Wiligelmo's Genesis, das Meisterwerk eines "schrecklichen Revolutionärs" in Modena

Die Ausdruckskraft von Wiligelmos Geschichten der Genesis, dem Meisterwerk der romanischen Bildhauerei, das die Fassade der Kathedrale von Modena schmückt, sucht in der Kunstgeschichte ihresgleichen. Davon war Francesco Arcangeli, einer der größten Kenner der emilianischen Kunst im Laufe der Jahrhunderte, überzeugt, insbesondere von jenem spannungsgeladenen, dramatischen, fast volkstümlichen Strang künstlerischer Ausdrucksformen, der entlang der Via Emilia heranreifte und der seiner Meinung nach auf Wiligelmos Kunst zurückgeht. “Der Mensch spürt vor allem undeutlich seinen eigenen Körper als physische Einheit”, schrieb Arcangeli in seinem grundlegenden Text Natur und Ausdruck in der bolognesisch-emilianischen Kunst, “und niemand in der Kunst hat mehr als Wiligelmo die Unvermeidlichkeit dieser Präsenz und dieses Geistes erahnt und ausgedrückt [.... ein pflanzliches, menschliches, tierisches Gewirr, so langsam, drückend, zähflüssig, undurchdringlich, ein Gewirr, das so völlig ohne Pause und Atem auskommt”. Das Drama, das die von Wiligelmo für die Kathedrale von Modena geschnitzten Platten entfesseln, ist in der Tat, wie wir später sehen werden, ein ganz und gar menschliches Drama, das durch den intensiven Naturalismus einer Darstellung unterstrichen wird, in der es das Göttliche ist, das “in die obskuren und oft erbärmlichen Angelegenheiten der geschaffenen Wesen verwickelt ist, anstatt sie in seine übermenschliche Sphäre zu ziehen”, wie Arcangeli schrieb. Von hier aus, von diesen Marmorskulpturen, von diesen romanischen Meisterwerken, beginnt das Abenteuer der emilianischen Kunst. Wiligelmo konnte dies jedoch nicht wissen.

Der Autor dieser Werke lebte zwischen dem 11. und 12. Jahrhundert, aber wir haben nur sehr wenige Informationen über ihn. Wir können uns vorstellen, dass er aus der Gegend von Como stammt, und er ist sicherlich einer der ersten Künstler in Italien, der seinen Namen auf den von ihm geschaffenen Werken hinterlässt. Insbesondere ist sein Name dank einer Inschrift bekannt, die von den Propheten Henoch und Elias hochgehalten wird und an der Fassade der Kathedrale von Modena angebracht ist, wo das Datum der Gründung des Gotteshauses erscheint (1099, wiedergegeben mit der Formel “Eintausendeinhundert minus eins”), und wo der Autor der Skulpturen gepriesen wird: “Du(m) Gemini Cancer / Cursu(m) consendit ovantes ibidus / in quintis Iunii sup. t(em)p(o)r(e) / mensis Mille Dei / Carnis Mons cent/tu(m) minus annis / iste domus clari / fundator gemini/ani. Inter scultores quan/to sia dignus onore cla/ret scultura nu(n)c Wiligelme tua”, d.h. “Wenn der Krebs den Lauf der Zwillinge durchläuft, in der Zeit des Monats Juni, am fünften Tag vor den Iden, dem Jahr der Menschwerdung Gottes eintausendeinhundert minus eins, wurde diese Kathedrale des großen Geminianus gegründet. Wie ehrenwert du unter den Bildhauern bist, wird nun deutlich, o Wiligelmo, durch deine Bildhauerarbeiten”.

