Zu den Ursprüngen der Ikonographie des Heiligen Franz von Assisi: die Stigmata der Uffizien

Derheilige Franziskus erscheint kniend auf dem kargen Boden des Casentino im Verna-Gebiet: hinter ihm steile Felsen und eine spärliche Vegetation, ein paar Grasbüschel und ein Baum in der Nähe des Bergkamms, den ihm der Graf Orlando Cattani als Einsiedelei geschenkt hat. Gleich unterhalb des Gipfels befindet sich die erste Kirche der Einsiedelei, die der Heiligen Maria der Engel geweiht ist, und in der oberen rechten Ecke ein Seraph, von dem die Lichtstrahlen ausgehen, die Franziskus treffen und auf seinem Körper die Stigmata hinterlassen, die Wunden, die Christus durch die Leiden der Kreuzigung erlitten hat (es sind fünf: zwei an den Händen, zwei an den Füßen und eine an der Seite). Franziskus auf einem kostbaren Tafelbild aus den Jahren 1240-1250 dargestellt, das nach einer langen kritischen Debatte dem Meister des Kreuzes 434 zugeschrieben wird und in den Uffizien aufbewahrt wird, die es zum Protagonisten der ersten Etappe des Projekts der Uffizien außerhalb der Toskana gemacht haben, der Ausstellung inTORNO a Francesco (Assisi, Sala ex Pinacoteca, vom 14. November 2021 bis 6. Januar 2022, kuratiert von Giulio Proietti Bocchini und Stefano Brufani).

Nach der katholischen Mystik (die Stigmata sind jedoch kein Dogma) sind einige Gläubige in der Lage, die Zeichen der Leiden Jesu zu empfangen, wenn sie in geistige Vereinigung mit Christus treten und sich mit ihm identifizieren. Der heilige Franziskus (Giovanni di Pietro di Bernardone; Assisi, 1181/1182 - 1226) ist der Religion zufolge der erste Heilige, der die Stigmata erhalten hat. Seiner Hagiographie zufolge soll der Heilige die Stigmata im September 1224 durch einen Seraph empfangen haben, als er sich auf dem Berg La Verna befand und sich in einem Zustand vollkommener Vereinigung mit Christus befand. In der Legenda maior, einer der frühesten Hagiographien des Heiligen, die 1263 von Bonaventura von Bagnoregio (Bagnoregio, ca. 1217/1221 - Lyon, 1274) verfasst wurde, wird die Episode wie folgt geschildert (hier in der Übersetzung von Simpliciano Olgiati): “Zwei Jahre, bevor er seinen Geist nach vielen und verschiedenen Mühen Gott übergab, zog ihn die göttliche Vorsehung beiseite und führte ihn auf einen hohen Berg, der Berg von Verna genannt wurde. Hier hatte er nach seiner Gewohnheit begonnen, zu Ehren des heiligen Erzengels Michael in der Fastenzeit zu fasten, als er sich von einer außerordentlichen Süße der Kontemplation durchflutet, von einer helleren Flamme himmlischer Wünsche entflammt und von reicheren göttlichen Gaben erfüllt fühlte. [Das unzähmbare Feuer der Liebe zum guten Jesus brach in ihm mit Flammen und Flammen der Nächstenliebe aus, die so stark waren, dass die vielen Wasser sie nicht auslöschen konnten. Die seraphische Glut der Sehnsucht verwandelte ihn also in Gott, und ein zartes Gefühl des Mitleids verwandelte ihn in denjenigen, der durch ein Übermaß an Nächstenliebe gekreuzigt werden wollte. Eines Morgens, als er sich dem Fest der Erhöhung des Heiligen Kreuzes näherte, sah er, während er am Rande des Berges betete, eine seraphimähnliche Gestalt mit sechs ebenso hellen wie feurigen Flügeln aus der Erhabenheit des Himmels herabsteigen: Sie schwebte mit sehr schnellem Flug in der Luft und näherte sich dem Gottesmann, und dann erschien zwischen ihren Flügeln das Bildnis eines Gekreuzigten, der mit ausgebreiteten Händen und Füßen an das Kreuz gefesselt war. Zwei Flügel erhoben sich über seinem Kopf, zwei breiteten sich aus, um zu fliegen, und zwei verhüllten seinen ganzen Körper. Bei diesem Anblick geriet er in großes Erstaunen, und Freude und Traurigkeit durchfluteten sein Herz. [Von hier aus verstand er endlich durch göttliche Offenbarung den Zweck, zu dem die göttliche Vorsehung ihm diese Vision gezeigt hatte, nämlich ihm im Voraus mitzuteilen, dass er, der Freund Christi, im Begriff war, ganz in das sichtbare Bildnis des gekreuzigten Christus Jesus verwandelt zu werden, nicht durch das Martyrium des Fleisches, sondern durch das Feuer des Geistes. Als er verschied, hinterließ die Vision eine wundersame Glut in seinem Herzen und ebenso wundersame Zeichen in seinem Fleisch. In der Tat begannen sofort an seinen Händen und Füßen Zeichen von Nägeln zu erscheinen, wie er sie kurz zuvor an dem Bild des Gekreuzigten gesehen hatte. Man sah, dass die Hände und Füße in der Mitte an die Nägel genagelt waren; die Köpfe der Nägel ragten an der Innenseite der Hände und am oberen Teil der Füße heraus, während die Spitzen auf der gegenüberliegenden Seite hervortraten. Die Nagelköpfe an den Händen und Füßen waren rund und schwarz; die Spitzen hingegen waren länglich, nach hinten gebogen und wie vernietet und ragten aus dem Fleisch selbst heraus, so dass sie den Rest des Fleisches überragten. Die rechte Seite war wie von einem Speer durchbohrt und von einer roten Narbe bedeckt, aus der oft heiliges Blut austrat und Soutane und Hose durchtränkte. Er, der Diener Christi, sah, dass die Stigmata in so offensichtlicher Form seinen engsten Gefährten nicht verborgen bleiben konnten; dennoch fürchtete er, das Geheimnis des Herrn öffentlich zu machen, und war von einem großen Zweifel geplagt: sagen, was er gesehen hatte, oder schweigen? Er rief daher einige Brüder zu sich und erklärte ihnen in allgemeiner Form seinen Zweifel und bat sie um Rat. Einer der Brüder, Illuminato, mit Namen und Gnade, vermutete, dass der Heilige eine außergewöhnliche Vision gehabt hatte, weil er so erstaunt aussah, und sagte zu ihm: ”Bruder, wisse, dass göttliche Geheimnisse manchmal nicht nur dir, sondern auch anderen offenbart werden. Es ist daher zu befürchten, dass du dich des Verbergens des Talents schuldig machst, wenn du das, was du erhalten hast, zum Nutzen aller verheimlichst". Der Heilige war von diesen Worten beeindruckt und [...] berichtete mit großer Angst, wie sich die Vision ereignet hatte, und fügte hinzu, dass die Seraphim ihm während der Erscheinung gewisse Dinge gesagt hatten, die er in seinem Leben nie jemandem anvertraut hätte. Offensichtlich waren die Äußerungen dieses heiligen Seraphs, der auf wunderbare Weise am Kreuz erschienen war, so erhaben, dass es den Menschen nicht erlaubt war, sie auszusprechen. So hatte die wahre Liebe Christi den Liebenden in das Ebenbild des Geliebten verwandelt.

