Was wäre, wenn die Figur im Zentrum von Botticellis Primavera nicht Venus wäre?

Die Primavera, das große Meisterwerk, das Sandro Botticelli (Florenz, 1445 - 1510) Mitte der 1480er Jahre für Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (Florenz, 1463 - 1503) malte und das heute der absolute Protagonist der Uffizien in Florenz ist, gehört zweifellos zu den am meisten untersuchten Gemälden der gesamten Kunstgeschichte. Seit Giorgio Vasari haben viele Kunsthistoriker versucht, das Gemälde zu interpretieren, und sind dabei oft zu unterschiedlichen Schlussfolgerungen gekommen, die nie endgültig geklärt werden konnten. Eine Auflistung aller Positionen würde den Rahmen eines Artikels für eine Online-Zeitschrift sprengen, aber es ist möglich, die Interpretation des Frühlings zusammenzufassen, die sich der Kritik und der Öffentlichkeit vielleicht mehr als jede andere aufgedrängt hat. Es handelt sich um die Interpretation, die Aby Warburg (Hamburg, 1866 - 1929) in seiner Doktorarbeit von 1891 vorschlug, die später 1893 unter dem Titel Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling: eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance veröffentlicht wurde (auf Italienisch in verschiedenen Ausgaben unter dem Titel La “Nascita di Venere” e la “Primavera” di Sandro Botticelli. Forschungen zum Bild der Antike in der italienischen Frührenaissance).

Ausgehend von literarischen Texten, insbesondere von Ovids Fasti und Polizianos Stanze, schlug Warburg vor, in den beiden Figuren ganz rechts den Wind Zephyrus und die Nymphe Clori zu identifizieren, die später nach ihrer Vereinigung zu Flora wurde, die Blumen auf der Wiese verteilte. Für die Figur in der Mitte stellte Warburg die Beschreibung von Giorgio Vasari nicht in Frage, der von einer “Venus mit blühenden Grazien, die den Frühling anzeigt” sprach. Über ihr Amor, der einen Pfeil abschießt, flankiert von den drei Grazien und schließlich, zum Abschluss der Komposition, der Gott Merkur, den Botticelli nach Ansicht des deutschen Gelehrten beim Vertreiben der Wolken dargestellt hat. Für Warburg waren die Primavera und Botticellis anderes berühmtes Meisterwerk, die Geburt der Venus, komplementäre Gemälde: Die Geburt beschrieb den Moment, in dem die Göttin der Schönheit und der Liebe in die Welt kam, indem sie aus dem Wasser auftauchte und an der Küste der Insel Zypern ankam, während die Primavera sie in dem Moment darstellte, in dem sie erschien, was der Gelehrte in Anlehnung an die Verse von Poliziano (“Ma fatta Amor la sua bella vendetta / Mossesi lieto pel negro aere a volo; / And ginne to his mother’s realm in haste / Ov’è de’ picciol suo’ frati lo stuolo / A regno ove ogni Grazia si diletta, / Ove beltà di fiori al crin fra brolo, / Ove tutto lascivo drieto a Flora / Zefiro vola e la verde erba infiora”), das “Reich der Venus” genannt. Die Erde, an der Venus vorbeizieht, blüht auf und zeigt sich in ihrer ganzen Pracht.

