Wenn die Formel zur Botschaft wird. Eine neue Perspektive auf eines von Vincis berühmtesten Werken, die Verkündigung

Ist es angebracht, heute neue Gesicht spunkte für die Analyse eines Werks von Leonardo vorzuschlagen , das so viel bereist, untersucht und erst kürzlich zugeschrieben wurde? Oder ist es vielmehr eine sträfliche Nachlässigkeit, bisher nicht über die übliche Lesart hinaus nach den mathematischen Komponenten gesucht zu haben, wo doch bekannt ist, dass "der Meister sein ganzes Leben lang die Auflösung seiner außergewöhnlichen Bilder in Zahlen verfolgt hat^"1?

Die florentinische Tafel übt eine echte Faszination auf den Betrachter aus: nicht so sehr wegen der Ausdruckskraft der Figuren, sondern wegen des noch nie dagewesenen Schnittes der Szene, der eine ungewöhnliche und neue Darstellung des Themas der Verkündigung bietet, wegen der streng kalibrierten Verflechtung der Partituren, wegen der Auswahl der Räume, die nach geometrischen Kanons durchdacht sind. Die Figuren spielen auf Gleichgewichtsebenen, die dazu neigen, die bereits akzentuierte horizontale Entwicklung weiter auszudehnen; die Bäume (eine lange Theorie verschiedener Essenzen) folgen einander in beschleunigtem Tempo: zwölf (die Stämme Israels?), aber einer (der Stamm Judas, aus dem der Messias geboren wird?) absichtlich und emblematisch neben der Wohnung, um eine offene Lücke zu lassen, in der die Landschaft gemäß der von Leonardo theoretisierten Luftperspektive zurücktritt. Hier, am Fuße der Bergspalte, befindet sich der Fluchtpunkt der Zentralperspektive, der am Schnittpunkt der beiden Diagonalen liegt, die den goldenen Skandal des Gemäldes bestimmen.

Das Format der Tafel ist Grund und Anlass für diese virtuose Komposition. Leonardo wählt es in besonders geschickter Weise, um das Geheimnis der Menschwerdung zu erzählen. Keine originelle Option, wenn man so will: dieselbe Formel wird ein Jahrtausend zuvor für den Plan des Parthenon verwendet und fünf Jahrhunderte später für die Leinwand von Guernica.

Wenn der Umriss des goldenen Rechtecks, der die göttliche Proportion einführt, bekannt ist, so ist andererseits diese Formel, die zwei komplementäre goldene Rechtecke zusammenfasst und ihre Möglichkeiten durch proportionale Zeichnungen vervielfacht, nicht so bekannt. Pacini stellt sie anschaulich dar und entnimmt sie der Abhandlung, in der Gino Severini die harmonische Komposition des Mosaiks im Palazzo delle Poste in ^{Alessandria beschreibt2}. Leonardo verwendet sie, um der Szene und den Protagonisten Kontinuität, Kohärenz und Einheit zu verleihen. Sie geben über das Bild hinaus ein Geflecht von Zeichen und Symbolen, Propositionen und Figurationen oder auch provozierenden Rätseln vor, die das Werk ständig durchziehen. Er verschlüsselt jedoch die numerischen Werte, die er unweigerlich verwenden musste, um die Schritte, die Verbindungen, die Pausen in der Kette zu erfassen. Dennoch bietet er einen Schlüssel zur Interpretation an, der, wie wir sehen werden, mit dem Thema übereinstimmt.

Leonardo da Vinci, Verkündigung (um 1472-1475; Öl und Tempera auf Tafel, 98 x 217 cm; Florenz, Uffizien)

Landschaft, Garten und Wohnung sind in einem geometrischen Muster angeordnet, das ihre Beziehungen in perfekter Proportion definiert. Die beiden senkrechten Linien, die Bank der Mauer und die Kante der Wohnung, schneiden sich in einem Brennpunkt, der die Partituren verbindet: über der erklärten Botschaft der 5 Ecksteine

