Zur Allegorie des "Schildkrötenwagens" im Ariosto-Zyklus im Palazzo Besta in Teglio

Ende des 15. Jahrhunderts war das Veltlin ein Gebiet, das der Republik der Drei Bünde unterstand, einer Föderation, die aus dem Grauen Bund, dem Bund des Hauses Gottes und dem Bund der Zehn Jurisdiktionen bestand. Im Jahr 1487 nahm die Liga mit einem Heer aus Chur, das aus etwa 7.000 Infanteristen und Pferden bestand, Tirano, Teglio und Sondrio ein, die bis dahin dem Herzog von Mailand, Ludovico il Moro, unterstanden. Nachdem es dem Herzog zunächst gelungen war, das Tal zurückzuerobern, musste er das Valtellina nach der Belagerung von Novara im Jahr 1500 an den französischen König Ludwig XII. abtreten. Nach rund 12 Jahren despotischer französischer Herrschaft ging das Veltlin 1512 wieder in die Hände der Bündner über, die von der Bevölkerung zunächst mit Erleichterung aufgenommen wurden.

Die politisch-institutionellen Entwicklungen waren mit der Ausbreitung reformatorischer Bestrebungen und, vor allem nach den lutherischen Predigten, mit den zunehmend erbitterten Spannungen zwischen der römischen Kirche und den Reformierten verknüpft. Diese Verschärfungen mündeten bekanntlich ein Jahrhundert später in die berühmte und traurige Episode der Heiligen Schlachtung von 1620. Seit Beginn des 16. Jahrhunderts stand die “religiöse Frage”, wenn auch je nach Ort und Zeit in unterschiedlicher Ausprägung und Häufigkeit, im Mittelpunkt der Entwicklungen im gesamten Veltlin [Fay&Materietti 2016]. Nach Ansicht des Verfassers sollte die Wahl einiger Dekorationen im Palazzo Besta in Teglio, die von Azzo II. und seiner Frau Agnese Quadrio und später von Anna Travers, der protestantischen Frau von Karl I. Besta, in Auftrag gegeben wurden, in diesen kulturellen Humus und die Religionskritik eingeordnet werden.

Der Palazzo Besta in Teglio im Valtellina

Der Palazzo Besta in Teglio (Abb. 1) ist ein Meisterwerk der lombardischen Renaissancekunst des 15. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Er liegt in der Mitte des Veltlins auf einer Hochebene in etwa 900 m Höhe und beherrscht das Tal mit Blick auf die Orobischen Alpen. Ihr Inneres ist mit Freskenzyklen mit biblischen, mythologischen und historischen Themen aus dem 16. Jahrhundert geschmückt.

Sie wurde auf Geheiß von Azzo I. Besta ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts unter Einbeziehung der mittelalterlichen Gebäude einer alten Festung errichtet. Später gaben sein Sohn Azzo II. und seine Frau Agnese Quadrio die malerischen Dekorationen im Inneren in Auftrag und verwandelten den Palast in einen wahren Renaissance-Hof, der zahlreiche Künstler, Genies und Literaten beherbergen sollte [Beniculturali 2024]. Auch Andrea Guicciardi, Stiefvater von Azzo II., ein Mann der Kultur und Rektor der Universität von Pavia im Jahr 1498, scheint an der Fertigstellung des Dekorationsapparats beteiligt gewesen zu sein. Der Palazzo blieb im Besitz der Familie Besta und ihrer Erben bis 1726, als er in den Besitz des Justizkonsuls Pietro Morelli überging, der im Inneren einige Veränderungen vornahm, wie z. B. den Bau der beiden talseitigen Säulen. Später wurde das Anwesen unter mehreren Bauernfamilien aufgeteilt, die sich in dem Gebäude niederließen und es als Wohnhaus, Stall und Scheune nutzten. Es wurde 1911 von Luigi Perrone und Luca Feltrami vor der Verwahrlosung und dem Verfall gerettet, die es vom italienischen Staat erwerben ließen, der die Restaurierungsarbeiten finanzierte, die 1912 begannen und 1927 abgeschlossen wurden [Galletti&Mulazzani 1983].

Die Allegorie des Schildkrötenwagens

Im Inneren des Palastes befindet sich an der Südwand des Ehrensaals mit Fresken, die vonOrlando Furioso inspiriert sind, im Teil des so genannten “Allegorienzyklus” ein Fresko mit einer starken symbolischen Bedeutung. Aufgrund seiner Platzierung im Freskenzyklus des Saals wird angenommen, dass es auf die Allegorien der Habgier folgt oder zu ihnen gehört. Mehrere Autoren haben sich an die Deutung seiner Botschaft gewagt, doch herrscht allgemeiner Konsens darüber, dass die Tafel schwer zu durchschauen ist. In der Tat kommt Prati [Prati 2009] zu dem Schluss: "Leider führen die derzeitigen Studien nicht zu einer endgültigen Schlussfolgerung, so dass das Problem weiterhin offen bleibt.

