Zwischen Geschichte und Avantgarde: die umbrische Krippe von Enrico Cagianelli

Es gab eine Zeit in der Geschichte Italiens, in der das Aufstellen eines Weihnachtsbaums mit Argwohn betrachtet wurde: Es waren die 1930er Jahre, und der Faschismus war bestrebt, die heute vielleicht beliebteste Weihnachtsdekoration mit der Begründung zu unterbinden, es handele sich um einen aus den nördlichen Ländern importierten Brauch. So schickten die Präfekten im Herbst 1933 Rundschreiben an die Podestas (Bürgermeister, wie sie in der Zeit des Regimes genannt wurden), in denen sie die lokalen Verwaltungen aufforderten, “dafür Sorge zu tragen, dass die städtischen Wohltätigkeitsvereine und Institutionen während der bevorstehenden Weihnachts- und Dreikönigsfeiern die Bäume nicht zum Schmücken der Zimmer oder zum Aufhängen von Spielzeug, Paketen usw. verwenden” (so ein Rundschreiben der Präfektur der Stadt Rom, in dem es heißt(so ein Rundschreiben der Präfektur von Parma vom 25. November 1933): “Bekanntlich”, so heißt es darin, “ist der Faschismus gegen den Weihnachtsbaum, weil er von einem nordischen Brauch abgeleitet ist, der in unser Land aus einem falsch verstandenen Geist der Nachahmung eingeführt wurde, wobei er durch die ’Krippe’ ersetzt wurde, die stattdessen eine typisch italienische Tradition darstellt”. Die Abschaffung des Weihnachtsbaums und die Förderung der Verbreitung der Krippe: So griff der Faschismus in die Weihnachtsdekoration ein. In diesem Zusammenhang entstand eine der interessantesten Krippen jener Zeit, die umbrische Krippe von Enrico Cagianelli (Perugia, 1886 - Gubbio, 1938), ein Werk, das 1934 auf der Internationalen Ausstellung für sakrale Kunst in Rom präsentiert wurde, wo es mit einer Goldmedaille und 1500 Lire ausgezeichnet wurde, und von dem heute das Cagianelli-Zentrum für das Jahr 900 einige Statuen und Krippenfiguren aufbewahrt. 900 in Pisa bewahrt einige Statuen und Beispiele der Originalabgüsse, die zwischen den 1950er und 1960er Jahren in der Werkstatt des Keramikers Leo Grilli aus Gubbio hergestellt wurden, sowie diverses Dokumentationsmaterial auf.

Die Ausstellung von 1934 war die zweite Ausgabe einer Veranstaltung, die darauf abzielte, die sakrale Kunst in Italien wieder aufblühen zu lassen und gleichzeitig die kleinen italienischen Handwerkszentren ins Rampenlicht zu rücken: Die Ausstellung hatte auch eine Sektion unter der Schirmherrschaft derENAPI, der 1925 gegründeten Ente Nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie, die das Ziel hatte, die Kleinindustrie und das Handwerk zu fördern. Die erste Ausgabe fand im Jahr zuvor in Padua statt, und die römische Ausgabe wurde in den Hallen der heutigen Galleria Nazionale d’Arte Moderna organisiert. Es war eine besonders beliebte Veranstaltung, an der einige der größten Künstler der damaligen Zeit teilnahmen: Es genügt zu sagen, dass in dieser Ausgabe ein Meisterwerk von Adolfo Wildt wie Pius XI. zu sehen war, aber wenn man den Katalog der Teilnehmer durchblättert, findet man die Namen von Felice Carena, Ardengo Soffici, Pietro Gaudenzi und anderen, Künstlern, die hauptsächlich an traditionelle Themen gebunden waren, aber mit der Avantgarde ihrer Zeit in Verbindung standen, so dass ein Kritiker, der die Ausstellung in Emporium so dass ein Kritiker, der die Ausstellung im Emporium rezensierte, Renato Pacini, beklagen konnte, dass "für viele die absichtliche Verformung immer noch das Ideal der Inspiration ist, und dieses Konzept, das im Bereich der weltlichen Kunst mehr oder weniger abwegig sein kann, ist sogar im Bereich der sakralen Kunst schädlich [...]. Wenn die moderne Tendenz heute darin besteht, sich von den traditionalistischen Formen zu entfernen, um eine Kunst zu schaffen, die für unsere Zeit charakteristisch ist, glaube ich nicht, dass wir innerhalb der Grenzen der sakralen Kunst das Problem lösen können, indem wir Heilige und Madonnen auf futuristische Weise malen, das heißt, indem wir das, was eine sakrale Kunst ist, in eine Kunstform verwandeln. Ich glaube nicht, dass man innerhalb der Grenzen der sakralen Kunst das Problem lösen kann, indem man Heilige und Madonnen auf futuristische Weise malt, das heißt, indem man das, was in Mode ist und was vielleicht Kunst ist - nicht nach meinem Konzept - auf einem Gebiet, das sich von dem der Bilder, vor denen man seine Seele zu Gott wenden muss, völlig unterscheidet, zur Kunst erhebt. Zum Glück für Cagianelli hatte die Jury der Ausstellung, die sich aus sechs Künstlern zusammensetzte, nämlich Baccio Maria Bacci, Eugenio Baroni, Ferruccio Ferrazzi, Pietro Gaudenzi, Giovanni Guerrini und Attilio Selva, eine breitere Sichtweise als Pacini und hatte kein Problem damit, ein Werk wie die umbrische Krippe des peruanischen Bildhauers auszuzeichnen, das offen für mehrere Quellen ist, sowohl für antike als auch zeitgenössische.

