Wie Lucio Fontana seine Schnitte machte. Technische Aspekte seines "Wartens

Eine der berühmtesten Fotografien, die Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) porträtieren, stammt von dem großen Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Mailand, 1973): Das Bild zeigt den Künstler, den Vater des Spatialismus, wie er scheinbar gerade mit seinem Stanley-Cutter eine Leinwand zuschneidet. In Wirklichkeit, so erklärte Mulas später, hatte Fontana nur so getan, als hätte er die Leinwand zerschnitten: Aus kreativen Gründen hatte der Künstler darum gebeten, vor einem bereits fertigen Werk zu posieren und so zu tun, als hätte er es gerade zerschnitten. “Wenn Sie mich beim Malen von Löchern filmen”, hatte Fontana Mulas gestanden, “spüre ich nach einer Weile Ihre Anwesenheit nicht mehr, und meine Arbeit geht ruhig weiter, aber ich könnte nicht einen dieser großen Schnitte machen, während sich jemand um mich herum bewegt. Ich habe das Gefühl, wenn ich einen Schnitt mache, einfach so, nur um das Bild zu machen, kommt es bestimmt nicht... vielleicht gelingt es sogar, aber ich habe keine Lust, das in Anwesenheit eines Fotografen oder sonst jemandes zu tun. Ich brauche eine Menge Konzentration. Ich meine, es ist ja nicht so, dass ich ins Studio gehe, meine Jacke ausziehe, und zack! Ich mache drei oder vier Schnitte. Nein, manchmal lasse ich die Leinwand wochenlang hängen, bevor ich mir sicher bin, was ich damit machen will, und erst wenn ich mir sicher bin, gehe ich, und es kommt selten vor, dass ich eine Leinwand ruiniere; ich muss mich wirklich fit fühlen, um diese Dinge zu tun”.

Vielleicht, so spekulierte Mulas, hatte Fontana ihnen wegen dieser Konzentration und meditativen Dimension, die jedem Schnitt vorausging, den Namen Attese gegeben. Der Fotograf bat den Künstler also, erst vor einer noch makellosen Leinwand und dann vor einem fertigen Werk zu posieren: Die Idee von Mulas, das Ziel, das er sich mit der berühmten Fotoserie, die 1964 in Fontanas Atelier aufgenommen wurde, gesetzt hatte, war es, zu verstehen, was der Künstler tat. “Die geistige Operation Fontanas (die praktisch in einem Augenblick, in der Geste des Zerschneidens der Leinwand, gelöst wurde)”, so Mulas, “war viel komplexer und die abschließende Geste enthüllte sie nur teilweise. Wenn man ein Gemälde mit Löchern oder Schnitten sieht, kann man sich leicht vorstellen, dass Fontana die Schnitte mit einer Klinge oder die Löcher mit einer Ahle gemacht hat, aber das erlaubt es nicht, die Operation zu verstehen, die präziser ist und nicht nur eine Operation ist, sondern ein besonderer Moment, ein Moment, von dem ich verstand, dass ich ihn fotografieren musste”.