In einer bukolischen Umgebung wird ein schildkrötenförmiger Wagen mit Rädern von einem pummeligen, stämmigen Mann überragt, der in seiner linken Hand eine Armillarsphäre hält. Dem schildkrötenförmigen Wagen gehen zwei schlecht gekleidete, barfuß laufende und teilweise zerzauste Bürger voraus, die ihn mühsam an ein Joch gebunden ziehen. Ein Putto mit seltsamen Gesichtszügen stupst die beiden Bürgerlichen an, um sie zu weiteren Anstrengungen zu bewegen (Abb. 2).

Nach Cotogni, der von Mazzoni Rajna [Mazzoni Rajna 1983] unterstützt wird, ist die Szene in einem esoterischen Schlüssel zu lesen, da wir “diese Vorstellung der Kenntnis dieser Disziplin verdanken”. Die Schildkröte wäre ein Symbol für die Erde, der mollige Mann ein weißer Magier, der die Wirklichkeit mit Wissen beherrscht. Die beiden Frauen sind eine Botschaft über den Dualismus in den Entscheidungen des Menschen: Entscheidungen, die entweder mit dem Verstand getroffen werden (verschleierte Frau) oder von den Leidenschaften mitgerissen werden (zerzauste Frau). Der Putto würde den Eros “in seiner heroischen Hypostase” darstellen.

Für Birolli [Birolli 1976] hingegen stellt die Szene aufgrund der unbeholfenen und grotesken Figuren eine “Parodie eines Triumphs” dar. Maria Luisa Gatti Perer [Gatti Perer 1984] hätte den Müßiggang als Hauptmann der Laster dargestellt und bereits von Ariosto als “korpulent und fett” beschrieben. Dann gibt es noch die Meinung von Germano Mulazzani [Galletti&Mulazzani 1983], der, nachdem er die von Mazzoni Rajna befürwortete Erklärung als “anspruchsvoll” bezeichnet hat, zu dem Schluss kommt, dass er “[...] nicht in der Lage ist, zu diesem [für ihn] völlig unbekannten Thema Stellung zu nehmen”.

So suggestiv und maßgebend die bisherigen Lesarten auch sein mögen, so fehlt ihnen nach Ansicht des Verfassers doch eine Gesamtschau, die alle Elemente der Szene zusammenfasst und die Erklärung in den Kontext der einzigartigen historischen Epoche stellt, in der die Fresken im Palazzo entstanden sind. Im Folgenden wird die These vertreten, dass es sich bei dem Fresko um eine Allegorie der Kirche von Rom und ihrer Laster zu einer Zeit handelt, die im 16.

Der Schildkrötenwagen symbolisiert die Kirche von Rom selbst (Abb. 3). Mit der Wahl der Schildkröte wollte der Künstler auf ein weltliches, sich langsam bewegendes Tier verweisen, das den Eindruck der Unveränderlichkeit in der Zeit vermittelt. Ebenso war und ist die Kirche von Rom eine säkulare Institution, die dazu neigt, ihre eigene Natur über die Zeit zu bewahren, die fest in ihren Dogmen verankert ist und die die Szene über die Jahrhunderte hinweg in einem kadenzierten und regelmäßigen Tempo durchlaufen und beherrscht hat. In der Enzyklopädie der Symbole [L’Universale 2003, Eintrag “Schildkröte”] heißt es eindeutig, dass “die Schildkröte das Bild eines Tieres ist, das eine verborgene Kraft darstellt und in der Lage ist, sich vor jedem Angriff von außen zu schützen”. Gibt es ein besseres Symbol für eine Institution, die seit fast zwei Jahrtausenden überlebt hat? Er fährt fort: “...wegen ihrer Unverwundbarkeit war sie das Symbol der unveränderlichen Ordnung”. Und weiter: “In der Patristik wurde das ”im Schleim lebende“ Tier zum Symbol der Verbundenheit mit der Erde” [L’Universale 2003, Eintrag “Schildkröte”]. Und es ist vielleicht dieses Bild einer ganz irdischen Bindung und Materialität, das einem Teil der Kritik zugrunde liegt, die das reformistische Milieu des 16. Jahrhunderts an der römischen Institution übte.