Cagianelli selbst ist ein Künstler, der sich nur schwer in eine Kategorie einordnen lässt. Selbst seine Zeitgenossen waren sich dessen bewusst. So sprach Gerardo Dottori von ihm: “Futurist? Passatist? Man kann ihn nicht genau klassifizieren. Wollte man es versuchen, so würde man seltsame Überraschungen erleben. Sicherlich ist er, wie Marinetti über ihn sagte, ein geborener Bildhauer mit einer unbestreitbaren Persönlichkeit. Er ist vielseitig, undiszipliniert, wankelmütig in seiner Kunst. Er lässt sich von der ruhigen oder ungestümen Strömung seiner Empfindungen treiben. Er hat sich nie die Mühe gemacht, seinen eigenen Weg zu suchen. Er wandert durch die Felder, undiszipliniert, berauscht von seiner Freiheit”. Ein freier Künstler, kurz gesagt. Ebenso frei ist die umbrische Krippe , mit der er sich in der ENAPI-Sektion der Ausstellung für sakrale Kunst von 1934 präsentierte: Die Organisation hatte nämlich in ihrer Sektion drei Wettbewerbe für italienisches Kunsthandwerk ausgeschrieben, und zwar für Orgeln kleiner Kirchen, sakrale Bucheinbände und eben Krippen. Mit der von der Organisation organisierten Sektion sollten “neue stilistische Formen unter Wahrung der Tradition und des liturgischen Kanons” gefördert werden, wie es auf den Seiten der damaligen Zeitschrift Artista moderno hieß, die auch den Erfolg dieserDie Ausstellung hatte gezeigt, dass die Herstellung von handgefertigten Krippen nicht mehr nur den traditionellen Zentren wie Neapel, Südtirol oder Lecce vorbehalten war, sondern sich in Werkstätten im ganzen Land verbreitete. Cagianelli gehörte zu den dreißig Teilnehmern der Ausstellung, obwohl nur acht Krippen in den Räumen der Königlichen Galerie ausgestellt werden durften: seine eigene sowie die von Vinzenz Peristi aus Gröden, Arrigo Righini aus Bologna, Dante Sernesi aus Florenz und Cavallari aus Rom. Eine andere Zeitschrift, Illustrazione Toscana e dell’Etruria, berichtet über einen Namen, der merkwürdigerweise nicht im Bericht von Artista moderno auftaucht, nämlich den von Maria Delago aus Bozen, einer sehr produktiven Bildhauerin.

