Wie man ein Gemälde zuordnet: Giovanni Battista Cavalcaselle und die Methode der Intuition

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 14/12/2015
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

In der ersten “Folge” dieser kleinen Artikelserie, die der Geschichte der Kennerschaft gewidmet ist, haben wir kurz auf einen wichtigen Text von Enrico Castelnuovo aus dem Jahr 1968 hingewiesen (vor allem in den Kommentaren zu der Diskussion, die um denselben Artikel entstanden war): den Eintrag Attribution derEncyclopedia Universalis. Wir hatten ihn zitiert, weil der Gelehrte dort die Methode von Giovanni Morelli (1816-1891) mit der von Sherlock Holmes verglich, und heute stellen wir Enrico Castelnuovo erneut in Frage, weil der Autor auf denselben Seiten in groben Zügen die Geschichte der Zuschreibungsmethodik rekonstruiert, indem er der Morellischen Methode gegenüberstellt Jahrhundert anerkannt wurde, als der Gelehrte Giovanni Bottari (1689 - 1775) schrieb, dass “das, was den Autor eines Gemäldes auszeichnet, das Ganze ist, das sich demjenigen, der in dieser Art und Weise geübt ist, zuerst zeigt”. Die Definition ist mehr als treffend: Nach dieser Sichtweise ergibt sich der Name des Autors eines Gemäldes aus den Mustern und allgemeinen Eindrücken, die den Stil eines Malers manifestieren.

Giovanni Battista Cavalcaselle

Wir hatten gesehen, dass auch Giovanni Morelli die Möglichkeit in Betracht zog, die Handschrift eines Künstlers an den Merkmalen der Komposition im Allgemeinen festzumachen: Der venezianische Kunsthistoriker hielt die Bedeutung solcher Merkmale jedoch für relativ (und sicherlich zweitrangig). Aus diesem Grund war seine Methode völlig unvereinbar mit der seines Zeitgenossen Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 - 1897), der seine Fähigkeit, Zuschreibungen zu formulieren, auf Intuition und die Fähigkeit, aus einem allgemeinen Eindruck den Namen eines Künstlers abzuleiten, stützte. Cavalcaselles Methode konzentriert sich also im Gegensatz zu der von Morelli nicht nur auf die kleinsten Details eines Kunstwerks, sondern berücksichtigt alle Elemente eines Gemäldes, insbesondere diejenigen, die zu einem präzisen Kompositionsschema beitragen, in hohem Maße. Mit anderen Worten, Cavalcaselle versucht, die hervorstechenden Merkmale des Stils eines Malers zu identifizieren: die Art der verwendeten Formen, die mehr oder weniger ausgeprägte Neigung zur Dynamik, die Art und Weise, wie die Figuren gekleidet sind und ihre Frisuren dargestellt werden, die Weichheit des Strichs. Und dies, um zu einerGesamtanalyse des Werks zu gelangen, so dass eine Skizze entsteht, die mit derjenigen verglichen werden kann, die der Gelehrte für einen Maler erstellt, dessen Produktion gut bekannt ist. Das bedeutet, dass der Kunsthistoriker, der einen Künstler studiert, zu einer solchen Kenntnis seines Stils gelangen muss, dass er, wie erwähnt, ein gedankliches Schema erstellen kann, mit dem er ein Werk vergleichen kann, dessen Name nicht bekannt ist: Wenn das Schema eines zuzuschreibenden Werks dem Kompositionsschema eines Künstlers, das der Historiker skizziert hat, einigermaßen entsprechen kann, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass das Gemälde von diesem Künstler stammt.

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Um seine Arbeit bestmöglich ausführen zu können, benötigte Cavalcaselle eine Fülle von Notizen und Zeichnungen. Der Gelehrte, der wie Morelli aus dem Veneto stammte, hatte an derAkademie der Schönen Künste in Venedig studiert, konnte sein Studium aber nicht abschließen: Er zog es vor, seine Studien abzubrechen, um sich auf der Suche nach Kunst dem Reisen zu widmen, zunächst in seiner Heimat, dann in ganz Italien und schließlich in Europa. Gerade auf seinen Reisen baute Cavalcaselle seinen Ruf als Kunstkenner auf und kam in Kontakt mit wichtigen Persönlichkeiten der Kultur seiner Zeit, wie dem englischen Künstler Charles Eastlake, der 1855 Direktor der National Gallery in London wurde und Cavalcaselle für einige Zeit am Londoner Institut arbeiten ließ, oder dem Kritiker Joseph Archer Crowe, mit dem er eine berühmte Geschichteder Malerei in Italien veröffentlichte.

