Wenn der Palio di Siena ein Kunstwerk ist. Die Künstler, die die Fahne gemalt haben

Während der Knall des Feuerwerks durch die Muschel der Piazza del Campo schallt, erscheinen die Pferde mit ihren jeweiligen Jockeys auf dem Rücken unter dem Torre del Mangia und zeigen sich den um sie herum versammelten Contradaioli. Alle, mit Taschentüchern um den Hals, stacheln ihre Contrada an und wünschen ihrem Rivalen das schlimmste Unglück. Das Ritual sieht vor, dass die Reihenfolge der Aufstellung innerhalb der Seile, d.h. der beiden Seile, die den Startbereich, den Zug, abgrenzen, von einem Polizisten in einem Umschlag in die Hände des Mossieres gegeben wird, der dann die Teilnehmer auffordert, sich unter dem Geschrei der Menge, die genau weiß, wie sehr eine gute Position das Rennen beeinflussen kann, richtig aufzustellen. Das Rennen: drei Runden um den Parcours, etwas mehr als eine Minute, in denen das siegreiche Pferd ermittelt wird. Der Jockey muss nicht im Sattel sitzen, es ist das Tier, das zählt. Der Sieger gewinnt den Palio, ein Stück Stoff, das jedes Jahr von einem anderen Künstler bemalt wird. Dieser Gegenstand ist in der Tat der einzige materielle Preis des Rennens. Die Mitglieder der siegreichen Contrada begeben sich, sobald es verkündet wird, unter die Bühne, wo es ausgestellt ist, und fordern es unter Tränen und Umarmungen lautstark ein. Sie hüten ihn zusammen mit den anderen, als ästhetischen Ausdruck eines vergänglichen und ewigen Tages wie des Palio, der ewig lebt, aber an einem Tag erschöpft ist.

Eine Ewigkeits-Immobilität, die auch die Drappelloni oder “Cenci”, wie sie in Siena genannt werden, an einen ikonografischen Inhalt bindet, der im Laufe der Zeit praktisch unverändert geblieben ist und den wichtigsten Symbolen der Stadt und des Ereignisses folgt: der Madonna, der Piazza del Campo, dem Torre del Mangia, den Contradaioli, den Fahnen, den Tüchern, den Pferden, den Jockeys. Alle Künstler, die zweimal im Jahr eingeladen werden, für den Palio di Provenzano am 2. Juli und für den Palio dell’Assunta am 16. August, sind aufgefordert, (fast) dieselben Elemente über Jahrhunderte hinweg zu interpretieren, als ob es sich um eine besonders subtile Kunstgattung handeln würde. Ebenso wie Stillleben, Landschaften, Porträts regt der Palio rag den Künstler dazu an, sich voll und ganz auszudrücken, um sich zu differenzieren, um einem vorgegebenen Thema einen persönlichen Ausdruck zu verleihen. Es kommt nicht darauf an, was, sondern wie. Das Ergebnis ist ein Kompendium von Signaturen und Charakteren, die typisch für die vielen bedeutenden Autoren sind, die im Laufe der Jahre daran gearbeitet haben, einige Schlüsselkünstler, die wir heute als zentral für die Geschichte der italienischen (und anderen) Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts anerkennen. Ihre Werke in einem Kontext zu sehen, der so weit von den Museumsbildern entfernt ist, in denen wir sie kennengelernt haben, ist ein weiterer Widerspruch, der dem Palio innewohnt, einem Ereignis, das fast allen zeitgenössischen Innovationen gegenüber taub ist, außer eben jenen im Bereich der Kunst, die die Zeitgenossenschaft stattdessen als ihre eigenen zu interpretieren versucht. Andererseits hat es in der jahrhundertealten Geschichte der Drappelloni nicht immer eine künstlerische Unabhängigkeit gegeben, sondern sie war das Ergebnis einer langen, aber präzisen Entwicklung.