Cagianelli präsentierte sich auf der Ausstellung mit einer Krippe, die sich mit der mittelalterlichen Bildhauerkunst befasste, insbesondere mit derromanischen, die damals (nicht nur in Italien) auf großes Interesse stieß, aber auch für Anregungen aus dem Mittelalter offen war.war aber auch offen für Anregungen aus der Avantgarde, entsprechend einer Vielfalt von Richtungen, die auch die vielfältigen Interessen des umbrischen Bildhauers widerspiegeln, der sich sowohl am Futurismus und Kubismus als auch an der historisch-künstlerischen Tradition seines Landes orientieren konnte. Sein Blick auf die mittelalterliche Kunst war offensichtlich nicht das Ergebnis einer Duldung der Wünsche der Regimekritiker, ganz im Gegenteil: Francesca Cagianelli, eine Nachfahrin des Künstlers und seine Wissenschaftlerin, hat darauf hingewiesen, dass die Krippe und generell die Werke, die der Künstler zu jener Zeit schuf, vollständig in einen europäischen figurativen Kontext eingefügt wurden, der durch einenEine betont primitivistische Ader, die Erfahrungen wie die von Émile-Antoine Bourdelle und Ivan Meštrović ermöglichte, zu denen man Namen wie Aristide Maillol, Jacob Epstein oder sogar Jacques Lipchitz aus den 1930er Jahren hinzufügen könnte. In den Figuren der Krippe, die ursprünglich aus weißem Furlo-Stein, einem rosa-weißen Stein, der in den Marken abgebaut wurde, gefertigt wurde, schlägt der perugiesische Bildhauer, wie Francesca Cagianelli in der Enrico gewidmeten Monografie schreibt, in einem “Rahmen, der vielleicht aufgrund der gewählten Materialien weniger populär ist”, das "ein sprachliches Paradigma, das durch die dramatische Kadenz der verschiedenen Kreuzwegstationen veranschaulicht wird, die zwischen 1934 und 1936 für die Kirche Sant’Agata in Perugia angefertigt wurden und die auf der Welle der Sprache des 13. und 14.

Eine der Besonderheiten der umbrischen Krippe von Enrico Cagianelli sind die Figuren, die die Heilige Familie begleiten: Es sind die Statuetten, mit denen der Künstler am meisten experimentiert hat, indem er versuchte, die einfachen Leute, die Arbeiter des Landes, darzustellen, die er auch aus dem Leben im Umbrien jener Jahre lernen konnte. Einige Figuren, wie die Hirten, die sich auf Stöcke gestützt nähern oder Faggots auf den Schultern tragen, können in den Rahmen der zeitgenössischen expressionistischen Erfahrungen gestellt werden, und eine Figur wie der Akkordeonspieler aus dem Jahr 1930 (die Entstehung der umbrischen Krippe geht auf die Zeit vor 1934 zurück), bemerkt Francesca Cagianelli, kann als “eine Art Neuinterpretation des Werks des Künstlers” betrachtet werden. Das Werk von Francesca Cagianelli kann als “eine Art Neuinterpretation [...] der Terrakotta-Akkordeonspieler von Jean und Joel Martel betrachtet werden, wenn auch mit einer zusätzlichen Farbigkeit und handwerklichen Kunstfertigkeit, die von umbrischer Spiritualität zeugen”. Andererseits spiegelt die Tendenz zur Dekomposition der Formen (die vor allem bei den Engeln und einigen Hirten mit völlig unnatürlichen Körperhaltungen zu beobachten ist) ganz offensichtlich Cagianellis Interesse an der kubistischen Sprache wider, der sich seine Kunst schon seit einiger Zeit angenähert hatte. Traditioneller sind dagegen die Darstellungen der Hauptfiguren, von der Heiligen Familie bis zu den Heiligen Drei Königen, die eher an die romanische Bildhauerkunst angelehnt sind und eine gewisse Anlehnung an die Holzskulpturen Umbriens aus dem 13.

Der Kunsthistoriker Enzo Storelli, der in der Monografie von Francesca Cagianelli zitiert wird, wies darauf hin, dass die Weihnachtskrippe einen gewissen Erfolg hatte: Nach der Ausstellung wurde sie in Gubbio ausgestellt, in der Werkstatt des Keramikers Leo Grilli wurden Abgüsse davon hergestellt, und inspiriert von Enrico Cagianellis Werk fertigten 1938 der Bildhauer und Keramiker Bruno Arzilli und der Maler Alessandro Bruschetti, die zusammen mit Gerardo Dottori als zwei Speerspitzen der umbrischen Kunst jener Zeit gelten können, eine ähnliche Krippe für die Pfarrkirche von Monte Petrisco in der Nähe von Perugia. “Wie viele Bildhauer seiner Zeit”, hätte Storelli gesagt, “[Cagianelli] gibt viel von sich selbst, von seinem Talent in kleinen und mittelgroßen Werken - in denen er einen zurückhaltenden und kontemplativen Archaismus zum Ausdruck bringt”. Die Krippe von Enrico Cagianelli kann man heute im Cagianelli-Zentrum für das 20. Jahrhundert in Pisa besichtigen, wo drei Gipsfiguren aus den Jahren 1929-1930 (der Akkordeonspieler, der Holzträger und der Hirte) sowie einige Beispiele der Originalabgüsse ausgestellt sind.

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