Das Wunder der Stigmata wurde kurz nach dem Tod von Franziskus von Bruder Elias, seinem Mitbruder, bekannt gemacht, der es in dem Brief erwähnte, in dem er Gregor IX. und den Franziskanerprovinzen den Weggang des Assisianers ankündigte. Die erste sozusagen “öffentliche” Erzählung des Ereignisses stammt aus dem Jahr 1228 und wird in der Franziskus-Biographie von Tommaso da Celano berichtet. Die Tafel in den Uffizien ist eine der ersten uns bekannten malerischen Darstellungen der Episode, die das Leben des Heiligen betrifft, und wahrscheinlich auch die älteste Darstellung, die nicht in einem Fresko oder auf einer Tafel zu finden ist, auf der mehrere Geschichten der franziskanischen Hagiographie dargestellt sind: Hier nimmt die Episode der Stigmata die gesamte Tafel ein, die vielleicht ursprünglich Teil eines Diptychons war oder sogar ein eigenständiges Werk, also ein Objekt von besonderem Wert, das zu Andachtszwecken hergestellt wurde, gewesen sein könnte. Wir wissen nicht, woher es stammt: Sicher ist, dass es sich um eine besonders glückliche Tafel handelt, da das Generalkapitel der Franziskaner in Paris 1266 anordnete, alle Bilder des Heiligen Franziskus zu zerstören, und das Werk in den Uffizien diese Aktion offensichtlich überlebte. Das Werk wird erstmals am 22. September 1863 erwähnt, als der Florentiner Kaufmann Ugo Baldi die Tafel der Accademia di Belle Arti in Florenz schenkt. Seitdem hat sie die öffentlichen Sammlungen in Florenz nicht mehr verlassen (1948 wurde sie endgültig in die Uffizien übertragen).

