Wenn zeitgenössische Kunst auf dem Platz ausgestellt wird: Werke für alle oder für wenige?

Ist zeitgenössische Kunst wirklich für jedermann oder ist sie nur für ein gebildetes Nischenpublikum gedacht? Und was passiert, wenn zeitgenössische Kunst auf den Straßen und Plätzen unserer Städte ausgestellt wird? Wenn wir von ortsspezifischer zeitgenössischer Kunst sprechen, beziehen wir uns auf Werke, die für einen bestimmten ökologischen, kulturellen und sozialen Kontext konzipiert und entworfen wurden, in dem diese Werke entweder vorübergehend oder dauerhaft ausgestellt werden sollen. Die Intervention des Künstlers wird in einem Dialog mit dem gewählten Kontext und seinem Publikum realisiert, mit der Idee, a priori vom Betrachter und somit von denjenigen, die sich zufällig vor dem Werk befinden, genossen zu werden.

Im Gegensatz zum ortsspezifischen Kunstwerk, das für ein Ausstellungsprojekt in Museen und Galerien geschaffen wurde, werdenortsspezifische Kunstwerke im öffentlichen Raum in einen Kontext eingefügt,der von einemheterogenen Publikumerlebt wird, das sich nicht dafür entscheidet, Zeuge einer kulturellen Aktion zu sein, und das in den meisten Fällen nicht über die Schlüssel zu deren Verständnis verfügt. Daher muss die Konzeption eines öffentlichen Kunstwerks nicht nur eine Analyse des Kontexts umfassen, in den es eingefügt werden soll, sondern auch eine sorgfältige Reflexion über die Botschaft, die dem Publikum vermittelt werden soll. Der Künstler ist in diesem Fall für eine Veränderung der Landschaft verantwortlich, in die er eingreift, und muss die Selbstreferenzialität seiner Geste vermeiden. Andererseits können erfolgreiche Aktionen als solche definiert werden, die wirksam mit der Gemeinschaft interagieren, die sie aufnimmt und als Teil ihres städtischen Kontextes anerkennt.

Tugendhafte Fälle in diesem Sinne sind die Bauwerke von Edoardo Tresoldi, wie der Wiederaufbau der Basilika Santa Maria Maggiore in Siponto, der dem Publikum nicht nur eine abstrakte Kenntnis der im Laufe der Jahrhunderte zerstörten frühchristlichen Basilika ermöglichte, sondern auch die unmittelbare Erfahrung mit einer voll akzeptierten und nutzbaren Architektur.

Burris Cretto in Gibellina, das größte Werk der Land Art in Italien, ist ein weiteres hervorragendes Beispiel. Wie ein weißer Schleier legt sich der Zementguss über das Straßenbild der vom Erdbeben zerstörten Altstadt, über die Trümmer und die Schmerzensschreie der Bewohner. Das Werk wird hier zu einem Emblem der Erinnerung und einem Element der Identität des Gebiets, das ipso facto einen beträchtlichen symbolischen und kulturellen Wert erlangt.

Einer der am meisten diskutierten Fälle ist hingegen Michelangelo Pistolettos reintegrierter Apfel, der 2016 vor dem Mailänder Hauptbahnhof aufgestellt wurde. Obwohl das Werk die Handschrift eines der italienischen Meister der zeitgenössischen Kunst trägt, wurde es von der Öffentlichkeit nicht gewürdigt, da sie der Meinung war, es fehle der Bezug zur Stadt, ein Element, das dem städtischen Kontext fremd sei. Bereits 2011 hatte am gleichen Standort ein anderes Werk, Ian RitchiesDawn of Milan , mit seiner Höhe von 30 Metern eine Debatte ausgelöst, die ein Jahr später zu seiner Entfernung führte, weil es von derselben Stadtverwaltung, die es gefördert hatte, als optische Verschandelung der Bahnhofsfassade angesehen wurde. Ebenfalls im Jahr 2011 fand eine ähnliche Aktion in Rom auf der Piazza dei Cinquecento statt, ebenfalls gegenüber dem Hauptbahnhof (es besteht der Verdacht, dass Bahnhöfe ungünstige Orte für öffentliche Kunstwerke sind). Das Denkmal für Papst Johannes Paul II. von Oliviero Rainaldi wurde sofort kritisiert und der damalige Bürgermeister von Rom forderte eine neue Version, die 2012 fertiggestellt wurde. Die Absicht des Künstlers, den Pontifex abweichend von der klassischen Ikonographie und mit einer großen Bronzeskulptur in einer idealen Umarmung der Gläubigen darzustellen, überzeugte weder die Pilger noch die Bürger Roms, und das Werk wird heute von einigen als eines der hässlichsten Denkmäler der Welt eingestuft.

