Wesentlichkeit und Leiden: die Schönheit von Christus am Kreuz von Diego Velázquez

DieWesentlichkeit , mit der es dem Künstler gelungen ist, die Feierlichkeit des Leidens Christi am Kreuz zu vermitteln, ohne der Komposition weitere Elemente hinzuzufügen, die an die Passion erinnern, oder aufwendige Hintergrundlandschaften: Das ist es, was dem Betrachter auffällt, wenn er mit dem gekreuzigten Christus von Diego Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660) konfrontiert wird. Ein Gemälde, das nur durch die Anwesenheit des Hauptmotivs konstruiert ist, das von einem fast mondähnlichen Licht beleuchtet wird, das den Effekt einer Skulptur erzeugt: Es scheint, als ob der Körper Christi an Volumen gewinnt und über die Grenzen der Leinwand hinausgeht.

Das Kreuz von monumentaler Größe berührt den Rahmen des Gemäldes, und auf ihm steht die Figur Christi, die von vier Nägeln gestützt wird, einer an jedem Glied; im Hintergrund ist keine Landschaft zu sehen, sondern ein dunkelgrünes Gewand, das der gesamten Komposition eine außergewöhnliche Tiefe verleiht. Die Szene ist sehr intensiv, aber gleichzeitig nüchtern: Die Zeichen der Passion auf dem nun leblosen Körper sind fast völlig verschwunden. Aus den Wunden an Händen und Füßen fließen dünne Rinnsale von Blut, die das Holz des Kreuzes leuchtend rot färben, das zugleich die Schuld der Menschheit und das Heilsereignis für die gesamte Menschheit darstellt. Auch an der rechten Seite fließt Blut aus der Seitenwunde herab, und kaum wahrnehmbar sind die Tropfen vom Haupt, das von der Dornenkrone umschlossen ist. Der nackte, leuchtende Körper, der nur von einem makellosen, an den Hüften geknoteten Tuch bedeckt ist, zeigt mit seinen wohlproportionierten Zügen nur leichte Zeichen der Opferung; die Komposition ist in ihrer Gesamtheit nicht makaber, aber das hervorstechende Element ist das vom Körper ausgehende Licht, das eine Atmosphäre religiöser Stille und Meditation schafft. Ein warmer Heiligenschein umgibt den nach vorne geneigten Kopf Jesu, und das Gesicht erscheint im Schatten, fast vollständig verdeckt von den braunen Haaren, aber die Gesichtszüge wirken gelassen und entspannt. Alles steht im Einklang mit einer Ikonographie, die zwar die Tragik des Geschehens zum Ausdruck bringt, diese aber nicht auf dramatische Weise verdeutlichen will, sondern ein Leiden darstellt, das den Betrachter im Innersten berührt, wahrscheinlich aufgrund der Feierlichkeit und Nüchternheit, mit der der Künstler die Szene darstellte.

Diego Velázquez, Der gekreuzigte Christus (um 1632; Öl auf Leinwand, 248 x 169 cm; Madrid, Prado)

Dieses Werk befindet sich im Prado-Museum, wie auch die meisten anderen Hauptwerke des Künstlers: Von den rund 120 Gemälden, die ihm zugeschrieben werden, befinden sich fast 50 im Madrider Museum, darunter die bedeutendsten wie Las Meninas. Aus diesem Grund kann man ihn als den symbolischen Maler der angesehenen Institution bezeichnen. Das Gemälde gehört zu den Jahren der Reife von Velázquez: Es stammt aus den Jahren 1631-1632, kurz nach seiner Rückkehr aus Italien und einer Periode, in der die königlichen Sammlungen immer mehr Zeugnis von der Pracht und Macht des spanischen Hofes ablegen. In diesen Jahren schuf der Maler, dessen Karriere von seinem langen Aufenthalt am Hof geprägt war, zahlreiche Porträts der königlichen Familie , insbesondere von König Philipp IV., seinem Bruder Ferdinand und dem kleinen Baltasar Carlos, sowie mehrere Porträts des Herzogs von Olivares, der wahrscheinlich seinen Eintritt an den Hof beeinflusst hatte. Der gekreuzigte Christus, der für das Benediktinerkloster San Placido in Madrid bestimmt war, wurde wahrscheinlich von Jerónimo de Villanueva, Protonotar des Königreichs Aragonien und Sekretär des Grafen von Olivares, in Auftrag gegeben; Villanueva war eine prominente Persönlichkeit am Hof und könnte daher ein so wichtiges Werk beim Maler des Königs selbst in Auftrag gegeben haben. Wir wissen auch, dass Villanueva direkten Kontakt zu Velázquez hatte, da er zwischen 1634 und 1635 für einige Zahlungen des Königs verantwortlich war.