Das erste Dokument über die Herstellung eines Palliums stammt aus dem Jahr 1306. Darin werden vor allem die wirtschaftlichen Werte genannt, insbesondere 25 Lire, die für die Herstellung des Tuches benötigt wurden. Der Stil der Kostenaufstellung ist auch in einem Dokument aus dem Jahr 1310 zu finden, in dem die Kosten für die Herstellung eines Tuches aus Sciaminito, einer schweren Wolle, und einem Futter aus Vaio aufgeführt sind. Ab 1316 wurden Wappen darauf angebracht, doch die Suche nach dem kostbaren Stoff und der damit verbundene wirtschaftliche Wert interessierten die Organisatoren des Palio bis Mitte des 17. Das Pallium war also eine Art Banner aus kostbarem Stoff, ähnlich groß wie das heutige, lang und schmal, aber sein materieller Wert überstieg bei weitem seinen symbolischen Wert. Sein materieller Wert übertraf jedoch den symbolischen Wert bei weitem, so dass der Gewinner das Pallium, das er als vertretbaren Preis betrachtete, manchmal verkaufte, um daraus Kleidung oder sakrale Gewänder für die Kirchen herzustellen.

Mit der wachsenden Bedeutung der Contrade und damit des Wertes der Veranstaltung sowie der Bedeutung, die Mäzene und Finanziers bei der Organisation einnahmen, wurden immer häufiger Wappen und Symbole sowie Ikonographien mit Bezug auf die Jungfrau Maria, Provenzano und Mariä Himmelfahrt angebracht. Vor allem aber wurde der Palio, ausgehend vom Stoff, allmählich bemalt. Damit ändert sich nicht nur seine Verarbeitung, sondern auch sein Wert: Er wird mehr und mehr zu einem einzigartigen Objekt, zum Hüter der Erinnerung an eine bestimmte Ausgabe, an einen unvergesslichen Sieg. Obwohl die Werke von 1718, dem Jahr, aus dem die erste erhaltene Drapierung stammt, bis weit ins 19. Jahrhundert hinein einander weitgehend ähneln, mit den standardisierten Ikonographien der jeweiligen Madonnen, begleitet von den Bannern der Auftraggeber. Erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts nahm das Werk einen rein historischen Charakter an, wobei die verschiedenen Adelswappen, von dem Napoleons bis zu dem Lothringens, die vergangenen Herrschaften von Siena markieren. Im Jahr 1833 erschienen die Contrade auf den Tüchern: es war die visuelle Manifestation ihrer sozialen Anerkennung, die 1841 mit der synthetischen Darstellung ihrer Embleme, meist Tiere, nicht in einer naturalistischen Tonart, sondern als echte heraldische Figuren verstanden, geweiht wurde. Die Tücher wurden zumeist von Handwerkern, Dekorateuren, hergestellt, die diese Aufgabe übernahmen und die Partitur sogar fünf oder zehn Jahre lang sklavisch wiederholten.

Der Status des Tuches als Kunstwerk wurde 1894 gefestigt, als seine Herstellung zum ersten Mal dem berühmtesten Maler der damaligen Zeit anvertraut wurde: Arturo Viligiardi. Unter Beibehaltung seiner symbolischen und repräsentativen Aspekte begann das Tuch, seinen äußerst dekorativen Charakter abzulegen und sich einen künstlerischen Anstrich zu geben. Von nun an wird das Tuch voll und ganz als Gemälde aufgefasst und somit einem Maler anvertraut. Im Jahr 1910 erfolgt die endgültige Umstellung mit der Schaffung eines regelmäßigen Wettbewerbs zur Vergabe der Aufgabe. Eine Veränderung, die nicht nur die Professionalisierung des Auftrags bedeutet, sondern auch die Legitimierung für den Künstler, seine Vision auf das Thema anzuwenden. Das Drapieren nimmt den Charakter an, den wir heute kennen: eine dialektische Konfrontation zwischen der persönlichen Poetik des Künstlers, den malerischen Regeln und der offiziellen Heraldik. Indem man sie idealerweise nacheinander betrachtet, entsteht eine ideale künstlerische Galerie, die den Wert einer Synekdoche hat, ein Teil, der die Gesamtheit dessen erzählt, was sich in den letzten einhundertzwanzig Jahren im künstlerischen Bereich in Italien ereignet hat, wobei die Entwicklungen in Bezug auf Techniken, Stile und Geschmack zu würdigen sind.