Wiligelmus hat die Geschichten der Genesis auf vier Platten gemeißelt und dabei wiederverwendetes Material verwendet: 2012 wurde bei der Restaurierung der Fassade des Doms von Modena festgestellt, dass der Künstler auf bereits gemeißelten Platten gearbeitet hatte, die wahrscheinlich aus dem 8. Jahrhundert stammten und möglicherweise von der Kirche stammten, an deren Stelle der Modeneser Dom errichtet wurde, und für die Baumaterial aus dem früheren Gotteshaus verwendet wurde. Der Künstler drehte sie um und formte die glatte Seite, die von den Künstlern, die sie vor ihm geformt hatten, nicht verwendet worden war. Heute sind die Platten von Wiligelmo alle symmetrisch an der Fassade angebracht: Zwei überragen die Seitenportale, während die anderen beiden das Hauptportal flankieren. Dergenaue ursprüngliche Standort der Werke des lombardischen Künstlers ist jedoch nicht bekannt. Sie waren sicherlich nicht so platziert, wie wir sie heute sehen, denn die Öffnung der Seitenportale ist später als die Zeit, in der Wiligelmo an seinen Platten arbeitete: Es ist daher möglich, dass die Platten paarweise auf beiden Seiten des Hauptportals angebracht wurden. 1967 formulierte Arturo Carlo Quintavalle in einem Aufsatz über Wiligelmo eine andere Hypothese: Es könnte sich um Reliefs handeln, die den Pfeiler, d. h. die Balustrade des Presbyteriums, schmückten, die später, gegen Ende des 12. Jahrhunderts, durch die heutige ersetzt wurde, die eine Reihe von gemeißelten Platten aufweist, die von Künstlern aus der Poebene in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts geschaffen wurden (das Ensemble wurde jedoch umfassend umgestaltet, und das heutige Aussehen ist das Ergebnis der Neuzusammensetzung, die auf die Restaurierungen im späten 19. und frühen 20.) Im Anschluss an Quintavalles Theorie entstand eine Debatte zwischen denjenigen, die seine Theorie für plausibel hielten, und denjenigen, die es weiterhin für wahrscheinlicher hielten, dass die Platten ursprünglich an der Fassade angebracht waren: Das Problem ist jedoch noch nicht gelöst. In einem Punkt sind sich alle Gelehrten einig: Es ist nicht glaubhaft, dass alle Werke Wiligelmos, die wir heute an der Fassade des Doms von Modena sehen (neben den Genesis-Tafeln gibt es die bereits erwähnte Inschrift mit den Propheten Henoch und Elias, die ebenfalls von ihm stammt, und dann die Symbole der Evangelisten, das Relief mit Samson und dem Löwen, die Genien, die die Kuppel tragen, und die Prothyrum-Reliefs): Einige von ihnen müssen ursprünglich zur Innenausstattung der Modeneser Kathedrale gehört haben.

Detail der

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Die Tafeln sind in einzelne Episoden unterteilt, insgesamt dreizehn, die durch die kleinen Bögen gekennzeichnet sind , die auf Konsolen ruhen, die alle Teile der Geschichte einrahmen (und an einigen Stellen sind auch die Säulen zu sehen). Die erste Tafel ist die einzige mit vier Szenen: Sie zeigt den Ewigen Vater, der ein Buch mit der Aufschrift Lux ego sum mundi, via verax, vita perennis“ (Ich bin das Licht der Welt, der wahre Weg, das ewige Leben”) in einer von zwei Engeln getragenen Mandorla hält, gefolgt von der Erschaffung Adams, der Erschaffung Evas und der Erbsünde. In den beiden Szenen der Erschaffung der Stammeltern wird Gott immer in der gleichen Pose dargestellt, von der Seite, als reifer, bärtiger Mann mit langem Haar (genau wie Adam). Man beachte jedoch, dass Eva in der Schöpfungsszene ohne Brüste dargestellt wird, während Adam mit verborgenen Genitalien erscheint: Dies ist wahrscheinlich eine Anspielung auf ihre ursprüngliche Unschuld. In der nächsten Szene sehen wir sie mit einer auffälligen Brust, als sie die Frucht vom Baum des Guten und des Bösen pflückt (man beachte die verführerische Schlange, die sie ihr reicht) und Adam sie isst. In einer Episode hat Wiligelmus auch den nächsten Moment eingefügt, nämlich den, in dem Adam und Eva nach ihrer Sünde feststellen, dass sie nackt sind (und sich deshalb mit Feigenblättern bedecken). In der zweiten Tafel sind die Stammeltern in der gleichen Pose die Protagonisten der Szene des Tadels durch Gott und in der zweiten Szene der Vertreibung aus dem irdischen Paradies: In dieser Episode sind sie jedoch sichtlich verzweifelt, als sie aus dem Garten Eden vertrieben werden, und halten in ihrer Not den Kopf mit den Händen hoch. Die dritte Szene ist die der Arbeit: Adam und Eva, nun auf der Erde und bekleidet, hacken unter einem Baum. “Die ersten beiden Tafeln”, schreibt die Wissenschaftlerin Erika Frigieri und führt in die theologische Bedeutung der Erzählung ein, “sind [...] der Schöpfung der Stammeltern, ihrer Sünde und den daraus resultierenden Folgen gewidmet: Arbeit wird nicht nur als Strafe, sondern auch als Weg zur Erlösung gesehen. Das Verständnis der Arbeit als Mittel zur Erlösung und als Weg zur Erlösung erklärt auch die sehr seltene ikonografische Szene, in der Eva bei der Arbeit und nicht, wie sonst üblich, beim Spinnen und Säugen ihrer Kinder dargestellt wird, eine Anspielung auf den göttlichen Fluch”.