So wie wir nicht wissen, woher die Tafel stammt, kennen wir auch nicht den Namen ihres Urhebers. Pietro Toesca ordnete es 1927 dem Luccheser Bonaventura Berlinghieri (Lucca, ca. 1210 - ca. 1287) zu, dem Autor des ersten bekannten Gemäldes, das Episoden aus dem Leben des Poverello von Assisi darstellt, der Tafel mit dem heiligen Franziskus und Geschichten aus seinem Leben in der Kirche des heiligen Franziskus in Pescia, wo wir auch die Episode der Stigmata sehen. Franziskus auf dem Altarbild des so genannten Meisters des heiligen Franziskus Bardi, dem Autor einer in der Kirche Santa Croce in Florenz aufbewahrten Tafel (auch wenn einige der maßgeblichen Kritiker, allen voran Angelo Tartuferi, heute dazu neigen, sie Coppo di Marcovaldo zuzuordnen, einer großen Persönlichkeit der florentinischen Kunst in der Mitte des dreizehnten Jahrhunderts): In der Tat ist die Uffizien-Tafel laut Mina Gregori “das sichere Werk des Autors des großen Altarbildes, das sich auf dem Altar der Bardi-Kapelle in der Kirche Santa Croce befindet”. Zuvor hatte Edward B. Garrison, der Kunsthistoriker, der den Namen “Meister von San Francesco Bardi” prägte, sowohl die Tafel von Santa Croce als auch die der Uffizien und, wenn auch mit Zweifeln, das Kreuz 434 der Uffizien dem letzteren zugeordnet. Das Kreuz 434 ist ein weiteres rätselhaftes Werk unserer mittelalterlichen Kunstgeschichte, das Werk eines Autors, der als ein in Florenz tätiger, aber in der Gegend von Lucca ausgebildeter Künstler identifiziert wurde (ein Aufstieg, den Gregori auch für die Uffizien-Tafel feststellte) und der der Art von Berlinghiero Berlinghieri (Volterra, um 1175 - Lucca?, 1235/1236) verpflichtet ist.

Miklós Boskovits hingegen sah wesentliche Unterschiede zwischen dem Maler, der den Heiligen Franz von Assisi in der Bardi Kapelle gemalt hatte, und dem Autor der Stigmata des Heiligen Franziskus: der ungarische Gelehrte war in der Tat der erste, der den Namen des Meisters des Kreuzes 434 für die Stigmata formulierte, eine Zuschreibung, die später von Angelo Tartuferi bei mehreren Gelegenheiten (2000, 2004 und 2007) und von Francesca Pasut bestätigt und von den Uffizien akzeptiert wurde. Boskovits schreibt in seinem Werk The Origins of Florentine Painting, 1100-1270 (in Zusammenarbeit mit Ada Labriola und Angelo Tartuferi verfasst), dass es “auffällige” Unterschiede gibt, "sowohl in der Anordnung der einzelnen Elemente der Szene als auch in der Wahl der Farben und Dekorationen. Im Altarbild von San Francesco Bardi findet sich keine Spur von der Vorliebe für die Verwendung verschiedener Töne derselben Farbe, von abgeschwächten chromatischen Harmonien zusammen mit helleren Tönen, die auf einige Bereiche der Komposition beschränkt sind und die ein entscheidendes Merkmal der Uffizien-Tafel darstellen. Das Altarbild von Santa Croce ist das Produkt eines Künstlers mit einem weniger kontrollierten Talent, der keine Regeln toleriert, und muss daher als eigenständiges Werk analysiert werden. An dieser Stelle müssen wir uns darauf beschränken, zu sagen, dass ich keinen Platz für San Francesco Bardi im Katalog des Maestro della Croce 434 sehen kann, während mir die Stigmata in den Uffizien im Gegenteil als ein charakteristisches Produkt dieses Malers erscheinen, das in einem Zeitraum ausgeführt wurde, der zwischen dem Croce selbst und dem Altarbild von Pistoia [heute im Museo Civico der Stadt, Anm. d. Red.

Auch Chiara Frugoni spricht sich für eine frühe Datierung aus. 1993 setzte sie die Stigmata der Uffizien mit der (ihrer Meinung nach früheren) Bardi-Tafel in Beziehung, um hervorzuheben, dass die Florentiner Museumstafel auf ikonografischer Ebene das Attribut des Kreuzes Christi hinter den Seraphim zeigt, das auf dem Altarbild von Santa Croce fehlt. Stilistisch stehen wir vor einem Werk, das sich, wie die Kuratoren der Ausstellung inTORNO a Francesco di Assisi schrieben, mit einem “intimen und spirituellen Stil der byzantinischen Matrix präsentiert, obwohl es die Frontalperspektive und die zweidimensionale Schematisierung der Formen bevorzugt”, und das mit “neuen Zügen , realistischere und raffiniertere Züge, angefangen beim Raum, der dank der klaren Abgrenzung der felsigen Ränder des Vorgebirges vor dem goldenen Hintergrund sowie der Präsenz der aus dem Felsen auftauchenden pflanzlichen Elemente klarer definiert ist, bis hin zur genauen Wiedergabe der Gewänder des Heiligen”. Die Wiederbelebung traditioneller Muster der byzantinischen Matrix, die jedoch auf der Grundlage eines realistischeren Raums aktualisiert wurde, kennzeichnet die lucchesische Malerei jener Zeit, eine Sphäre, auf die, wie erwähnt, der Meister von 434 geschaut haben muss.