Was die künstlerischen Präzedenzfälle angeht, so sei darauf hingewiesen, dass sich in der Basilika von Aquileia ein Bodenmosaik aus dem 4. Jahrhundert befindet, das ein außergewöhnliches Beispiel frühchristlicher Mosaikkunst darstellt (das größte in der gesamten westlichen christlichen Welt). Ähnlich wie in der Reformationszeit war damals die Symbolsprache eine Notwendigkeit für eine Gemeinschaft, die aus einer Zeit grausamer Verfolgung hervorging und die die Inhalte ihres Glaubens durch Symbole vermitteln musste, die in den Augen der Heiden scheinbar harmlos waren. In diesem Mosaik, genauer gesagt in der Theodorianischen Nordhalle und der Südhalle, befindet sich die Darstellung eines Hahns, der mit einer Schildkröte ringt.

Die antike Interpretation sieht in diesem Kampf den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse symbolisiert [Giansanti 2012]. Insbesondere der Hahn, der bei Sonnenaufgang zu krähen pflegte, war das Symbol für Christus(lux mundi, man erinnere sich an seine Präsenz über dem Kreuz vor allem in französischen Kirchen), während die Schildkröte als Symbol des Bösen galt. Ihr Name leitet sich vom griechischen “tartarouchos” ab, woraus sich das lateinische “tartaruchum” ableitet: “Bewohner des Tartarus”, Bewohner der Unterwelt, der Finsternis und somit ein dämonisches Wesen. Die Lebensgewohnheiten des Tieres hingegen begünstigten diese negative Konnotation, da das Tier in den kalten Monaten einen Winterschlaf hält und sich bei Angst in seinen Panzer zurückzieht. Im Alten Testament wird die Schildkröte oft als unreines Tier und als Symbol des Bösen und der Finsternis dargestellt: “Von den kleinen Tieren, die auf der Erde kriechen, sollst du diese als unrein betrachten: den Maulwurf, die Maus und alle Arten von Eidechsen, die Spitzmaus, den Frosch, die Schildkröte, die Schnecke und das Chamäleon. [Lev. 11:29]. Im ersten Jahrhundert n. Chr. stufte der Schriftsteller Seneca die Schildkröte als ein langsames und ekelhaftes Tier ein. In einigen christlichen Tafeln aus den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung wird auf den ”unglaublich unreinen Geist der Schildkröte“ verwiesen, und Schildkröten wurden in der Kunst oft als ”die Personifizierung des Bösen im Kampf“ dargestellt [Toynbee 1973]. Der heilige Hieronymus, ein Kirchenvater, der an der Wende vom 4. zum 5. Jahrhundert lebte, berichtete, dass sich die Schildkröte langsam bewegt, weil sie ”durch ihr eigenes Gewicht schwerfällig wird ... und die schwerfällige Sünde der Ketzer symbolisiert" [Toynbee 1973]. Vielleicht hat diese antike Symbolik des Reptils den Autor des Freskos im Palazzo Besta inspiriert, als er es für die Darstellung des Streitwagens der Kirche von Rom aus der Sicht der Reformatoren wählte.

Schließlich ist noch zu erwähnen, dass an der Decke des Palazzo Vecchio in Florenz eine Schildkröte mit einem Segel auf dem Panzer dargestellt ist, die von mehreren Putten geführt wird. Ein Putto hält sie an der Leine, ein anderer stößt sie von hinten und ein dritter schiebt sie. Über dem Fresko steht die Inschrift “Festina Lente” (Eile mit Weile). Der Spruch, der zwei gegensätzliche Begriffe, nämlich Schnelligkeit und Langsamkeit, miteinander verbindet, sollte auf eine Art und Weise hinweisen, die ohne Verzögerung, aber mit Bedacht erfolgt. In diesem Fall bezieht sich die Symbolik, die sich von der des Palazzo Besta unterscheidet, auf die Flotte von Cosimo de Medici im 16. Jahrhundert und dient als Warnung, Unternehmungen zu überdenken, damit sie erfolgreich sind. Die Schildkröte erscheint hier auch als Symbol für eine langsame und vorsichtige Gangart.

Mit der Wahl der Schildkröte wollte der Künstler also auf ein weltliches, langsames Tier verweisen, ein Symbol des Bösen, das den Eindruck der Unveränderlichkeit in der Zeit vermittelt. In gleicher Weise war und ist die Kirche von Rom eine weltliche Institution, die dazu neigt, ihr Wesen über die Zeit hinweg zu bewahren, die starr an ihren Dogmen festhält und die die Szene über die Jahrhunderte hinweg in einem kadenzierten und regelmäßigen Tempo durchwandert und beherrscht hat.