Die Wartenden. Lucio Fontana, fotografiert von Ugo Mulas im Jahr 1964

L’Attesa. Lucio Fontana fotografiert von Ugo Mulas im Jahr 1964

Lucio Fontana auf der Biennale von Venedig 1966

Neben der konzeptionellen Operation(die hier bereits erörtert wurde) ist es jedoch auch interessant, die Bedingungen dertechnischen Operation zu verstehen, die einer präzisen und alles andere als einfachen Prozedur folgte (und es ist notwendig, die Bedeutung der Technik für Fontana zu betonen, obwohl der schöpferische Akt vor der manuellen Geschicklichkeit kam: “Die Technik”, erklärte er Carla Lonzi, die das Interview später in ihrem berühmten Selbstporträt veröffentlichte, “war für uns die Erde, der Marmor, die Bronze, und man musste wirklich wissen, wie man sie benutzt, denn man musste modellieren, und beim Modellieren gab man sein ganzes Leben, seine ganze Form... [...]. Heute sind die Techniken unendlich, es ist fast ein Wunsch, sich die Techniken zunutze zu machen, gerade um sich von der malerischen Tatsache zu distanzieren [...]. Die Technik ist wichtig für das Können eines Künstlers, oder? Denn der Künstler ist bereits ein Schöpfer und erschafft mit jedem Material, das er übt und perfektioniert”). Eine der interessantesten Studien über die Technik von Lucio Fontana ist die von der Kunsthistorikerin Pia Gottschaller 2012 veröffentlichte Studie Lucio Fontana. Die Materialien des Künstlers", in der alle Bereiche der Produktion des italienisch-argentinischen Künstlers untersucht werden, um herauszufinden, wie das Endergebnis zustande gekommen ist. Innerhalb von zehn Jahren, von 1958 bis 1968, fertigte Fontana etwa 1.500 Schnitte an, die damit zum beständigsten Produktionsstrang des Künstlers wurden, zur natürlichen Erweiterung der vorangegangenen Löcher und zur Grenze, die Fontana selbst nicht zu überschreiten glaubte (“Mit dem Schnitt habe ich eine Formel erfunden, die ich, wie ich glaube, nicht perfektionieren kann”, würde er sagen. “Mit dieser Formel ist es mir gelungen, dem Betrachter des Bildes einen Eindruck von räumlicher Ruhe, von kosmischer Strenge, von Gelassenheit im Unendlichen zu vermitteln”). In dieser Zeit experimentiert Fontana weiter: mit Farben, Materialien, dem Format der Leinwände, der Anzahl der Schnitte, ihrer Anordnung, ihrer Größe im Verhältnis zur Fläche. In den ersten beiden Jahren wird am intensivsten geforscht: Ab 1960 werden die Experimente reduziert und Fontana begnügt sich mit Werken mit ein bis fünf Schnitten auf monochromen Leinwänden.

In der Zwischenzeit stellte der Schnitt auf der Leinwand eine technische Herausforderung dar: Man musste wissen, wie man die Leinwand schneiden konnte, ohne ihre Spannung zu verringern, damit sich der Schnitt nicht übermäßig öffnete und das Werk durch die Verformungen, die es erfahren würde, unwiederbringlich zerstörte (es ist nicht einfach, eine geschnittene Leinwand flach und perfekt gespannt zu halten, und die Ränder der Schnitte neigen dazu, Feuchtigkeit unterschiedlich und ungleichmäßig im Vergleich zum Rest der Leinwand aufzunehmen). Außerdem verformen sich die Schnitte im Laufe der Zeit, da die Leinwand an verschiedenen Stellen unterschiedlichen Spannungen ausgesetzt ist, und die Schnitte selbst reagieren je nach Material und Art der Vorbereitung des Trägers unterschiedlich (so weiß man beispielsweise, dass Fontana seine Experimente mit Tinte bereits 1959 aufgab, da eine Vorbereitung mit Tinte empfindlicher war und das Messer, sobald es auf die Oberfläche aufgesetzt wurde, kleine Einschnitte hinterließ, noch bevor der Schnittvorgang begann). Außerdem hätte ein lockerer Schnitt zu ausgefransten Rändern führen können, und weitere Probleme hätten am Anfang oder am Ende des Schnitts auftreten können, auch abhängig von der Art und Weise und der Festigkeit, mit der die Klinge den Schnitt auf der Oberfläche beginnen oder beenden würde. Ganz zu schweigen davon, dass alle bisher beschriebenen Probleme auch von der Art des gewählten Stoffes abhängen (es ist offensichtlich, dass ein grobkörniger Stoff ganz anders reißt als ein feinkörniger).