Das erste Bild, das unserem modernen Empfinden vielleicht am nächsten kommt, ist das von Renato Guttuso aus dem August 1971. Der Maler stellt das Ereignis dar, indem er seinen paradoxen Charakter hervorhebt, in dem das Heilige und das Profane in ihre jeweiligen Bereiche eingreifen. Oben die transzendente Religiosität der Madonna, unten die dramatische Instinkthaftigkeit des Pferdes. In der Mitte die begeisterte Menge, die ihr Fest auf das seltsame Zusammentreffen dieser beiden Pole gründet. Im August 1981 bilden die kontinuierlichen und synthetischen Linien von Valerio Adami einen ironischen Vorhang, der in seinem Spiel mit der Ikonographie fast leichtfüßig wirkt. Die Himmelfahrt, die oben im expressionistischen Stil dargestellt ist, macht dem Betrachter eine knallige Zunge und wählt den Spott als Symbol für einen Tag, an dem sich (fast) alles lohnt. Ernsthaftigkeit und malerischer Scharfsinn kehren im unteren Teil des Werks wieder, wo der Künstler die Embleme der Contrade mit besonders wirkungsvollen grafischen Mitteln beschreibt. Der Kontrast zwischen dem schwarzen Hintergrund und den breiten Feldern in leuchtenden Farben macht diesen Palio zu einem der gelungensten überhaupt.

Mächtig, monumental ist der Vorhang von Salvatore Fiume, gemalt für einen außergewöhnlichen Palio im September 1986. Das Pferd hebt sich dramatisch über das gesamte Tuch ab, beherrscht einen blauen Himmel und bietet sich frontal der Außenwelt an. Es wird von einer älteren Figur geritten, die den Palazzo Pubblico von Siena hält, eine Anspielung auf Lorenzettis Buon Governo civico. Die Zweifarbigkeit des Tieres und die Formen der fast “neuen Figuration” verleihen dem Werk eine einzigartige Herrschsucht. Am 16. August 1992, wiederum zu Mariä Himmelfahrt, ist Mimmo Paladino an der Reihe, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen. Er wählt den Weg der Synthese, indem er Pferd, Madonna und Stadt auf ein Drittel des Raums komprimiert. Darunter verzweigt sich ein Baum aus einem Männerkopf, vielleicht eine Maske, an deren Enden das Wappen der laufenden Contrade blüht. Was es noch wertvoller macht, ist die verwendete Technik, bei der einige Teile eingelegt und bestickt sind, wie bei den beliebten Bannern der Vergangenheit.

Der lysergische Wind, den Sandro Chia, Vertreter der Transavanguardia-Bewegung, auf dem Drapellone vom August 1994 weht. Die Madonna, gigantisch, aber sehr leicht, scheint ihre Zehen auf dem Torre del Mangia auszuruhen, während sie eine düstere und stürmische Piazza del Campo beherrscht, die die jubelnden Contradaioli in die Angst des Ergebnisses einhüllt. Nur das Pferd ist eine Hoffnung, mit der man rechnen kann. Im Juli 1997 scheint Emilio Tadini die grausamen Aspekte des Palio, die sich dämonisch den Launen des Schicksals hingeben, in einer Art boshaftem und unberechenbarem Genie zu vereinen, das den roten Himmel von Siena durchstreift und bereit ist, die Fahnen der Stadtteile zu verhöhnen, die unter ihm wehen. Surrealistisch und metamorph, durchdrungen von den klassischen Zirkusentwicklungen Luigi Ontanis, das Banner vom Juli 2002. Märchenhafter und intuitiver ist das Werk, das Fernando Botero nur einen Monat später in Siena präsentierte. Die Madonna nimmt die runden Formen des kolumbianischen Künstlers an, ebenso wie die Pferde und die gesamte Atmosphäre, die von Volumen und Omen überquillt. Übrigens: Die Versuchung, in den Vorhängen verschiedene kabbalistische Hinweise auf den Ausgang des Rennens zu lesen, ist unvermeidlich. In diesem Sinne hat man über das Tuch von Igor Mitoraj (August 2004) spekuliert, das eine Reihe von erschöpften Figuren mit verbundenen Augen zeigt, von denen nur eine stehend und gekrönt ist. Welcher der unten abgebildeten Kontrahenten ist es? Wenn wir von Kronen sprechen, war der König der Piazza, der Jockey des Tages, Enrico Bruschelli, bekannt als Trecciolino, der auch diesen Palio 2004 für die Tartuca gewann.