Es sei darauf hingewiesen, dass der Wagen als Allegorie der Kirche mehrmals in der Literatur und insbesondere in der Göttlichen Komödie auftaucht. Am Ende des Fegefeuers in den Gesängen XXIX, XXX, XXXII und XXXIII entwickelt Dante eine große Allegorie, in der er einen von einem Greifen gezogenen Wagen sieht, der von einer Prozession von sieben Frauen und Beatrice begleitet wird. Der Wagen verwandelt sich dann in ein Ungeheuer mit sieben Köpfen und zehn Hörnern. Sapegno [Treccani 2005] sagt: “Dass der Wagen ein Symbol für die Kirche ist, ist die übereinstimmende Interpretation aller antiken Kommentatoren; [...]”. Während dieser Vision ermahnt Beatrice Dante mit den folgenden Worten (S. XXXII, 100-105):

Qui sarai tu poco tempo silvano; Esarai meco sanza fine civeDi quella Roma onde Cristo è romano.Però, In pro del mondo che mal vive,Al carro tieni gli occhi, e quel che vedi,Ritornato di la, fa che tu scrive.

Wie Sapegno sagte, steht der von Beatrice beschriebene Wagen bei ausnahmslos allen antiken Kommentatoren für die Kirche von Rom. Und Dante wird von seinem zweiten Führer (der Sophia) ermahnt, seine Augen auf die irdischen Angelegenheiten dieser Institution zu richten und ihre Missbräuche unerbittlich anzuprangern. Anschließend beobachtet und beschreibt Dante die allmähliche Verwandlung der Wagenkirche, indem er ihre wichtigsten historischen Episoden schildert: Häresien, die Verfolgungen der ersten Christen, Konstantins “mala”-Spende (eine historische Fälschung, die im 15. Jahrhundert von Lorenzo Valla entdeckt wurde) bis hin zur Gefangenschaft der Avignoneser. Dass Rom, in dem Christusrömisch ist, bedeutet für Dante implizit, dass Christus nicht das irdische Rom bewohnt [Soresina 2002]. Es wird nämlich genau der erste Stellvertreter Christi, der Apostel Petrus, in canto XXVII des Paradieses sein, der vom Papst und von Rom sagen wird (Pd. 22-27):

Quelli ch’usurpa in terra Il luogomio,il luogo mio che vacaNella presenza del Figliuol di Dio,fatt’ha del cimitero mio cloacadel sangue e della puzza; onde ’l perversoche cadde di qua su, la giù si placa.

Der dicke Zwerg auf der Schildkröte (Abb. 4) ist der Papst, der hier als unförmiger Mann mit unharmonischen Gesichtszügen und kleiner Statur dargestellt wird, der aber lächelt und sich seiner Richtung sicher ist. Schon Cesare Ripa (1555-1622) wies darauf hin, dass “die Störung des Gleichgewichts und damit die Disproportion das Laster darstellt”. Diejenigen, die in dieser Allegorie nur eine Figuration des Müßiggangs sehen wollten, haben die wahre Tragweite der Botschaft des Künstlers weit unterschätzt. Übersetzt bedeutet die Allegorie, dass sich die Päpste für die Reformatoren der damaligen Zeit oft als lasterhaft erwiesen, als leichte Beute moralischer Niedertracht, als der geistigen Aufgabe, die sie für die Christenheit haben sollten, nicht gewachsen, aber gleichzeitig selbstbewusst im Wissen um die fast absolute Macht der Institution, der sie angehörten, wandelten. Die Farben des Papstes sind ebenfalls symbolisch: weiß, rot und blau (dunkel). Rot und Blau sind dieselben Farben, die in der Ikonographie typischerweise den Gewändern Christi zugeordnet werden (man denke an Leonardos Letztes Abendmahl). Rot steht für die Liebe, Blau für die Spiritualität. Das Weiß unter dem blauen Gewand steht für die Reinheit. In dieser Allegorie weisen sie darauf hin, dass diese drei Tugenden für den Zwergpapst nur ein Gewand sind, eine Eigenschaft der Tücher und der Oberfläche, denn darunter liegt das oben erwähnte unbeholfene Wesen.

