Wie man ein Gemälde zuordnet: Adolfo Venturi und die "Wissenschaft des Kenners

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 16/03/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

In seiner Rede auf der Konferenz über den großen Gelehrten Adolfo Venturi (Modena, 1856 - Santa Margherita Ligure, 1941), die 1992 stattfand, erinnerte der Kunsthistoriker Claudio Strinati daran, wie Venturi eines Tages in Mailand das Haus von Giovanni Morelli besuchte, der seinem jungen Kollegen seine Kunstsammlung zeigen wollte. Strinati erzählte, wie Morelli Venturi eineVerkündigung (eigentlich eine Darstellung im Tempel) zeigte und ihn bat, den Künstler zu nennen, der sie gemalt hatte. Angesichts der Unsicherheit Venturis soll Morelli ihm spöttisch geantwortet haben: "Aber wie? Es ist das Werk eines Modenesers und du erkennst es nicht! Es ist Francesco Bianchi Ferrari". Strinati erzählte auch, wie Venturi versucht hatte, sich zu rehabilitieren. Deshalb analysierte er das Werk eingehend und beschloss mit einem Artikel, in dem Venturi, so Strinati, Morelli zerstörte, die Zuschreibung des Gemäldes zu ändern: nicht mehr Francesco Bianchi Ferrari, sondern ein weniger bedeutender Künstler, Michele Coltellini. “Sicherlich konnte man den melancholischen Maler aus Ferrara nicht mit dem knorrigen Meister von Correggio verwechseln”, schrieb Venturi. Als Morelli in seinem Testament den Wunsch äußerte, die Werke seiner Sammlung derAkademie von Carrara in Bergamo zu vermachen, schrieb er “eigenhändig” neben das Thema des Gemäldes “den Namen von Michele Coltellini”. Und die Zuschreibung an Coltellini ist bis heute unverändert geblieben.

Michele Coltellini, Darstellung im Tempel (um 1500; Öl auf Tafel, 82,9 x 60,5 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Die Anekdote stammt aus den Memorie autobiografiche (Autobiografische Erinnerungen ) von Adolfo Venturi und ist äußerst interessant, weil sie zeigt, wie in jenen Jahren (wir befinden uns am Ende des 19. Jahrhunderts) die Grundlagen für die Entstehung einer Methode gelegt wurden, die die Disziplin der Kunstgeschichte in Italien radikal verändern sollte. Um Morellis Zuschreibung zu widerlegen, hatte Venturidas Gemälde gründlich analysiert und war zu dem Schluss gekommen, dass bestimmte Motive wie die knochigen Figuren, die langgestreckten Hände, der besondere Rotton der Kleidung und die Art und Weise, wie die Drapierungen angebracht waren, typisch für die Lösungen von Michele Coltellini waren. Eine Zuschreibung, die, wie Venturi selbst geschrieben haben soll, “durch stilistische Vergleiche” zustande kam. Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass Venturi zur Untermauerung seiner Thesen auf jeden Fall nach historischen Dokumenten geforscht hatte, was zwar erfolglos blieb, da der junge Gelehrte keine Dokumente zu dem Gemälde finden konnte, aber dennoch ein Indiz dafür war, dass sich mit Venturi die Methode zur Aufstellung von Zuschreibungshypothesen in Italien veränderte.