Wir gehen dann zur dritten Tafel über: Die erste Episode ist die Darbringung der Opfer durch Kain und Abel an Gott (Wiligelmus verzichtet jedoch darauf, den Moment der Ablehnung des Opfers durch Kain zu schildern), gefolgt von derErmordung Abels durch Kain und der Begegnung zwischen Kain und dem Ewigen Vater, der dem Mörder sein Zeichen auferlegt, damit damit er erkannt und nicht gerächt wird (diese Geste, so bemerkt Frigieri erneut, “hat auch eine Bedeutung des Trostes, der Beruhigung, die sich zu Recht in das Erlösungsprogramm der Fassade einfügt”). In der letzten Tafel sehen wir drei weitere Episoden: dieErmordung Kains durch den Jäger Lamech (der mit geschlossenen Augen dargestellt ist, da er blind ist), die Arche Noah (wir sehen die Gesichter von ihm und seiner Frau, die aus dem Rumpf auftauchen) und den Ausstieg von Noah und seinen Söhnen aus der Arche. Die Form der Arche erinnert an die einer Kirche: ein weiterer Hinweis auf die symbolische Bedeutung des Zyklus, der dem Thema der Erlösung gewidmet ist. Aus demselben Grund schließen die Tafeln von Wiligelmo mit der Szene des Ausstiegs aus der Arche: Sie spielt auf den Bund an, den Gott durch Noah mit der Menschheit zur Erlösung der Menschen schließt.

Nach Ansicht der Gelehrten Chiara Frugoni hat Wiligelmo seine Erzählung nicht direkt aus dem Buch Genesis abgeleitet: Seine Quelle sei vielmehr das Jeu d’Adam, ein liturgisches Drama, das in anglo-normannischer Sprache (einem Dialekt des mittelalterlichen Französisch) in Acht- und Zehnersilben verfasst ist und den Sündenfall und die anschließende Erlösung des Menschen schildert. Zur Untermauerung dieser Hypothese gäbe es punktuelle Querverweise: Über die genauen Erzählsequenzen hinaus (z. B. die Szene der Feldarbeit unmittelbar nach der Vertreibung oder die Szene der Sünde, in der Adam viel widerwilliger erscheint als sein Gefährte) zögerlicher als sein Gefährte) gibt es Anklänge wie die Inschrift mit den Worten, die der Ewige Vater nach der Erbsünde an Adam und Eva richtet (“Du(m) de/a(m)bula/ret Domi/nus i(n) pa/radisu(m)”, d. h. “Während der Herr im Garten wandelte”), die nicht der Bibel, sondern dem Jeu d’Adam selbst entnommen sind. Ein chronologisches Problem bleibt zu lösen, da Wiligelmos Tätigkeit in Modena zwischen 1099 und 1100 dokumentiert ist, während das Jeu d’Adam auf die Mitte des 12. Jahrhunderts zurückgeht. Frugoni stellt die Hypothese auf, dass das Jeu vor seiner Verschriftlichung in der Mitte des Jahrhunderts eine lange mündliche Tradition gekannt haben muss oder zumindest in nicht überlieferten Kodizes niedergeschrieben wurde. Mit dieser Hypothese ist das Thema jedoch noch nicht abgeschlossen. Die Wissenschaftlerin Sonia Maura Barillari schreibt, dass es noch einige Probleme gibt: “Wer auch immer die Worte festgelegt hat, die auf die Pergamentrollen geritzt werden sollten, die der Schöpfer in der Hand hielt, als er zuerst die Verurteilung Adams und Evas und dann diejenige Kains aussprach - identisch mit denen, mit denen das vierte und das siebte Responsorium des Jeu beginnen -, müsste eine schriftliche Version des Werks zur Hand gehabt haben, die dem Original in Form, Gestalt und Inhalt sehr nahe kam.Ein Werk, das dem Original nicht nur formal, sondern auch inhaltlich sehr nahe kommt, und zwar mindestens fünfzig Jahre früher, was uns zwingt, eine Verbreitung von szenischen Darstellungen liturgischer oder ”paraliturgischer“ Themen und von Texten, die sie unterstützen sollten, in der italienischen Po-Ebene zu dieser Zeit zu postulieren, die sonst weder direkt noch indirekt belegt ist. Eine eventuelle mündliche Überlieferung - entweder eines tatsächlichen Textes oder der Erinnerung an eine Aufführung, der jemand beigewohnt haben könnte - hätte aufgrund ihres fließenden und schwankenden Charakters keine wortgetreuen Zitate wie die oben genannten erlaubt oder garantiert”. Es ist daher wahrscheinlicher, dass der Autor des Jeu d’Adam und Wiligelmus sich auf andere gemeinsame Quellen stützten, zum Beispiel, so Barillari, auf dasOfficium des Sonntags Septuagesima (ein Fest, das am vierundsechzigsten Tag vor Ostern gefeiert wird und den Beginn der Karnevalszeit markiert) oder auf das Sermo contra Judaeos, eine Predigt, die einem Pseudo-Augustin zugeschrieben wird und zu jener Zeit sehr beliebt war.