Auf jeden Fall hat Fontana keine Aufzeichnungen darüber hinterlassen, wie er die Schnitte anfertigte: Pia Gottschallers Studie stützt sich auf die Aussagen der beiden einzigen Personen, die in Fontanas Atelier gearbeitet haben, nämlich des Designers Nanda Vigo (Mailand, 1936), der mit Fontana vor allem an den Environments zusammenarbeitete, aber auch bei der Realisierung seiner anderen Projekte behilflich war, und der Künstlerin Hisachika Takahashi (Tokio, 1940), die von 1964 bis 1968 mit Fontana zusammenarbeitete. Fontana bestellte in der Regel zwischen sechs und acht Leinwände auf einmal: Sein Hauptlieferant war wahrscheinlich das Colorificio Nord, aber laut Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) entschied sich Fontana wahrscheinlich auch für Materialien des Colorificio Calcaterra, das auch Castellani selbst belieferte. Laut Vigo bestellte Fontana auch Leinwände bei der Werkstatt Crespi in der Via Brera in Mailand, aus der die teuersten Materialien stammten, obwohl bei der Untersuchung der Werke keine großen Unterschiede zwischen den Stoffen festgestellt werden konnten, zumindest nicht solche, die eine Unterscheidung der Herkunft ermöglichen. Der Künstler aus Rosario wählte für seine Werke stets belgisches Leinen, wobei die Maserung des Gewebes variieren konnte (ab 1959 bevorzugte Fontana Leinwände mit mittlerer Maserung und viel dickerem Gewebe als bei seinen frühen Experimenten: diese Eigenschaften erlaubten es ihm, mehr Spannung zu erzeugen und folglich die Öffnung von Wunden zu verringern). In einigen Fällen verwendete er auch Jutegewebe, das jedoch erhebliche Spannungsprobleme aufwies. Anhand des Raumkonzepts von 1959, das in der Abbildung unten zu sehen ist, kann man leicht erkennen, worin die Probleme bestanden haben könnten (in diesem Fall führt eine nicht perfekt gespannte Leinwand zu kleinen Erhebungen in der Nähe der Schnittkanten).

Vor dem Einfärben wurde die Leinwand mit weißer Farbe auf der Vorder- und Rückseite vorbereitet, so dass die Farbe die gesamte Oberfläche durchtränkte. Die Vorbereitung erfolgte mit Zementit, einem hochdichten Lack, der 1928 von der Genueser Firma Tassani erfunden wurde und der in den 1950er Jahren aufgrund seiner Widerstandsfähigkeit und Vielseitigkeit weit verbreitet wurde (so sehr, dass er auch als Bezeichnung für ähnliche Präparate anderer Firmen verwendet wurde); als Bindemittel wurden Alkydharze (ein kostengünstiges Material) verwendet. Die so vorbereitete Leinwand wurde mit Nägeln, die sich mit Heftklammern abwechselten, auf dem Rahmen befestigt, um sie in Spannung zu halten. Die Vorderseite der Leinwand wurde dann eingefärbt: Fontana experimentierte mit verschiedenen Lösungen, von Ölfarbe bis Anilin, aber sein berühmtestes Material istWasserfarbe, eine mit Wasser verdünnte Farbe, die normalerweise zum Streichen von Hauswänden verwendet wird, leicht erhältlich, preiswert und gebrauchsfertig ist. Die Wahl der Wasserfarbe, die in den späteren Phasen der Karriere des Künstlers vorherrschend wurde, war auf bestimmte wesentliche Eigenschaften dieses Materials zurückzuführen, insbesondere auf seine Tendenz, schnell zu trocknen und seine Fähigkeit, eine glatte Oberfläche zu garantieren, so dass die Linien der Pinselstriche nicht zu sehen waren.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Attese (1959; Anilin, Schnitte und Löcher auf Leinwand, 97 x 130 cm; Mailand, Fondazione Lucio Fontana), Kat. 59 T 1. © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Waiting (1959; Wasserfarbe auf Leinwand, 100 x 81 cm; Rovereto, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Leihgabe aus einer Privatsammlung), Kat. 59 T 38. © Lucio Fontana Stiftung