Adolfo Venturi. Foto aus Memofonte

Venturi erinnerte daran, wie viele Leute sich über Giovanni Morellis “orecchiuta-Kritik” lustig machten, betonte aber gleichzeitig, dass man dem Senator gewisse Verdienste zuschreiben müsse, vor allem das, dass er dank einer Methode, die zwar durch eine hohe Fehlertoleranz gekennzeichnet war, aber gute Ergebnisse brachte, eine Zunahme der kunsthistorischen Studien gefördert habe. Venturi räumt also, wenn auch nur hinter vorgehaltener Hand, ein, dass die Zuschreibungstechniken mit Morelli eine gewisse Verfeinerung erfahren haben. Pietro Toesca (Pietra Ligure, 1877 - Rom, 1962), ein Schüler und großer Bewunderer Venturis, erinnerte bei der Beerdigung seines Meisters an die Namen derer, die zur Entwicklung seiner Methode beigetragen hatten, und stellte fest, dass Morellis Methode eine wesentliche Eigenschaft besaß: “Sie zwang dazu, das Kunstwerk in seiner Form genau zu betrachten”. Die eingehende Betrachtung des Originalwerks, die Morellis Methode entlehnt ist, steht im Mittelpunkt von Venturis Methode: Sein Lieblingsmotto war “sehen und wieder sehen”, und wir finden es auch auf der Medaille eingraviert, die ihm seine Schüler bei seiner Pensionierung im Jahr 1931 verliehen. Die relative Verwandtschaft der Ansichten des Gelehrten mit Giovanni Battista Cavalcaselle, der sich im Vergleich zu Morelli der Fähigkeit rühmen konnte, das Werk eines Künstlers in einen breiten Kontext einzuordnen, veranlasste Adolfo Venturi jedoch dazu, das Kunstwerk als Ausdruck eines Komplexes zu betrachten, mit dem es untrennbar verbunden war. Der stilistischen Analyse musste daher einehistorische Analyse hinzugefügt werden, die ein einziges und präzises Ziel verfolgte: um mit den Worten von Pietro Toesca zu sprechen, “mit dem Geist eines Historikers zu rekonstruieren, was eigentlich die künstlerische Kultur war, aus der die Kunstwerke hervorgingen und innerhalb derer das Auftreten der großen Meister weniger plötzlich erscheinen konnte”.

Venturi wird das Verdienst zugeschrieben, eine Wissenschaft der Kunstkennerschaft begründet zu haben, die die eingehende Betrachtung des Originals in den Mittelpunkt ihrer Methode stellte: Der emilianische Kunstkenner war jedoch nicht abgeneigt gegenüber den Vorschlägen der zeitgenössischen Wiener Schule, die jedoch in Pietro Toesca eine organischere und eingehendere Anwendung finden sollten, der es verstand, den Einfluss der Theorien Venturis mit der philologischen Methode der Kunsthistoriker des germanischen Raums zu vereinen. Nicht unbedeutend (ja sogar grundlegend) ist auch die Rolle, die Venturi den Zeitschriften zuschrieb, die er als wichtiges Instrument für die Forschung, die Aktualisierung und auch die Popularisierung sowie für die Diskussion über Methoden, Zuschreibungen und kunsthistorische Fragen betrachtete. Die von ihm gegründeten oder auf seine Anregung hin entstandenen Zeitschriften(Archivio storico dell’arte, L’arte, Gallerie nazionali italiane) enthielten wichtige Aufsätze der größten Gelehrten der damaligen Zeit über Kunstwerke, historische Dokumente und sogar zeitgenössische Kunst. Man kann sagen, dass die Kunstzeitschrift in Italien dank der Arbeit von Adolfo Venturi geboren wurde: Bis dahin waren kunstkritische Beiträge das Vorrecht von Literaturzeitschriften (und das 1889 gegründeteArchivio storico dell’arte war die erste wissenschaftliche Kunstzeitschrift in Italien).

Es gibt unzählige Zuschreibungen, die Adolfo Venturi im Laufe seiner Karriere formulierte und von denen einige noch heute von der überwiegenden Mehrheit der Kritiker als gültig angesehen werden. Und es muss gesagt werden, dass der Gelehrte sich nicht darauf beschränkte, bereits von anderen aufgestellte Hypothesen zu bestätigen, da er sehr oft zuerst den Namen eines Künstlers vorschlug, der später von den meisten als der wahre Autor des Gemäldes, das der Modeneser Gelehrte analysiert hatte, anerkannt wurde. Es lohnt sich, einige beispielhafte Fälle zu erwähnen, wie das Gemälde mit der Nymphe und dem Satyr, das in Florenz im Palazzo Pitti aufbewahrt wird und das Venturi 1885 zuerst Dosso Dossi zuordnete: Das Gemälde, das bis dahin als ein Werk von Giorgionesca anerkannt war, wurde anhand von besonderen Merkmalen (Gesichtsausdruck der Nymphe, Form der Hand) und allgemeinen Merkmalen (typisch ferraresischer Kolorismus) sowie anhand eines Dokuments, das dem Gelehrten zufolge die Anwesenheit des Werks in den Sammlungen von Kaiser Rudolf II. bezeugte (obwohl es sich in Wirklichkeit seit mindestens 1675 in den Uffizien befand), auf Dosso Dossi zurückgeführt.