Die Modernität von Wiligelmus’ Werk zeigt sich auch in den Vorbildern: Der Künstler orientierte sich sowohl an der Kunst seiner Zeitgenossen als auch an derklassischen Antike, die er mit großer Originalität wieder aufgriff, angefangen bei der Inschrift selbst mit den Propheten Henoch und Elias (die im Übrigen, da sie direkt in den Himmel aufgenommen wurden und daher den Tod nicht kannten, als die glaubwürdigsten (die außerdem direkt in den Himmel aufgenommen wurden und daher den Tod nicht kannten, wurden sie als die glaubwürdigsten “Zeugen” für die Güte der Lobrede auf Wiligelmus angesehen), basierend auf den Begräbnisgenen römischer Sarkophage (in Modena selbst kann man das Beispiel eines Modells sehen, das Wiligelmus in dem Relief mit den Propheten, die die Inschrift hochhalten, treffend aufgreift: Es handelt sich um den sogenannten “Sarkophag von Piazza Matteotti”, ein klassisches Grabdenkmal, das zwischen 150 und 170 n. Chr. datiert werden kann.C., und heute im Lapidario Estense aufbewahrt wird). Bei den Platten von Genesis (aber der Diskurs könnte auf alle Werke von Wiligelmo ausgedehnt werden), schreibt Quintavalle, “zeigt sich vor allem die Verwandtschaft mit der spätantiken Kultur des Nordens: eine ähnliche Ausdruckskraft, ein im Detail konzentrierter Realismus, eine präzise plastische Aufmerksamkeit und wiederum eine ähnliche Verteilung der Figuren im Raum”. Die Struktur mit Bögen und Säulen ist auch eine Neuinterpretation antiker Sarkophage, insbesondere eines in der frühchristlichen Kunst weit verbreiteten Typs, bei dem die erzählenden Szenen streng in Kompartimente unterteilt waren, die genau durch architektonische Strukturen voneinander getrennt waren: Ein besonders bekanntes Beispiel ist der Sarkophag des Junius Bassus, einer der ältesten bekannten christlichen Sarkophage, ein Werk aus dem 4. Jahrhundert, das heute im Museum der Schatzkammer von St. Peter im Vatikan aufbewahrt wird. Wiligelmus beschloss jedoch, dieses Modell zu erneuern, indem er eine fortlaufende Erzählung schuf, die durch eine starke rhythmische Skandierung gekennzeichnet ist (die Figuren werden also wie auf einem Band hintereinander eingefügt), und zwar innerhalb eines offenen Feldes, das nicht mehr die starre Trennung beibehält, die in den antiken Sarkophagen durch die Säulen gewährleistet war, so dass es in den meisten Szenen nicht einmal mehr eine Entsprechung zwischen Figuren und Bögen gibt, die Syntax wird frei, die Episoden sind nicht immer regelmäßig in ihrer Länge. Es ist auch wahrscheinlich, dass Wiligelmus mit der figurativen Kultur seiner Zeit gut vertraut war: Seine Idee, in der Szene der Arbeit der Stammväter die Figur der hackenden Eva darzustellen, ist oft als innovativ dargestellt worden, aber es handelt sich tatsächlich um ein Motiv, das schon vor Wiligelmus bezeugt ist, wie der bereits erwähnte Barillari feststellt, der die Miniaturen der Bamberger Bibel (aus der Mitte des 9. Jahrhunderts) und die Paraphrase von Aelfric (Mitte des 12. Jahrhunderts) sowie das Antependium aus Elfenbein, das sich heute im Museum des Doms von Salerno befindet (hergestellt um 1090), anführt, auf dem Eva in ähnlicher Weise zusammen mit Adam bei der Arbeit auf der Erde dargestellt ist.