Sobald die Vorbereitungen abgeschlossen waren, kam der Moment des Schnittes. Wie die Aussage von Mulas zeigt, konnte es lange dauern, bis Fontana entschied, wie er den Schnitt ausführen wollte. Dabei benutzte der Künstler ein sehr scharfes Stanley-Messer und fuhr mit mäßiger Geschwindigkeit von oben nach unten: Dieser Vorgang erforderte eine sehr ruhige Hand, da ein schlecht ausgeführter Schnitt in keiner Weise korrigiert werden konnte und alles, was zuvor zur Vorbereitung des Trägers getan worden war, Gefahr lief, zunichte gemacht zu werden. Fontana musste dann noch eine weitere Überlegung anstellen: Er musste den genauen Zeitpunkt für das Trocknen der Leinwand wählen. Der Schnitt wurde nämlich ausgeführt, bevor die Leinwand vollständig getrocknet war, da eine zu trockene Oberfläche die Leinwand zusammengezogen hätte, was zu Problemen beim Schnitt geführt hätte. Nach dem Schnitt brachte Fontana auf der Rückseite Streifen aus starker, dicker schwarzer Gaze (die er “teletta” nannte) an, damit die Wand hinter dem Gemälde nicht zu sehen war. Sie wurden mit Vinavil-Kleber aufgeklebt, der hinter die beiden Schnittkanten gestrichen wurde, und sie hatten auch eine sozusagen statische Funktion, da sie die Struktur des Werks verstärkten (die Gaze blockierte nämlich die Verformung der Schnittkanten). Darüber hinaus hatte die Schwärze der Leinwand auch eine rein konzeptionelle Funktion (“wenn ich vor einem meiner Schnitte sitze und ihn betrachte”, sagte der Künstler, “fühle ich plötzlich eine große Entspannung des Geistes, ich fühle mich wie ein Mensch, der von der Sklaverei der Materie befreit ist, ein Mensch, der zur Weite der Gegenwart und der Zukunft gehört”). Die Ränder des Schnittes wurden dann von Hand so angepasst, dass sie die charakteristische, leicht konkave Form annahmen, die fast alle Schnitte von Lucio Fontana auszeichnet: ein notwendigerweise manueller Vorgang, da die Ränder allein durch den Einschnitt des Cutters sicherlich nicht die Form erhalten, die wir im fertigen Werk sehen.

Wenn das Werk fertig war, signierte Fontana die Rückseite und fügte oft auch einen Satz hinzu, der sich auf Erinnerungen, Stimmungen oder Alltagserfahrungen bezog: Da gibt es zum Beispiel Liebeserklärungen an seine Frau (“Ich liebe Teresita”, auf der Rückseite des mit der Nummer 60 T 9 gekennzeichneten Schnitts), Umstände des täglichen Lebens (“Martha Jackson kam mich besuchen”, 68 T 110, “Morgen wird es kalt”, 65 T 109), lapidare Betrachtungen über die Gegenwart (“Ist es möglich, dass die Politiker nicht verstehen”, 67 T 102), Erinnerungen (“1906, als ich nach Mailand kam, gab es noch Pferdebahnen”, 67 T 107), Trauerbekundungen über das Verschwinden seines geliebten Hundes Blek (“Blek, auf Wiedersehen für immer”, 67 T 86, “Ich bin immer noch so traurig, hallo Blek”, 67 T 88) und kryptische, fast mystisch anmutende Sätze (“Ich warte auf den Gärtner der Seele”, 67 T 70, “Ich werde langsam müde vom Denken”, 68 T 27). Diese Inschriften wurden als ein Trick von Fontana interpretiert, um sein Werk vor Fälschungen zu schützen: Ein kalligrafisches Fachwissen hätte sicherlich die Echtheit der Inschrift bewiesen (das Werk des Künstlers wird heute von der aktiven Lucio Fontana Foundation verteidigt, die nicht nur die Werke beglaubigt und damit ihre Echtheit garantiert, sondern auch den Gesamtkatalog des Künstlers zusammenstellt und an der Realisierung zahlreicher Ausstellungen mitwirkt, die sein Werk einem breiten Publikum zugänglich machen). Andererseits hat Fontana seine Werke nur selten datiert, was wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass seine Raumkonzepte für den Künstler außerhalb der Zeit angesiedelt werden mussten. Stattdessen findet man häufig den Titel " Raumkonzept “ oder ” Warten".