Der Zwergpapst hält eine Armillarsphäre, das Symbol des Himmels, in seiner linken Hand. Das Bild deutet darauf hin, dass der Mann die Beziehungen des Menschen zum Himmel verwaltet (daher “pontifex”), aber er hat es schlecht gemacht, auf die falsche Art und Weise, weshalb sich die Armillarsphäre in seiner linken und nicht in seiner rechten Hand befindet. Die Symbolik rechts vs. links als Hinweis auf “richtig” vs. “falsch” oder “moralisch” vs. “unmoralisch” findet sich auch in der gesamten Antike und insbesondere bei Dante [Soresina 2009]. Es genügt zu sagen, dass praktisch die gesamte Hölle in einem absteigenden Sinn “links” durchlaufen wird (mit einigen wenigen, aber bedeutenden Ausnahmen), während der Berg des Fegefeuers von Dante immer in einem aufsteigenden Sinn “rechts” durchlaufen wird. Man denke zum Beispiel an die Beschreibung von Odysseus, als er seine “wahnsinnige Flucht” über die Säulen des Herkules hinaus in Richtung des Fegefeuers beginnt (If. XXVI, 124-126):

Evolta nostra poppa nel mattinoDe’ omi facemmo alimo al folle voloSempre acquistando dal lato mancino

Diese Triole ist voller eindeutiger Symbole für die “falsche” Fahrtrichtung des Odysseus: das Heck ist dem Morgen zugewandt, d.h. das Boot fährt nach Westen, der Nacht entgegen (während Dante im Fegefeuer nach Osten schaut, vgl. S. I-20); die linke Seite, d.h. die falsche Seite. Dagegen sagt Dante im Fegefeuer, er solle sich “zur rechten Hand” wenden (vgl. S. I-22). Dass Odysseus die falsche Richtung eingeschlagen hat, zeigt sich dann am Ende der Episode, als ein Wirbelsturm, der aus der “nova terra” stammt, das Schiff mitsamt seinen Schiffern untergehen lässt,"com’altrui piacque“. Auch die bildliche Kunst der Renaissance ist voll von Anspielungen auf das Konzept von rechts und links: Man denke beispielsweise an Michelangelos Jüngstes Gericht, in dem die Verdammten links von Christus stehen, während die Geretteten rechts von ihm stehen. Oder schließlich, worauf sich die Heilige Schrift bezieht, wenn sie sagt ”qui sedes ad dexteram patris". Der Apostel Johannes selbst, den Jesus liebte, wird immer zur rechten Hand Christi dargestellt.

Was den Körperbau des Zwergpapstes betrifft, so ist zu bemerken, dass die Kritik an Päpsten und Prälaten, die von irdischen Dingen beschwert und in Laster verstrickt sind, bei Dante sehr präsent ist. Der Dichter lässt Pietro Damiano im Paradies (Pd. XXI, 130-135) in Bezug auf die vermummten und berittenen Geistlichen sagen

Oder vogl quince e quindi chi rincalziLi moderni pastori e chi li meni, Tantoson gravi, e chi di retro alzzi li.

Cuopron d’I mantron i palafreni,sì che due bestie van sott’una pelle: Opazienza che tanto sostieni!

Der Ausdruck“Ja, dass zwei Tiere unter eine Haut gehen” bedarf keines weiteren Kommentars.

Die Bäuerinnen des Freskos (Abb. 5) im Palazzo Besta stellen die “Ochsen” (und es ist kein Zufall, dass sie sich am Joch befinden) und die bescheidenen (barfuß) Menschen dar, die seit mehr als 1.500 Jahren den Karren der Kirche mit unendlichen Leiden und Entbehrungen gezogen haben. Man beachte vor allem den Ausdruck von Mühsal und Schmerz, der ihnen ins Gesicht geschrieben steht. Die Tatsache, dass der Autor des Freskos Frauen für das Ziehen des Karrens ausgewählt hat, kann aus zwei verschiedenen, aber sich ergänzenden Blickwinkeln betrachtet werden: Einerseits kann dies eine Kritik an der frauenfeindlichen und verächtlichen Haltung bedeuten, die die Kirche allzu oft gegenüber der Welt der Frauen eingenommen hat (man denke nur an die unterschiedliche Rolle der Frauen in Bezug auf die kirchliche Institution in der protestantischen Welt). Andererseits könnte es bedeuten, dass der Widerstand der Institution zum Teil dadurch erreicht wurde, dass an die emotionale Seite der Menschen appelliert wurde. Die Tatsache, dass genau zwei gewählt wurden, könnte vielleicht eine der (vom römischen Reich übernommenen) Führungsmethoden der Kirche darstellen, nämlich die Ausnutzung von Dualismen und Spaltungen, um das Volk zu erschöpfen und es leichter zu regieren.