Zwei Jahre später, 2006, traf Tino Stefanoni eine ungewöhnliche Wahl: nicht die Menschenmenge, nicht der Wahnsinn, sondern das scheinbar ruhige Warten in der Nacht vor dem Rennen, mit dem Torre del Mangia, der sich in den dunklen Himmel erhebt und vom starken Licht der Madonna erleuchtet wird. Es ist der Raum, in dem jeder in seinem Herzen die unvorhersehbarsten Entwicklungen des nächsten Tages voraussieht. Die schräge Drapierung von Mario Ceroli (August 2008) hingegen zieht den Betrachter in den Strudel des Rennens, dessen gedrehte Struktur der Szene den Betrachter in den Schwindel treibt. Kühn ist der fast religiöse Minimalismus von Francesco Carone, der im August 2011 die Silhouette der Madonna kaum andeutet, deren weißer Mantel sich mit einem immateriellen weißen Hintergrund verbindet und den eher spirituellen Aspekt des sienesischen Festes betont. Besonders populär ist in letzter Zeit die von Milo Manara im August 2019 gelieferte Drapierung. Eine Madonna ohne Schleier und mit einer modernen, katzenhaften Schönheit steht als Trägerin der doppelten palieskischen Seele, der heiligen und der profanen. Ihr Charme ist fast ein Zauber, sie zähmt das Pferd und bewegt die Symbole der Contrade wie in einem Tanz der Sterne. Ein Paradox, das auch in der Hauptrolle der Oper vom Juli 2024 wiederkehrt. Hier hat Giovanni Gasparro die in einen langen Schleier gehüllte Madonna dargestellt, aus dem links unten das profane Gesicht eines Pagen hervortritt. Gerade auf diese Figur wird im Nachhinein viel zurückgeworfen. Der Mann scheint nämlich seinen Mantel zurückzuziehen und zum Himmel zu blicken, so wie die Sienesen an zwei aufeinanderfolgenden Tagen (2./3. Juli) das Wetter genau im schönsten Moment zusammenbrechen sahen, was eine zweimalige Verschiebung des Rennens (das am 4. Juli stattfand) zur Folge hatte. Das von Riccardo Guasco entworfene Banner für den Palio im August 2024 scheint keine Vorahnungen zu enthalten. Offensichtlich sind jedoch die Begeisterung und die märchenhafte Freude, die aus dem kindlichen Gesicht der Maria Himmelfahrt, aus den barberi (den charakteristischen Kugeln mit den Farben der Contrade, mit denen die Kinder von Siena in den Straßen spielen), die im unteren Teil des Werks rollen und deren Formen sich in den Sternen widerspiegeln, die über ein nächtliches und märchenhaftes Siena fliegen, hervorgehen. Einmal mehr korrespondieren das Himmlische und das Irdische in ihrem Einfluss, wobei das Göttliche in kubistische Schnitte zerbricht und für weitere anderthalb Minuten frenetischer Ekstase auf die Piazza del Campo herabsteigt. Das wie die Morgendämmerung blendet, das nur die Nacht tröstet.

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