Die Tatsache, dass er sehr eng mit dem Hof und dem Adel verbunden war, ist vielleicht der Grund dafür, dass es in seinem künstlerischen Schaffen nur wenige Gemälde mit religiösen Themen gibt. Einige Kritiker führen seine Nüchternheit bei der Darstellung sakraler Szenen auf seine persönliche distanzierte Haltung ihnen gegenüber zurück, da er sich gewöhnlich mit höfischen Themen beschäftigte; andere wiederum behaupten, Velázquez sei der spanische Maler, dem es gerade wegen dieser Nüchternheit am besten gelungen sei, die Intensität religiöser Empfindungen darzustellen. Es ist jedoch bekannt, dass er den Lehren seines Meisters Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, 1564 - Sevilla, 1644) folgte, einem Maler und Traktatmaler, der später auch sein Schwiegervater wurde (er heiratete Juana Pacheco), bei dem er in Sevilla lernte. Dieser beeinflusste ihn insbesondere in der Darstellung Christi als dem Schönsten unter den Menschen, wie er in Psalm 44 definiert wird, und in der Anwesenheit von vier Nägeln , die den Körper am Kreuz stützen, anstelle von drei, wie es viele Künstler darstellten (einer für beide Hände und einer nur für die Füße, da diese übereinander dargestellt wurden). Und auf die Anzahl der Nägel geht Pacheco am Ende seiner Arte de la Pintura von 1649 ein. Die dreisprachige Inschrift auf dem Holz über dem Kopf Christi spiegelt den lateinischen Text des Johannesevangeliums wider: “Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, d. h. die Inschrift, die Pontius Pilatus auf dem Kreuz Jesu angebracht hatte, um den Grund für seine Verurteilung anzugeben.

Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864 - Salamanca, 1936), ein an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert tätiger Dichter, widmete dem Werk des spanischen Malers aus dem 17. Jahrhunderts ein Gedicht gewidmet: El Cristo de Velázquez. 1920 in lockeren Versen verfasst, ist es in vier Teile gegliedert und schafft einen perfekten Dialog zwischen Kunst und Wort, zwischen dem malerischen Werk und dem poetischen Werk. Unamuno nimmt immer wieder Bezug auf bestimmte Details des Gemäldes, wie das schwarze Haar des Nazareners, seinen weißen, leblosen Körper, den dunklen Hintergrund, der mit dem weißen Körper Christi kontrastiert, die vier Nägel anstelle von drei. “Por qué ese velo de cerrada noche / de tu abundosa cabellera negra / de nazareno cae sobre tu frente?’: So beginnt das poetische Werk und fährt dann mit mehreren Vergleichen mit dem weißen Körper (”Blanco tu cuerpo está como el espejo del padre de la luz“; ”blanco tu cuerpo al modo de la luna“; ”blanco tu cuerpo está como la hostia del cielo“) im Kontrast zur Nacht fort. ”El Hombre muerto que no muere / blanco cual luna de la noche“ wird vom Dichter als der gekreuzigte Christus definiert, in ständiger Ähnlichkeit mit dem weißen Mond der Nacht: ”Blanca luna / como el cuerpo del Hombre en cruz"; es scheint in der Tat ein Mondlicht zu sein, das von seinem Körper ausgeht, ein sanftes Licht, das zur Meditation und zum Schweigen beim Betrachten von so viel Schönheit führt. Es ist eine Szene, die einen Tod darstellt, der dank des Opfers Jesu tatsächlich Leben und Hoffnung gibt: “Por Ti nos vivifica esa tu muerte [...] vela el Hombre que dió toda su sangre / por que las gentes sepan que son hombres / Tú salvaste a la muerte”. Und gleichzeitig führt er aus: “cual luna, anuncia el alba a los que viven / perdidos”.

Die Intensität des Gedichts spiegelt die Intensität des Gemäldes vollständig wider, auch wenn sie fast drei Jahrhunderte auseinander liegt: Es ist ein außergewöhnliches Beispiel dafür, wie sich das Wort mit dem Bild verflechten und verschmelzen kann und der Nachwelt ein Gesamtwerk von großer Schönheit zurückgibt.

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