Wenn einer der Schnitte fertig war, arbeitete Fontana nur selten weiter daran. Gottschaller berichtet von nur drei Fällen, in denen der Künstler die Farbe beibehielt, aber den Farbton änderte, und nur in einem Fall entschied er sich für eine völlig andere Farbe als die ursprünglich gewählte. Nach Takahashis Aussage retuschierte Fontana die Oberfläche nicht einmal in den seltenen Fällen, in denen er sie versehentlich mit dem Griff des Schneidemessers berührte und so eine kleine Stelle schuf, die glatter und glänzender war als der Rest des Werks. Es ist wahrscheinlicher, dass er die Ausrichtung des Werks änderte, sobald es aufgehängt war: Es gibt Fälle von Werken mit Inschriften auf der Rückseite, die in entgegengesetzte Richtungen verlaufen, was darauf hinweist, dass Fontana wahrscheinlich seine Meinung über die Richtung, in der das Werk ausgestellt werden sollte, änderte. Andere ähnliche Fälle tauchen in Ausstellungskatalogen auf: manchmal sind die Werke auf eine Seite gedreht, in späteren Katalogen sind sie gedreht zu finden. Wichtig ist, so Gottschaller, dass “für Fontana die Ausrichtung des Werkes nicht in Stein gemeißelt war. Vor allem zu Beginn des Schnittzyklus scheint Fontana mit verschiedenen Möglichkeiten zu experimentieren, um durch einfaches Drehen der Leinwände ein Gleichgewicht zu erreichen”. Sicher ist jedoch, dass der Künstler die Idee horizontal verlaufender Schnitte von vornherein verworfen hat.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Waiting (1963-1964; Wasserfarbe auf Leinwand, 47 x 38,5 cm; Privatsammlung), Kat. 63-64 T 18. © Fondazione Lucio Fontana

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Waiting (1964; Zementit auf Leinwand, 190,3 x 115,5 cm; Turin, Galleria d’Arte Moderna). © Lucio Fontana Stiftung

In den letzten zehn Jahren seiner Karriere, vom ersten bis zum letzten Schnitt, hat Fontana nie aufgehört zu experimentieren und nach neuen Lösungen für die Werke zu suchen, für die er am besten bekannt ist, auf der Suche nach konzeptionell und ästhetisch perfekten Ergebnissen. In seiner Produktion finden wir (hier einige Beispiele) Schnitte, die mehr oder weniger vergrößert, mehr oder weniger gekrümmt, schräg oder vertikal, allein oder in Gruppen von gleicher Größe oder unterschiedlicher Länge vorhanden sind. Eine scheinbar banale, offensichtliche und einfache Geste, die für jedermann erschwinglich ist, erforderte ein gewisses technisches Geschick, eine Fähigkeit zur Recherche und eine große Konzentration, die an Kontemplation grenzt. Vielleicht liegt die Wahrheit aber auch irgendwo dazwischen, wie Pia Gottschaller unter anderem anhand der Aussagen von Takahashi und Getulio Alviani feststellte: Fontana fertigte wohl kaum einen einzigen Schnitt pro Tag an, sondern eher kleine Gruppen von Attese für jeden Arbeitstag (bis zu maximal zehn, so glaubt man). Anhand der uns vorliegenden Schnitte können wir feststellen, dass Fontana im Durchschnitt alle zwei Tage einen Schnitt herstellte (wobei zu bedenken ist, dass dies nicht der einzige Strang war, der die letzten zehn Jahre seiner Karriere beschäftigte). Und es ist Fontana selbst, der erklärt, dass die große Anzahl von Werken auf die dringende Nachfrage des Marktes zurückzuführen ist: “Alle wollen meine Schnitte”, erklärt der Künstler in einem Interview mit Giorgio Bocca, das am 6. Juli 1966 in Il Giorno veröffentlicht wurde, am Rande der 33. Biennale von Venedig, wo der Künstler den Großen Internationalen Preis für Malerei gewann. Biennale in Venedig, wo der Künstler den Großen Internationalen Preis für Malerei gewann. Der Künstler gestand Bocca, dass für seine Bedürfnisse ein Schnitt pro Monat mehr als genug gewesen wäre, aber Sammler und Händler baten ihn ständig um neue räumliche Konzepte. Er war sich auch ihres Wertes bewusst und beklagte sich darüber, dass niemand sie haben wollte, als sie ein paar tausend Lire kosteten, während sie zu einer Art Objekt der Begierde geworden waren, als ihr Wert begann, die Millionen Lire zu erreichen: und Fontana beobachtete natürlich amüsiert, wie seine Preise in die Höhe schnellten und die Sammler sich immer mehr für seine Arbeit interessierten.