Die 5 des Pentateuch, visualisiert in den Ecksteinen

Die8 desOktavwürfels, verborgen, aber messbar im folgenden Abschnitt

Die 13 des Opfers und der Erlösung, die sich in der Höhe des Tisches summiert

Woher hatte Leonardo diese besondere Formel? Aus den Werkstattgeheimnissen, die innerhalb der Zünfte weitergegeben wurden, oder aus der handschriftlichen Version des De^re3 , die in jenen Jahren kursierte. Alberti zählt sie zu den idealen Bereichen mit der Diktion double sesquialtera oder double diapente, für die stets rechtzeitige Abstimmung von Längen und musikalischen Intervallen. Sie wird richtiger mit dem Verhältnis L/L √5 zwischen den Seiten ausgedrückt. Die Frage nach den Abmessungen des Tisches in den zeitgenössischen Maßeinheiten, nach den Abmessungen der auf der Bildebene errichteten Architektur und nach den Abstandsverhältnissen zwischen den Figuren ist für uns seit langem ein Problem.

Die Gewohnheit, professionell in historische Gebäude einzugreifen, ihre Werte zu vermessen und sie in das lokale Maßsystem zu übertragen, hat uns dazu gebracht, dieses Werk von Vinci mit der gleichen Perspektive zu betrachten, die schon auf den ersten Blick vorgegebene geometrische Archetypen suggeriert.

Die vexata quaestio der intuitiven Geste, die die Hand des Handwerkers lenkt, oder umgekehrt, eines vorhergehenden Plans, gibt es in derArchitekturnicht: in der Disziplin, in der die Verwendung von Maßen offensichtlich ist, sieht man immer einen logischen, linearen, konsequenten Weg, der dem Künstler und seiner Zeit eigen ist. Dies ist auch heute wieder der Fall, wenn es um die komplexen Probleme der Wiederherstellung großer Werke der Vergangenheit geht, bei denen die Fähigkeit erforderlich ist, ein aktuelles Lexikon in einem historisch konsolidierten Kontext auszudrücken. Als wollte man sagen, dass (wenn der Weg des rectareinproportione im Laufe der Jahrhunderte verloren gegangen ist) der erste Akt einer verantwortungsvollen Exegese darin bestünde, ihn im Werk selbst zu suchen, um die Syntax, die Norm, die Regel zu verstehen, die seiner Identität vorstehen. Eine Methodik, die auch für die bildende Kunst gilt, zum Beispiel für dieses Werk von Leonardo.

Denn auch Leonardo hat sich oft mit Skizzen und Zeichnungen an ^{architektonischen} Entwürfen4 beteiligt, und seine Werke entstanden genau in der historischen Periode, in der die Wissenschaft der Zahlen das Vorrecht der Künstler war, die sich im Gefolge von Piero della Francesca bewegten, die sich an den Abhandlungen von Alberti und Pacioli schulten, die mit der praktisch-anwendbaren Hilfe der nun kodifizierten Fibonacci-Folge schufen. Dieses frühe Werk stützt sich auf die Reihen des Pisaner Mathematikers, obwohl die Werte im Hinblick auf die Genauigkeit der geometrischen Konstruktion nur angenähert werden können.

Auf der Suche nach dieser Ordnung, die wie der Landvermesser der ^Apokalypse5 sorgfältig gemessen wird, hat sich unsere Untersuchung der ^{Verkündigung6} bewegt.

Auf der Ebene der Tafel definieren zwei orthogonale Linien (die Bank der Wand und die Kante der Wohnung, die das Auge über die gemalte Linie hinaus verlängert) die wesentliche Ordnung. Optisch deklariert und sorgfältig positioniert, wählen sie die Räume, mit denen sie konkurrieren, in einem goldenen Schnittpunkt, in dem die drei Ebenen der Erzählung zusammenlaufen. Da es sich um eine klassische Dreiteilung der Szene handelt (Landschaft, Garten und Wohnung), sind die verschiedenen Bereiche nach einer punktuellen und anspielungsreichen Handlung angeordnet, über die sich die Figuren unterhalten.