Edoardo Tresoldi, Wo die Kunst die Zeit rekonstruiert (2016; elektrogeschweißtes Drahtgeflecht; Manfredonia, Archäologischer Park von Siponto). Ph. Credit Blind Eye Factory

Alberto Burri, Grande Cretto (1984-1989; Beton und Überreste, 150 x 35000 x 28000 cm; Gibellina)

Michelangelo Pistoletto, Mela reintegrata (2015-2016; Metall, Gips, Marmorstaub, 800 x 700 cm). Ph. Credit Luoghi del Contemporaneo - Ministerium für Kultur und Tourismus

Ian Ritchie, Dawn of Milan (2001; Faseroptik, Höhe 3000 cm). Ph. Kredit Ian Ritchie Architekten

Oliviero Rainaldi, Monument für Johannes Paul II (2011; Bronze, Höhe 700 cm; Rom, Piazza dei Cinquecento)

Polemik ist jedoch manchmal auch nützlich, um die Präsenz künstlerischer Interventionen im städtischen Raum zu festigen, wie im Fall von Maurizio Cattelans L.O.V.E.(Liberty Hate Vendetta Eternity). Das Werk, das vorübergehend vor dem Palazzo della Borsa in Mailand aufgestellt wurde, zeigt eine Hand, die einen faschistischen Gruß zeigt und deren Finger bis auf den mittleren abgetrennt sind: eine ausdrückliche Botschaft gegen die blinde Käuflichkeit des Wirtschaftsmarktes. Die Debatte, die bei der Aufstellung des Werks aufkam, rief verschiedene Vertreter der Kulturwelt auf den Plan und führte dazu, dass die Stadtverwaltung beschloss, das Werk dauerhaft an seinem Standort zu belassen.

Weitere Fragen im Zusammenhang mit ortsspezifischen öffentlichen Kunstinterventionen sind ihr Schutz und ihre Erhaltung. Die Werke und Installationen, insbesondere die im Freien, erfordern ein wirtschaftliches und kulturelles Projekt, um ihre Erhaltung im Laufe der Zeit zu gewährleisten und zu unterstützen, was in der Regel der zuständigen Verwaltung anvertraut wird, die die erforderlichen Mittel im Voraus genau planen muss. Zu diesem Zweck hat die Generaldirektion für zeitgenössische Kreativität des Ministeriums für kulturelles Erbe und Aktivitäten und Tourismus unter anderem die Aufgabe, die Anwendung des Gesetzes 717/49 zu überwachen, das auch als 2%-Gesetz bekannt ist und alle öffentlichen Einrichtungen dazu verpflichtet, einen bestimmten Prozentsatz der Kunstwerke in neuen öffentlichen Gebäuden bereitzustellen. Wenn ein Kunstprojekt keine Ausgaben für die Instandhaltung vorsieht, besteht die Gefahr, dass die Kunstwerke im Laufe der Zeit verfallen und die für ihre Schaffung eingesetzten Mittel vergeudet werden. Es ist daher wünschenswert, dass ein Projekt sowohl in wirtschaftlicher als auch in zeitlicher Hinsicht nachhaltig konzipiert und realisiert wird, um seine Kontinuität und seinen Schutz zu gewährleisten. Eine Ausnahme bilden Interventionen, die als freie Gesten im öffentlichen Raum entstehen (wie bei der Straßenkunst), bei denen die Werke mit der Absicht realisiert werden, vergänglich zu sein und nicht für die Konservierung und Musealisierung vorgesehen sind.

Man denke an die Werke von Banksy oder William Kentridge mit seinen Triumphs and Laments, einer Wandmalerei entlang des Tibers in Rom. Kentridge schafft eine große, vergängliche Installation, indem er die biologische Patina auf dem Travertin reinigt und negative Figuren schafft, die die Geschichte Roms erzählen. Das Werk ist dazu bestimmt, zu verschwinden, und wird daher nach dem Willen des Künstlers nur durch eine fotografische Dokumentation in Erinnerung bleiben.

Im Jahr 2017 wurde in Lodi die Gemüsekathedrale von Giuliano Mauri eingeweiht, die die Region Lombardei fast 300 000 Euro gekostet hat, die auch durch den finanziellen Beitrag von Privatpersonen unterstützt wurden. Die Umweltinstallation, die auf einem Entwurf des 2009 verstorbenen Mauri basiert und aus 108 18 Meter hohen Holzsäulen besteht, wurde durch Witterungseinflüsse beschädigt und erlitt schließlich ein strukturelles Versagen, das durch biologische Angriffe auf die Struktur verursacht wurde - ein unvorhergesehenes Ereignis, das in der Entwurfsphase wahrscheinlich nicht vorgesehen war und für das derzeit rechtliche Untersuchungen laufen. Im Jahr 2019 wurde die Anlage, die sich in einem fortgeschrittenen Stadium des Verfalls befand, schließlich abgerissen. Es wurde jedoch soeben bekannt gegeben, dass sie wahrscheinlich als Symbol der Stadt Lodi und der Wiedergeburt nach der Katastrophe von Covid-19 wieder aufgebaut werden soll.