Die Darstellung der Stigmata-Episode, die wir auf der Tafel in den Uffizien sehen, ist selten, aber es gibt andere zeitgenössische oder etwas spätere Zeugnisse, von denen einige in Assisi selbst zu finden sind. Es handelt sich um ein Glasfenster und ein Fresko, die beide dem so genannten Meister des Heiligen Franziskus zugeschrieben werden, einem anderen Künstler, der um die Mitte des 13. Jahrhunderts in Umbrien tätig war. Das Glasfenster gehört zu der heute (trotz umfangreicher Renovierungsarbeiten) vollständigsten Serie mittelalterlicher Glasfenster in Italien, nämlich zu der der oberen Basilika von San Francesco. Die ältesten sind die in der Apsis, die wahrscheinlich nach der Weihe der Basilika (1253) entstanden sind und deutschen Handwerkern zugeschrieben werden, während das Glasfenster, aus dem die Stigmata stammen, das Fenster mit den Geschichten aus dem Leben des Heiligen Franziskus ist, das sich im ersten Fenster der rechten Wand des Kirchenschiffs befindet, das, wie erwähnt, dem Meister des Heiligen Franziskus zugeschrieben wird und wahrscheinlich nach 1263 entstanden ist, da die Themen stark an die Legenda Maior von Bonaventura von Bagnoregio angelehnt sind. Das Glasfenster wurde zunächst Cimabue zugeschrieben, während Henry Thode die Zuschreibung an den “Meister des Heiligen Franziskus” formulierte, eine Bezeichnung, die er prägte.

Auf dem Glasfenster kniet der Heilige, die Handflächen nach oben gerichtet, wie auf der Tafel in den Uffizien. Obwohl die beiden Werke nicht voneinander abhängig sind, sind sie dennoch interessant, da sie zu den frühesten Beispielen für die Darstellung der Stigmatisierungsepisode gehören. Das Gleiche gilt für das andere Gemälde, das dem Meister des Heiligen Franziskus zugeschrieben wird, das fragmentarische Fresko, das Teil der Szene ist, in der der Heilige Franziskus die Stigmata empfängt, und das zu den Überresten des Bilderzyklus gehört, der entlang des Kirchenschiffs der unteren Basilika des Heiligen Franziskus gemalt wurde, die einige Jahrzehnte nach ihrer Fertigstellung teilweise zerstört wurde, als die Gewölbe, die zu den Kapellen führten, geöffnet wurden. Von der Darstellung ist nur wenig übrig geblieben: nur die Seraphim und ein Stück der Verna-Landschaft, während die Figur des Poverello vollständig verloren gegangen ist. Dennoch handelt es sich um ein wichtiges Werk, denn es gehört zur ältesten Ausschmückung der Kirche, die um 1260 vom Meister des Heiligen Franziskus ausgeführt wurde, der auf der einen Seite Geschichten aus dem Leben Christi und auf der anderen Seite Geschichten aus dem Leben des Heiligen Franziskus malte.

Eine der ergreifendsten Episoden aus dem Leben des Heiligen Franziskus und eine der bedeutendsten aus spiritueller Sicht, die Stigmatisierung, sollte bald zu einer der präsentesten in der Geschichte der Kunst werden. Das Wunder der Stigmata machte Franziskus zu einem " alter Christus" (wie Bonaventura von Bagnoregio ihn selbst beschrieb), der seinen Glaubensweg von dem anderer Heiliger unterschied (Franziskus wurde 1228 heiliggesprochen). Ein Ereignis, das auch eine starke theologische Bedeutung hat, da das Wunder die Möglichkeit bietet, die Heiligkeit des Franziskus zu demonstrieren und sein Image aufzubauen (obwohl für Thomas von Celano die Heiligkeit des Franziskus vor allem durch seine Werke gegeben ist), sowie eine philosophische Bedeutung, da das Wunder auch das Mittel ist, durch das Franziskus die Bedeutung des Kreuzes versteht (das ihm auch in der Vision der Seraphim erscheint), um zur vollen Erkenntnis Christi zu gelangen.

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