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Römische Kunst

Wiligelmos Figuren weisen jedoch keine der klassisch verstandenen idealen Proportionen auf (man kann sie höchstens in den Draperien der bekleideten Figuren erahnen), d.h. sie sind nicht von der Anmut geprägt, die man an klassischen Statuen schätzen konnte: Die Proportionen seiner Figuren achten nicht auf Ausgewogenheit und Harmonie, obwohl es offensichtlich ist, dass der Künstler versucht, die Körpermaße seiner Figuren so glaubwürdig wie möglich zu gestalten, und vor allem will er seine Figuren ausdrucksstark machen, sie treten mit einem starken Plastizismus hervor, es sind Figuren, die ein spürbares, offensichtliches Gewicht haben. Man braucht sich nur die Figuren der beiden Engel anzuschauen, die die Mandorla mit dem Padreterno halten: Arcangeli stellte fest, dass sie sich wirklich abmühen, im Gegensatz zu den Engeln der byzantinischen Kunst, die eher unerschütterlich wirken. Die Disproportionen und der Mangel an Anmut in Wiligelmos Figuren sind nicht nur dadurch zu erklären, dass der Künstler vor allem spätantike Werke aus der Poebene vor Augen hatte und damit bereits weit von der Ausgewogenheit und Harmonie der klassischen Statuette entfernt war, oder weil er auf praktische Erfordernisse reagieren musste, was ebenfalls ein Grund für die Disproportionen sein könnte (mit anderen Worten: der Künstler musste sich seine Figuren für eine Ansicht von unten vorstellen). Seine Werke, die bewusst die Gelassenheit der klassischen Kunst ablehnen, mussten auch auf eine symbolische Notwendigkeit reagieren: wie eingangs erwähnt, auf die, ein zutiefst menschliches Drama zum Leben zu erwecken.

Und es ist genau das Bild des Menschen, das sich auf den Genesis-Tafeln durchsetzt. Ein Bild, das zahlreiche Aspekte umfasst, zahlreiche Darstellungen, die über die materielle oder alltägliche Realität hinausgehen, wie Erika Frigieri treffend bemerkt hat, indem sie fünf verschiedene Imaginationen in Wiligelmos Meisterwerk identifiziert hat: Es gibt eine biblische, die gleichzeitig auch historisch ist, da für Wiligelmos Zeitgenossen der heilige Text die “erste und wesentliche Inspirations- und Sinnquelle” sowie die “heilige Geschichte” war. Dann gibt es die Bilder der Welt und der Natur, die sich auf den Menschen, die Erde, die Tiere und die Pflanzen beziehen, und dann gibt es die Bilder des menschlichen Körpers (besonders deutlich in den Szenen mit den Stammeltern), die auch die Bilder der Haltungen und Gesten umfassen, und schließlich die Bilder der Schrift, die durch die Inschriften bezeugt werden, die die gesamte Erzählung begleiten. Im Wesentlichen werden wir auf den Genesis-Tafeln Zeuge der “Bejahung des Menschen, seiner Vorlieben, seiner Freuden, seiner Ängste, seiner Berufung, die in der Bildsprache der Fassade zum Ausdruck kommt. Es handelt sich also um eine Vorwegnahme dessen, was der Humanismus des 12. Jahrhunderts sein wird, und die Größe von Wiligelmus besteht darin, die Bedeutung eines Jahrhunderts anzukündigen, in dem seine Bilder Wirklichkeit werden”. Eine Aussage, die vor allem durch das Relief, durch das Gewicht der Figuren in der Genesis zum Ausdruck kommt. Francesco Arcangeli hat es in einer Konferenz, die dem Autor der Platten gewidmet war, gut ausgedrückt, indem er sie sogar als eine populäre, anmaßende, gewalttätige und anfechtende Aussage bezeichnete, die typisch für einen “schrecklichen Revolutionär” ist, wie der Gelehrte den Künstler definierte: "Die Romanik, wie sie in einem großen lombardischen Bildhauer namens Wiligelmo, der zu diesem Zeitpunkt in Modena tätig war, zum Ausdruck kommt, bedeutet (ob Wiligelmo das wusste oder nicht, aber ich glaube, er wusste es auf seine Weise), dass das irdische Leben seine mehr oder weniger obskuren Rechte hatte und eine Kraft der Präsenz besaß, die die mittelalterliche Zivilisation vergessen oder in Klammern gesetzt hatte. Ich denke, es ist schwierig, diese Interpretation zu bestreiten. Wenn man es freudianisch oder jungianisch ausdrücken wollte, könnte man sagen, dass es die Unklarheit des Menschen ist, die die mittelalterliche Zivilisation in Klammern gesetzt hatte, um ein Über-Ich mystischer Art zu bestätigen, und dass es stattdessen das Bewusstsein dieser Unklarheit des Menschen ist, das sein eigenes physisches Leben hat, das anstrengend, schwierig, schmerzhaft oder nicht schmerzhaft ist, aber dennoch existiert.

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