Giovanni Battista Cavalcaselles Notizen zur Geißelung von Piero della Francesca (Quelle: Fondazione Memofonte). Rechts, Detail des von dem Gelehrten analysierten Gemäldes (um 1460; Tempera auf Tafel, 59 x 81,5; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Anmerkungen von Giovanni Battista Cavalcaselle zum Altarbild der Jäger von Bartolomeo Caporali (Quelle: Fondazione Zeri). Rechts, eines der beiden erhaltenen Fragmente des Werks (1487; Tempera auf Tafel, 39,5 x 29,5 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Wie bereits erwähnt, verweilte der venezianische Gelehrte auf seinen Reisen oft beim Zeichnen: Cavalcaselle verweilte vor den Kunstwerken, studierte sie und hielt sie mit kurzen Skizzen mit Feder oder Bleistift auf seinen Blättern fest, mit denen er die Besonderheiten der Stile der von ihm studierten Künstler festhielt. Zu einer Zeit, in der die Fotografie noch sehr umständlich und teuer war, war die Zeichnung eine unentbehrliche Hilfe für den Gelehrten: und genau aus diesem Grund vernachlässigte Cavalcaselle auch nicht, bestimmte Details festzuhalten, die ihm beim Nachzeichnen des Profils eines Künstlers nützlich sein würden. Kurz gesagt: wenn Cavalcaselles Zeichnungen Texte wären, könnte man sie fast als Zusammenfassungen eines vollständigen Textes katalogisieren. Zusammenfassungen, die der Gelehrte sehr oft mit Anmerkungen ergänzt (Daten, Orte, verwendete Techniken, Erhaltungszustand, Vergleiche mit anderen Werken usw.). Ein großer Kritiker wie Carlo Ludovico Ragghianti (1910-1987) war von Cavalcaselles Fähigkeiten sehr beeindruckt und schrieb 1952: “Er hatte ein außergewöhnliches Gespür für Formen, für die ursprünglichen Merkmale, die jeden Künstler auszeichneten, er notierte nicht nur diese und jede einzelne technische Besonderheit, sondern auch die Fehler, Restaurierungen, Ergänzungen, und er hatte auch ein hervorragendes visuelles Gedächtnis, wie die zahlreichen Hinweise in seinen Notizen belegen”.

Die Methode von Cavalcaselle profitierte von dieser kontinuierlichen Studien- und Forschungstätigkeit, die durch grafische und schriftliche Notizen unterstützt wurde. Und sie brachte ihm großartige Ergebnisse: Berühmt ist zum Beispiel die Zuschreibung der berühmten Madonna des Magnificat, die in den Uffizien aufbewahrt wird, an Sandro Botticelli. Eine Zuschreibung, die Cavalcaselle zum ersten Mal 1864 formulierte, indem er die wichtigsten Merkmale des Gemäldes mit denen anderer Werke des Künstlers und der Meister, die ihn beeinflusst haben, verglich. So schrieb der Gelehrte in seiner Storia della pittura in Italia: “Eines der ersten Gemälde, die Botticelli ausführte, dürfte der Tondo auf einer Tafel sein, der in den Uffizien in Florenz aufbewahrt wird. Darin findet man die Figuren succennati”. Solche “succennati” wären zum Beispiel solche, die an die Malerei von Filippo Lippi erinnern, wie bei der Madonnenfigur “das dichte und üppige Haar, das in lockigen Zöpfen auf die Seiten ihres Kopfes, auf ihren Nacken und ihre Schultern fällt, der Schleier oder das Tuch, das wunderschön auf ihrem Kopf liegt, der Stil ihres Kleides mit seinen reichen goldenen Fransen, ihr Haar, das in den Lichtern mit Gold hervorgehoben ist”, oder wiederum bei den Engeln die Art und Weise, wie “sie zusammen und um die Jungfrau und das Kind herum gruppiert sind”. Aber es gäbe auch eigenständige Merkmale, die sich von denen des Meisters unterscheiden, die “ein eigenes Gefühl” des Schülers bezeichnen würden, “verbunden mit einem größeren Studium der Natur”, und “dies findet sich vor allem in der Art und Weise, wie die Formen wiedergegeben werden, dem Stecken, den Extremitäten und den Fingern”, aber auch in der Farbe, die “weniger vage und leuchtende Töne aufweist, als Fra Filippo sie verwendete”. Cavalcaselles Analyse war überzeugend, und die Zuschreibung der Madonna des Magnificat an Botticelli wurde nie angefochten. Im Gegenteil, sie wurde durch die Entdeckung des Allogationsdokuments, über das Gaetano Milanesi Ende des 19. Jahrhunderts berichtete (wenn auch ohne genaue Quellenangabe), dank der Arbeit der Wissenschaftlerin Roberta Olson, die es 1995 ausgrub, bestätigt.

Sandro Botticelli, Madonna des Magnifikats (um 1483; Tempera auf Tafel, Durchmesser 118 cm; Florenz, Uffizien)

Es gibt zahlreiche Zuschreibungen, die Cavalcaselle als Erster formulierte und die auch heute noch gültig und unbestritten erscheinen: Dazu gehören die berühmte Allegorie der Uffizien, die der Gelehrte Giovanni Bellini zuschrieb, das Polyptychon von Monteoliveto, das Lorenzo Monaco zugeschrieben wird, oder die Kreuzigung und Auferstehung Christi von Pietro Lorenzetti, die in Siena aufbewahrt wird. Die Methode, die sich Cavalcaselle zu eigen machte, hatte zahlreiche Bewunderer und Anhänger (die größten waren wohl Max Friedländer und Roberto Longhi) und stellt auch heute noch einen unverzichtbaren Ausgangspunkt für die Forschung dar. Zugegebenermaßen ist diese Methode nicht ganz unproblematisch (vor allem bei Gemälden, bei denen der Meister mit seinen Schülern zusammenarbeitet), aber viele hielten sie für zuverlässiger als die von Morelli ausgearbeitete und auch für gültiger, da sie sich nicht auf die Berücksichtigung einiger weniger, von den Künstlern fast unbewusst wiederholter Details beschränkt, sondern die Besonderheiten eines Werks in seiner Gesamtheit berücksichtigt: auch aus diesen Gründen war sie viel erfolgreicher.

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