Dies war jedoch ein zweitrangiger Aspekt seiner Arbeit. Es ist normal, dass Fontana mit seinen Schnitten einen guten Gewinn erzielte, aber das war nicht der Grund, warum er sie weiterhin produzierte. Der Künstler war nicht so sehr daran interessiert, dass reiche Sammler seine Werke an sich reißen: Er war vielmehr daran interessiert, dass sein Werk von möglichst vielen Menschen gekannt und geschätzt wurde. Die Künstlerin Fausta Squatriti (Mailand, 1941), so Pia Gottschaller in ihrer Studie, erinnerte sich daran, dass Fontana aus seinem “Sinn für Demokratie” heraus “auch gerne eine Unendlichkeit von weißen Schnitten (die er für die schönsten hielt) geschaffen hätte, damit jeder einen besitzen konnte”. Und, schreibt Gottschaller weiter, "er sagte Takahashi, dass er einfach zufrieden wäre, wenn sein Werk von vielen gesehen würde. Alviani erklärte, dass Fontana ständig gebeten wurde, auszustellen, und dass die Sammler erwarteten, eine Auswahl zu haben, wenn sie in sein Atelier kamen. Aber viele, die ihn kannten, behaupten, dass Fontana weiterhin äußerst großzügig war und viele Werke an Freunde und Bekannte verschenkte.

Bibliographie

• Iria Candela, Emily Braun, Enrico Crispolti (Hrsg.), Lucio Fontana. On the threshold, Ausstellungskatalog (New York, Metropolitan Museum of Art, 23. Januar bis 14. April 2019), Metropolitan Museum of Art, 2019
• Maurizio Vanni (Hrsg.), La tela violata. Fontana, Castellani, Bonalumi, Burri, Scheggi, Simeti, Amadio and the Physical Investigation of the Third Dimension, Ausstellungskatalog (Lucca, Lucca Center for Contemporary Art, vom 19. März bis 19. Juni 2016), Lu.C.C.A., 2016
• Pia Gottschaller, Lucio Fontana. The artist’s materials, J. Paul Getty Museum Publications, 2012
• Silvia Pegoraro (Hrsg.), Lucio Fontana e la sua eredità, Ausstellungskatalog (Castelbasso, Borgo Medievale, vom 9. Juli bis 28. August 2005), Skira, 2005
• Giorgio Cortenova (Hrsg.), Lucio Fontana. Metafore barocche, Ausstellungskatalog (Verona, Palazzo Forti, vom 25. Oktober 2002 bis 9. März 2003), Marsilio, 2002
• Jole de Sanna, Lucio Fontana: Materie, Raum, Konzept, Mursia, 1993
• Ugo Mulas, L’attesa, Einaudi, 1973

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