Es gibt mehrere öffentliche Kunstinterventionen, die erwähnt werden könnten, wobei die Überlegungen auch auf große Architekturen ausgedehnt werden könnten. Man denke beispielsweise an die von Ieoh Ming Pei entworfene Pyramidenstruktur aus Glas und Metall am Eingang des Louvre, ohne die wir uns den Eingang des Museums heute nicht mehr vorstellen können. Denken Sie auch an das von Zaha Hadid entworfene MAXXI-Gebäude in Rom, das als Werk an sich konzipiert wurde, bevor es zum Museum wurde, und das das gesamte Viertel so stark umgestaltet hat, dass es den Immobilienmarkt beeinflusst hat. In diesen Fällen wird das Werk (die Architektur) zu einem integralen Bestandteil der Umgebung, in der es sich befindet, und interagiert vollständig mit dem städtischen Gefüge.

Maurizio Cattelan, L .O.V.E. - Libertà Odio Vendetta Eternità (2010; Carrara-Marmor, Höhe 1100 cm; Mailand, Piazza Affari). Ph. Credit Luoghi del Contemporaneo - Ministerium für Kultur und Tourismus

William Kentridge, Triumph and Laments, Detail (2016; Wandbild, ca. 550 m lang; Rom, Lungotevere)

Giuliano Mauri, Vegetable Cathedral (2017, posthum; Holz, 1800 x 7200 x 2248 cm; ehemals in Lodi, ehemaliges Sice-Gebiet, wird 2020 abgerissen)

Die Louvre-Pyramide, Projekt von Ieoh Ming Pei

Rom, das MAXXI-Gebäude, entworfen von Zaha Hadid

Der Vorschlag von Mario Cucinella für die Fassade von San Petronio in Bologna

Aber wie weit darf der Künstler gehen? Wo liegt die Grenze zwischen künstlerischer Intervention und Störung der Landschaft? Wann ist der Eingriff als Kunst zu betrachten und nicht eher als eine architektonische und künstlerische Überhöhung, auf die man verzichten könnte? Eine Antwort auf diese Frage lässt sich nur finden, wenn man in die Vergangenheit zurückblickt und die Präsenz von Skulpturen auf städtischen Plätzen analysiert, die jedoch auch eine feierliche und gedenkende Funktion hatten. Welche Funktion erfüllt die öffentliche Kunst also heute?

Soeben wurde der Vorschlag des Architekten Mario Cucinella bekannt gegeben, die seit Jahrhunderten unvollendete Fassade der Basilika San Petronio in Bologna durch eine Pflanzeninstallation zu vervollständigen. Seit dem 16. Jahrhundert ist die Fassade aufgrund fehlender Finanzmittel und stilistischer Meinungsverschiedenheiten über das auszuführende Projekt unvollendet geblieben. Ist es daher heute, fast fünfhundert Jahre später, möglich, die Verantwortung für eine solche Entscheidung zu übernehmen und den ursprünglichen, wenn auch unvollständigen Entwurf umzugestalten?

Die Idee von Archistar Cucinella, die eine interessante Provokation in Bezug auf die unvollendete Architektur in Italien und die Aufgabe von Gebäuden und städtischen Projekten zu sein scheint, sollte uns zum Nachdenken über die Veränderung der Landschaft und ihre Folgen anregen.

Angesichts so vieler unterschiedlicher Zeugnisse öffentlicher Kunst scheint es klar, dass Landschafts- und Stadtveränderungen nur dann akzeptiert und gerechtfertigt werden können, wenn ein echter Dialog und ein gestaltender Austausch zwischen der Kunst, dem städtischen Kontext und dem Publikum stattfindet und damit eine spezifische Funktion erfüllt wird: die Gemeinschaften für Kunst und Kultur zu sensibilisieren, um eine bewusste und respektvolle Bevölkerung zu entwickeln, nicht nur gegenüber künstlerischen Ausdrucksformen, sondern auch gegenüber der sozialen und kulturellen Vielfalt.

Allerdings ist eine sorgfältige Reflexion über die Durchführbarkeit und Nachhaltigkeit von Kunstinstallationen im öffentlichen Raum mehr als angebracht und eröffnet spezifische Debatten in den betroffenen Gemeinschaften Dabei ist zu bedenken, dass unsere Zivilisation und Kultur in hundert Jahren auch anhand der städtischen Morphologie und der künstlerischen Interventionen bewertet werden.... so lange sie noch da sind.

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