Dosso Dossi, Nymphe und Satyr (um 1508-1520; Öl auf Leinwand, 57,8 x 83,2 cm; Florenz, Palatinische Galerie, Palazzo Pitti)

Zu den besonderen kritischen Ereignissen, an denen Adolfo Venturi beteiligt war, gehört auch die Wiederentdeckung der jugendlichen Tondi von Correggio (für die Venturi ein eminenter Spezialist war), die der emilianische Maler im Atrium der Basilika Sant’Andrea in Mantua gemalt hatte und die ihm erstmals 1612 von einem Mantuaner Historiker jener Zeit, Ippolito Donesmondi, Autor einer Istoria ecclesiastica di Mantova, zugeschrieben wurden. Im Laufe der folgenden Jahrhunderte verfielen die Fresken Correggios stark und wurden übermalt, so dass die Zuschreibung an Correggio nicht mehr geglaubt wurde und praktisch in Vergessenheit geriet. Venturi vermutete, dass die Übermalung Reste der alten Fresken enthielt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden daher die späteren Ergänzungen entfernt, und in den Augen von Venturi und der anderen Gelehrten, die die Angelegenheit verfolgt hatten, erschienen Gemälde in einem sehr schlechten Erhaltungszustand, die aber dennoch das Echo der Anfänge Correggios bewahrten, die im Zeichen der harten und robusten Malerei Andrea Mantegnas stattgefunden hatten. Es versteht sich von selbst, dass Venturi nach der Entdeckung eine eingehende Analyse der Werke durchführte, um zu erklären, warum sie als Werke Correggios angesehen werden können.

Correggio, Heilige Familie mit der heiligen Elisabeth und dem heiligen Johannes und Absetzung (um 1510; freistehende Fresken, Durchmesser 150 cm; Mantua, Museo Diocesano Francesco Gonzaga)

Wie Correggios Rondelle nach der Entfernung der Übermalung aussahen

Adolfo Venturi war aber nicht nur ein bedeutender Kunsthistoriker und Kunstkenner. Er war einer der ersten Fachleute auf diesem Gebiet, der sich für gute Praktiken zum Schutz des Kulturerbes interessierte (er arbeitete auch an vorderster Front als Beamter des Bildungsministeriums, das damals mit der Pflege des Kulturerbes betraut war), und er war auch einer der ersten, der dem Kulturerbe eine zentrale Rolle in der Kultur zuerkannte (und folglich auch die Bedeutung der Verbreitung erkannte): Er gehörte, kurz gesagt, zu denjenigen, die auch die zivile Rolle des historisch-künstlerischen Erbes zu berücksichtigen begannen. Er war einer derjenigen, die begannen, auch die zivile Rolle des kunsthistorischen Erbes in Betracht zu ziehen. Im Wesentlichen war er eine komplexe Figur, die unmöglich in einem einzigen Artikel ausführlich behandelt werden kann: Es genügt zu sagen, dass er immer noch einer der Bezugspunkte nicht nur für die kunsthistorische Forschung, sondern auch für die Kämpfe zur Unterstützung des Erbes ist.

Referenz-Bibliographie

• Antonella Battilani (Hrsg.), Aktualität und Erinnerung an Adolfo Venturi, Tagungsband zum 150. Jahrestag seiner Geburt (Modena, 20. Oktober 2006), Artestampa, 2008
• Mario D’Onofrio (Hrsg.), Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, Tagungsband (Rom, 25. - 28. Oktober 2006), Panini, 2008
• Stefano Valeri, Adolfo Venturi und die Kunstwissenschaft, Bagatto Libri, 2006
• Gianni Carlo Sciolla, Franco Varallo (eds.), L’Archivio storico dell’arte e le origini della “Kunstwissenschaft” in Italia, Edizioni dell’Orso, 1999
• Andrea Bayer (Hrsg.), Dosso Dossi: Hofmaler in Ferrara zur Zeit der Renaissance, Ausstellungskatalog (Ferrara, Civiche Gallerie d’Arte Moderna, 26. September - 14. Dezember 1998), Ferrara Arte, 1998
• Giovanni Agosti, La nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi dal museo all’università (1880-1940), Marsilio, 1996
• Stefano Valeri (Hrsg.), Adolfo Venturi e l’insegnamento della storia dell’arte, Tagungsband der Konferenz (Rom, 14.-15. Dezember 1992), Lithos, 1996
• Adolfo Venturi, Anmerkung zu Correggio, in: L’Arte, XVIII, 1915, S. 411-415
• Adolfo Venturi, Il maestro del Correggio, in: L’ Arte, I, 1898, S. 279-303
• Adolfo Venturi, Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II, in Repertorium für Kunstwissenschaft, VIII, 1885, S. 1 - 23

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