Ausgehend von dem bereits zitierten Mazzoni Rajna [Mazzoni Rajna 1983] kann man die Entscheidung des Künstlers hervorheben, eine der beiden Frauen verschleiert darzustellen, während die andere zerzaust ist. Der Schleier steht typischerweise für das Symbol der Entfremdung von der Außenwelt [L’universale 2003, Eintrag “Schleier”], während die zerzauste Frau den Transport durch die Emotionen und den starken Einfluss des irdisch-materiellen Elements darstellen kann. Es scheint, als ob die beiden Frauen, die den Kirchenwagen ziehen, von zwei unterschiedlichen und in gewisser Weise diametralen Naturen beeinflusst werden: entweder von einer übermäßigen Loslösung von der materiellen Welt (Hyper-Spiritualisierung) oder von einer übermäßigen Anhaftung an Emotionen und irdische Dinge. In diesem Zusammenhang ist es interessant, Rudolf Steiners Analyse in “Michaels Mission” [Steiner 1919] über diese beiden gegensätzlichen Haltungen der menschlichen Natur zu zitieren: “Das animische Leben von uns Menschen ist wie ein Waagejoch, das das Gleichgewicht zwischen dem luziferischen Element (im Sinne Steiners: intellektuell und überzerebral) auf der einen Seite und dem arimanischen Element (im Sinne Steiners: materialistisch) auf der anderen Seite sucht.” Damit der Mensch nicht verloren geht und sein Leben in Fülle leben kann, müssen die beiden Haltungen für Steiner nur durch die “Durchdringung des Christus-Impulses” ausbalanciert und ins Gleichgewicht gebracht werden. Solange nur einer der beiden genannten Aspekte die Gesamtheit der Individuen durchdringt, werden sie von äußeren Kräften versklavt und leicht einem Joch unterworfen, wie dem, das die beiden Bäuerinnen auf dem Fresko im Palazzo Besta bindet.

Leonardo da Vinci sendet dem Betrachter seines Abendmahls eine ähnliche Botschaft, indem er ihn mit einer Hand zum Himmel und einer zur Erde zeigt (wie im Himmel, so auf Erden). Das Bild weist darauf hin, dass ein erfülltes Leben nicht möglich ist, wenn wir nicht wie Christus unsere geistigen und irdischen Anteile harmonisch miteinander verbinden. Wenn wir in dem einen wie in dem anderen über uns hinauswachsen, werden wir nicht “im glorreichen Hafen landen”. Ähnlich ist die Botschaft in Raffaels Schule von Athen, wo die beiden zentralen Figuren, Aristoteles und Platon, auf die Erde bzw. den Himmel verweisen.

Der Putto stellt zweifelsohne ein Echo eines Bildes der Unschuld dar (Abb. 6). Diese Unschuld ist jedoch nur scheinbar, denn bei näherer Betrachtung handelt es sich bei diesem Putto um einen hässlichen, glatzköpfigen Mann mittleren Alters, der die Bürger auf grausame und sadistische Weise dazu bringt, den Wagen zu ziehen. Für die Reformatoren hat die römische Kirche das Volk dazu gebracht, den “Karren” zu ziehen, indem sie ihm ein Bild von Unschuld und Heiligkeit vermittelte, das nie der Realität entsprach. Eine falsche Unschuld, wie auch der nackte Mann, der in jeder Hinsicht ein falscher Putto ist. Was die Details des Gesichts des Putto betrifft, so sollte man jedoch nicht außer Acht lassen, dass seine Hässlichkeit auch auf die mangelhaften Malfähigkeiten des Künstlers zurückzuführen ist, der zwar ein ehrlicher Provinzmaler war, aber sicher keine erstklassige Qualität in der Wiedergabe von Details hatte. Unter den oben beschriebenen Bedingungen und im Geiste der protestantischen Reformation des 16. Jahrhunderts sollten nach Ansicht des Verfassers die Symbole gesehen werden, die hinter der Allegorie des Schildkrötenwagens im Ehrensaal des Palazzo Besta von Teglio stehen.

Weitere Überlegungen zum Fresko des “Schildkrötenwagens” und des Turms von Babel im Schöpfungssaal des Palazzo Besta

Fast alle, die versucht haben, den Freskenzyklus zu interpretieren, in dem sich dieses Bild befindet, sind sich darin einig, dass es zwei Allegorien der Habgier folgt. Einige wollten darin eine Darstellung des Müßiggangs am Ende der Serie der Gier sehen. Dies ist nach Ansicht des Verfassers jedoch nicht der Fall.

