstler (z. B. in denen des frühen Giovanni Bellini): Sie dienen dazu, der Kreuzigungsepisode einen Rahmen zu geben. Die fiktive Stadt ist also Jerusalem selbst, die Reiter sind römische Soldaten (auf den Bannern ist die Inschrift “S.P.Q.R.), die Treppe ist ein klarer Verweis auf das Martyrium Christi, und die orientalisch gekleideten Menschen, die ”Juden", von denen Cantalamessa spricht, verleihen der Szene die Exotik, die zu einer Episode gehört, die sich in einem fernen Land abspielt. Die Venezianer, zu denen auch Andrea Previtali gehörte, der lange Zeit in Venedig studierte, müssen diese Art der Darstellung der Kreuzigung von den Werken nordischer Künstler abgeleitet haben: In der Ca’ d’Oro selbst befindet sich beispielsweise eine Kreuzigung von Jan van Eyck, die mit Hilfe seiner Werkstatt gemalt wurde, und auf der das Jerusalem, das den Hintergrund der Geschichte bildet, fast wie eine Metropole der Antike erscheint, mit Türmen und Wolkenkratzern vor dem Buchstaben. Und ebenso nordisch ist der Lendenschurz, der in so vielen unrealistischen Spiralen flattert, bewegt von demselben Wind, der die Bäume leicht biegt: Wir finden es wieder, identisch, aber gespiegelt, in Previtalis Kreuzigung in der Kirche Sant’Alessandro in Bergamo, ein Gemälde, zu dem das in Venedig ganz offensichtliche Verbindungen hat, ebenso offensichtlich sind die Beziehungen zur Dreifaltigkeit mit dem hl.Augustinus und dem seligen Georg von Cremona in der Kirche San Nicola in Almenno San Salvatore, in der derselbe Christustypus dargestellt ist, der seinerseits in einer Reihe von kontinuierlichen Querverweisen aufeinanderfolgender Ableitungen von denen von Cima da Conegliano und Giovanni Bellini abgeleitet ist.

In Previtalis Gemälde tauchen weitere Andeutungen auf: Der bergamasker Künstler kannte nämlich die Stiche Albrecht Dürers, der sich von Januar 1506 bis Januar 1507 ein Jahr lang in Venedig aufgehalten hatte, mit Sicherheit. Als Weltstadt unterhielt Venedig enge kommerzielle (und kulturelle) Beziehungen zu Dürers Nürnberg, und es dürfte dem Deutschen nicht schwer gefallen sein, sich in der offenen Lagunenstadt zu akklimatisieren, die ein fruchtbarer Boden für seine Ideen wurde, die von zahlreichen Künstlern aufgenommen wurden, angefangen bei Giorgione selbst, der einer der wichtigsten Bezugspunkte Previtalis in Venedig war. Das Dürersche Element taucht in der Kunst von Previtalis Reifezeit immer wieder auf, und die Kreuzigung bildet da keine Ausnahme: Die Landschaft hat eine gewisse Ähnlichkeit mit derjenigen, die auf dem dritten Blatt derApokalypse von Dürer zu sehen ist, demjenigen mit dem in den Himmel aufgenommenen Johannes, wo dasselbe Motiv der auf einem schräg abfallenden Hügel thronenden Stadt zu erkennen ist. Dürers Stadt klammert sich jedoch fest an eine Klippe, während Previtali seine Ansicht sanfter auflöst, indem er seine Gebäude entlang eines viel weniger steilen und zerklüfteten Hangs anordnet und Dürers raue Vision in einer Landschaft auflöst, die fast eine pastorale Qualität hat.

Es ist hervorzuheben, dass die Landschaft bei Previtali nicht nur ein erzählerisches Mittel ist: Sie ist einer der Protagonisten seiner Szenen, insbesondere in seinen Gemälden, die sich an der nordeuropäischen Malerei orientieren. Es ist eine Landschaft, die die Funktion hat, den expressionistischen Charakter seiner Werke zu betonen, die vor allem in der Endphase seiner Karriere durch eine starke, fast ergreifende dramatische Ader gekennzeichnet sind, die hier durch die Natur aufgeladen wird, die die Kreuzigung umgibt und die fast am Drama Christi teilzunehmen scheint.

Es ist das Werk eines Malers, der “in den Lotto-Fleck verliebt” ist, wie Cantalamessa feststellte: “Es gibt den leichten und entschlossenen Fleck von Lotto”, auch wenn er nicht mit der gleichen Spontaneität und Zuversicht wie das Modell gelöst ist. Previtali steht Lotto jedoch so nahe, dass die Kreuzigung vor 1886, als Giovanni Morelli die korrekte Urheberschaft des Gemäldes verbindlich feststellte, Lorenzo Lotto selbst zugeschrieben wurde. Am Firmament von Previtali ist jedoch vielleicht der Stern von Giorgione der hellste. Betrachten Sie zum Beispiel den wolkenverhangenen Himmel: Sie werden auf der linken Seite ein Leuchten bemerken, das dem eines Blitzes gleicht. Wer weiß, ob Andrea Previtali sich nicht von einem Gemälde inspirieren ließ, das die Besucher der Gallerie heute ein paar Räume weiter bewundern können: Der Sturm.

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