Die fünf Eckquader, "diese rustizierten Quader (die so widerspenstig, aber dekorativ und nicht funktional sind), als ob sie absichtlich so gestaltet wurden, dass sie unseren Blick wie Pfeile lenken^"7, sind stark markiert und nehmen eine ungewöhnliche, aus dem architektonischen Kontext herausragende Stellung ein. Eine echte Anomalie, wenn auch nicht für den Autor, der ihre Anzahl und nicht ihre Größe bevorzugt (“der Stein, den die Bauleute verworfen haben, ist zum Eckstein geworden”, Psalm 118,22).

Erst lange nach unserer ersten Annäherung und mit plötzlicher Intuition erwies sich der Eckstein selbst als Maßeinheit und damit als Schlüssel zum Verständnis des Werks. Mit dem Erwerb der metrischen Referenz für die Szene war es möglich, allen Teilen Größeneinheiten zuzuordnen. So tauchen die 5 Einheiten, die von den Quadern angegeben werden, oberhalb des Verbindungspunktes auf; ihre Anzahl bezieht sich auf die 8 Einheiten des darunter liegenden Abschnitts und notwendigerweise auf die Summe 13 (Höhe der vom Autor gewählten oder wahrscheinlich auferlegten Tafel) gemäß der fibonaccianischen Abfolge.

Die gleichen Werte, die Leonardos Gemälde zugrunde liegen, werden auch in der Architektur sichtbar: man denke an die 5 und 8 Joche auf der Haupt- und Nebenseite im Kreuzgang des Real Collegio del Patriarca in Valencia und an die 5 und 8 Joche pro Seite im kleinen und großen Kreuzgang von San Pietro in Reggio ^Emilia aus dem 16. Eine numerische Wahl, die in diesem Fall durch die Teilung von 5 und 8 Feldern bekräftigt wird.

EineArt “Kunstregel” des antiken Wissens, eine Praxis, die in der Modularität der Figuren harmonische Konsonanzen und in der Einheit der Werte theologische Inhalte beibehält. Auch hier erscheint ein Zahlentripel im Verlauf des Dialogs. Die entsprechend abgewinkelte Linie zwischen den Mündern der Protagonisten, die fast der Höhe des Tisches entspricht, stellt den Durchmesser eines Halbkreises dar, dessen Mittelpunkt im Fluchtpunkt liegt. Der senkrechte Vektor, der ihn in die Linien 4 und 9 teilt (zwischen denen das Verhältnis √5 verläuft), ist ein Maß von 6 und verweist punktuell und emblematisch auf das marianische Symbol der Muschel an der Seite des Portals. Aber 4, 6 und 9 sind genau die Teilungen, die Alberti angegeben hat, um aus dem Quadrat mit späteren Ergänzungen das doppelte Sesquialtera-Format zu bilden.

Auf Folio 23rdes Manuskripts K schlägt Leonardo ein ähnliches rechtwinkliges Dreieck vor, das durch genau dieselben Werte gekennzeichnet ist: eine ermutigende Bestätigung der Hand des Autors.

Wer sich mit dem mathematischen Aspekt der vincianischen Tabelle befasst, orientiert sich also bereits an der gleichen Definition des Umkreises. Sie auseinander zu nehmen, oder besser gesagt, sie zu zerlegen, war wie ein Blick in die Geheimnisse des Meisters und der Versuch, in den Geist des Genies einzudringen.

Durch die wiederholte Verwendung der Formel √5 konzentriert Leonardo die Geschichte auf den Moment der Verkündigung, auf die Worte des Engels, den Maria in sich und in den Raum der Wohnung aufnimmt: eine neue Bundeslade, wie die biblische in ^Exodus9, die wiederum durch goldene Beziehungen definiert ist. Geometrie und Numerologie etablieren sich als ungewöhnliche neue Parameter für eine breitere Exegese.

Leonardo da Vinci, Manuskript K, f. 23r (Paris, Institut de France)

Der Halbkreis, dessen Mittelpunkt im Fluchtpunkt liegt, geht durch die Münder der Schriftzeichen und die Muschel an der Seite des Portals

Der Fluchtpunkt liegt an der Basis der Bergspalte

Anmerkungen

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