Die Habgier steht auch in dieser Darstellung der römischen Kirche im Mittelpunkt, denn sie war das Hauptlaster, das dieser Institution vorgeworfen wurde, die in den reformatorischen Kreisen beschuldigt wurde, sich mehr für irdische Dinge zu interessieren und dabei ihre angebliche Rolle als Vermittler zum Himmel zu vergessen. Es ist kein Zufall, dass die Gier von Dante in der Göttlichen Komödie immer mit der Wölfin (“che di tutte brame sembra carca”) dargestellt wird, die dem Dichter am Anfang der Hölle den Weg versperrt. Die Wahl der Wölfin (und nicht der Wölfin!) ist eine offensichtliche Anspielung auf Rom und das Papsttum, mit dem man sich zu jener Zeit identifizierte (das Symbol Roms ist die kapitolinische Wölfin, die Romulus und Remus säugte). Während des gesamten Mittelalters und darüber hinaus bedeuteten die Worte Rom und Papsttum das Gleiche.

Diese Interpretation scheint auch durch die beiden Tafeln im Palazzo Besta bestätigt zu werden, die der Allegorie des “Schildkrötenwagens” vorausgehen und ebenfalls wie diese an der Südwand des Ehrensaals angebracht sind (in Richtung Rom für einen Veltliner, der in diese Richtung blickt). Sie beziehen sich auf den Teil des Ariosto-Zyklus, in dem Malagigi die Skulpturen beschreibt, die den Brunnen des Zauberers Merlin schmücken [Canto XXVI str. 29-47]. Die Skulpturen stellen ein"abscheuliches und hässliches Tier dar, das die Ohren eines Esels und den Kopf eines Wolfes und Zähne hatte und vor großem Hunger vertrocknete: Kiemen hatte er von einem Löwen, der andere Rest war ein Fuchs". Das Tier, eine verfeinerte Version von Dantes Wölfin, steht zweifellos für die Gier, die sich in ihrer Apotheose durch die Völlerei (Wölfin) der Betroffenen auszeichnet, Waffen wie Schlauheit (Fuchs) und Stärke (Löwe) einsetzt und oft von Unwissenheit und Anmaßung (Esel, im negativen Sinne seines Symbols) begleitet wird. Eine Art Tetramorph des Lasters, das in den Tafeln des Palazzo Besta-Zyklus den einfachen und mächtigen Menschen und insbesondere dem"römischen Hof" Schaden zufügt, woes "den schönen Sitz des Petrus beschmutzt und den Glauben in Verruf gebracht hat“ (Str. 32). Und so ist es gerade der ”römische Hof“, in voller Kontinuität mit den beiden Tafeln, denen alle Kritiker den Sinn der Habgier zuschreiben, von dem auch der ”Wagenpapagei" spricht, um den es in dieser Schrift geht.

Es ist auch erwähnenswert, dass die Wölfe im alten Rom auch Prostituierte waren, und dieser Aspekt ist mit einer anderen Schmähung verbunden, die Dante in Canto XIX der Hölle äußert, wo er, als er den simonischen Päpsten begegnet und sich an Nicolas III wendet, sagt (If. XIX, 106-110)

Di voi pastor s’accorse il Vangelista,Quando colei che siede sopra l’acque Puttaneggiarcoi regi a lui fu vista;Quella che con le sette teste nacque,E da le diece corna ebbe argomento.

Der “Evangelist” ist hier Johannes, der Verfasser der Apokalypse, der sieht, wie die, die über den Wassern sitzt (die Kirche), sich mit Königen prostituiert, wie es für die Kirche von Rom zu jener Zeit üblich war, um ihre Macht zu erhalten. Die korrupte Kirche war die magna meretrix, und alle Befürworter einer Reform ihrer Sitten, wie die Reformisten, betonten dies zu jener Zeit lautstark. Katharer, Rosenkreuzer, Patarinen und dergleichen wurden im Zuge der Verfolgungen ausgerottet. Wie bereits erwähnt, heißt es dann, dass die Kirche mit sieben Köpfen geboren wurde und zehn Hörner hatte. Natürlich wird die Kirche nie ausdrücklich erwähnt, aber die Symbole sind eindeutig: Die sieben Köpfe sind die sieben Hügel Roms und die zehn Hörner die Gebote des Dekalogs, “die sie treu eingehalten hat, solange sie von tugendhaften Pontifexen regiert wurde” [Sapegno 2005]. In der Apokalypse des Johannes wird die magna meretrix auch Babylon genannt, und ein anderes Fresko im Schöpfungssaal des Palazzo Besta nimmt darauf Bezug. Das Fresko unten zeigt den Turm von Babel im Bau (Abb. 7). Die Fresken im Schöpfungssaal wurden auf Veranlassung von Anna Travers, der protestantischen Ehefrau von Karl I. Besta, ausgeführt.

Der dargestellte Turm von Babel hat einerseits eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem Kolosseum (siehe die Anordnung der Bögen in Abb. 8), andererseits steht er in der Nähe eines Obelisken. Man beachte auch, dass die Anzahl der Bögen an der Basis des Kolosseums in Rom von vorne gesehen zwischen 15 und 16 liegt, je nachdem, aus welcher Entfernung man das Bild aufnimmt. Die Anzahl der Bögen am Sockel des Turms von Babel auf dem Fresko der Schöpfungshalle beträgt 15. Eine bemerkenswerte Ähnlichkeit. Während in der Literatur keine Assoziationen zwischen Babylon und Obelisken gefunden werden konnten, besitzt Rom bekanntlich nicht nur das Kolosseum, sondern auch 12 Obelisken, die vom Römischen Reich aus Ägypten gestohlen wurden. Aus diesen Gründen gibt es gute Gründe für die Annahme, dass der Künstler des Freskos in der Schöpfungshalle auf dasselbe Babylon/Rom aus der Apokalypse des Johannes anspielen wollte.

Der Palazzo Besta in Teglio weist also mehrere Fresken auf, die eine Botschaft des Protests und der scharfen Kritik an der damaligen römischen Kirche enthalten. Die Notwendigkeit, mit verdeckten und unausgesprochenen Symbolen und Anspielungen vorzugehen, wurde damals offensichtlich von der Notwendigkeit diktiert, sich vor Verfolgung zu schützen.

Interpretationen der Allegorie, die auf angeblichen Darstellungen von Müßiggang, “weißen Magiern” oder ähnlichem beruhen, sind nach Ansicht des Verfassers weit von der eigentlichen Botschaft des Autors entfernt. Wenn dieser Umstand einerseits einen klaren Blick auf das, was hinter den Bildern steckt, verhinderte, so kann man andererseits sagen, dass er es glücklicherweise ermöglichte, das Werk vor jeglichem Wunsch nach Zensur und Löschung zu bewahren, den die “Meister des Dampfes” in den vergangenen Jahrhunderten gehabt haben mögen. Die figurative Kunst hat, wie die Schrift, durch die Mehrdeutigkeit der Symbole immer den Ausdruck von Protesten ermöglicht, die nur für diejenigen sichtbar waren, die “Augen zum Sehen” hatten [Strauss 1990].

Schlussfolgerungen

In der vorliegenden Arbeit wollten wir die symbolische Bedeutung, die sich hinter einer der Allegorien im Ehrensaal des Palazzo Besta von Teglio verbirgt, eingehend analysieren. Das Fresko, das einen auf einem Schildkrötenwagen reitenden Zwerg zeigt, stellt nach Ansicht des Autors eine scharfe Kritik an der römischen Kirche und dem Papsttum der damaligen Zeit dar. Die Parallele zu den symbolischen Darstellungen der Commedia von Dante diente als Leitfaden und Unterstützung bei der Interpretation des Freskos. Das Papsttum, zur Zeit des blühenden Hofes von Azzo II. und seiner Frau Agnese Quadrio, wurde in reformistischen Kreisen sicherlich als ein Machtzentrum gesehen, das in Gier versunken war und die ursprüngliche Botschaft Christi nicht beachtete.

Danksagung

Ich möchte mich bei Professor Maria Carla Fay bedanken, die mir während meiner Schulzeit ein guter Ratgeber war. Ihr verdanke ich die “Entdeckung” des Palazzo Besta mit seinen Schätzen und die wertvollen Ratschläge während der Abfassung dieser Arbeit.

Ich danke auch der Direktion von Palazzo Besta für die Zustimmung zur Veröffentlichung der Bilder im Text.

Schließlich möchte ich einem der Gutachter der Zeitschrift Finestre Sull’Arte für seine wertvollen Kommentare danken, die die vorliegende Arbeit erheblich verbessert haben.

Literaturverzeichnis

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L’Universale, La Grande Enciclopedia Tematica, “Enzyklopädie der Symbole”, Garzanti Libri, 2003.

Prati Giacomo Maria (Hrsg.), “L’Orlando Furioso in Valtellina”, Palazzo Besta di Teglio, 4. Juli - 10. September 2009.

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Steiner Rudolf, “La Missione di Michele”, Dornach 1919, neu aufgelegt von Editrice Antroposofica Milano, 2020.

Strauss Leo, “Schreiben und Verfolgung”, Marsilio, 1990.

Toynbee Jocelyn, “Animals in Roman life and art”, Thames and Hudson, London 1973.

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