Sandro Botticelli, Primavera (um 1482; Tempera auf Tafel, 207 x 319 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Diese Lesart ist, wie zu erwarten, über die Jahrzehnte im Wesentlichen unverändert geblieben und hat die nachfolgenden Positionen der Kritiker bestimmt. Es gibt jedoch auch diejenigen, die von dieser Interpretation abweichen wollen. Der jüngste Beitrag zu diesem Thema, ein 2015 in der Zeitschrift Il Capitale culturale veröffentlichter Aufsatz des Kunsthistorikers Giacomo Montanari von der Universität Genua mit dem Titel Il Giardino delle Esperidi. Botticellis Primavera neu gelesen nach Ovid (kann auf der Website der Zeitschrift vollständig gelesen werden). Der Gelehrte geht von einer Beobachtung aus: Bei der Interpretation der Figuren des Zephyrus, der Chloris, der Flora und der Grazien haben sich alle Gelehrten seit Warburg sklavisch an Ovids Fasti gehalten, während sie für die Identifizierung der übrigen Figuren auf andere Quellen zurückgriffen. Ist es möglich, dass Botticelli aus mehreren literarischen Quellen geschöpft hat, um eine Art Mosaik von Referenzen zu schaffen? Für Giacomo Montanari kann die Antwort nur negativ ausfallen: Wahrscheinlicher ist, dass Botticelli sich auf einen einzigen literarischen Text, einen Mythos oder ein philosophisches Konzept stützte, da der Künstler, wie der Gelehrte erklärt, mit den Werken von Dante Alighieri vertraut war (für dessen Interpretation er die Hilfe des Humanisten Cristoforo Landino in Anspruch nahm) und sich vielleicht der Vierteilung der Sinne bewusst war, die ein Text annehmen kann. Nach Dante, der seine Überlegungen zu diesem Thema seinem Convivio anvertraut, kann ein Text auf einer buchstäblichen, allegorischen, moralischen und anagogischen Ebene analysiert werden: Für Dante wurde jeder Sinn auf der Grundlage des vorhergehenden konstruiert, weshalb die Interpretation eines Textes nur dann klar wird, wenn alle Sinne verstanden werden, insbesondere der buchstäbliche, denn “bei jeder Sache, ob natürlich oder künstlich, ist es unmöglich, voranzukommen, wenn nicht zuerst das Fundament gelegt wird, wie im Haus und wie beim Studium: Wenn also die Demonstration die Erbauung der Wissenschaft ist und die wörtliche Demonstration die Grundlage der anderen, besonders der allegorischen, ist es unmöglich, dass die anderen vor dieser kommen”. Es wäre also notwendig, eine Lesart zu finden, die allen vier Sinnen gerecht wird.

Um einem klareren Verständnis der Malerei Botticellis näher zu kommen, kann man daher die Hypothese aufgeben, wonach sich der Maler an mehrere Quellen wandte, und die Lektüre der Fasti von Ovid dort fortsetzen, wo die Exegeten von Botticellis Werk aufgehört haben, weitere Quellen aufzunehmen. Die Geschichte von Zephyrus, der sich Clori bemächtigt und dann beschließt, sie zu heiraten, um sie in Flora zu verwandeln, die Göttin des Frühlings, die die Wiesen zum Blühen bringt, indem die “Grazien Girlanden flechten, so dass ihre himmlischen Locken mit Kränzen geschmückt sind”, wird mit Floras Erzählung in der ersten Person fortgesetzt, wie ihr Eingreifen ausschlaggebend für die Entstehung des Gottes Mars war. “Auch Mars”, sagt Flora in dem ovidischen Gedicht, “wenn du es nicht weißt, wurde durch meine Kunst geboren”: Juno war nämlich wütend auf Jupiter, weil dieser Minerva geboren hatte, ohne dass sie gebraucht wurde, ein Grund, der sie dazu veranlasste, sich zu fragen: “Warum sollte ich daran verzweifeln, eine Mutter ohne Mann zu werden? Und warum kann auch ich, obwohl ich keusch bin, ohne einen Mann keine Kinder bekommen”. Jupiters Frau bat daher Flora um Hilfe, die ihren Schoß berührte und sie mit dieser einfachen Geste mit Mars schwanger machte. Es ist daher durchaus wahrscheinlich, dass Botticelli nach Ovids Erzählung die Göttin Juno schwanger mit Mars im Zentrum seiner Primavera darstellen wollte (und sichtbar schwanger erscheint die Göttin ja auch auf dem Gemälde). Der genuesische Gelehrte hat damit auf eine Anregung von Mirella Levi d’Ancona geantwortet, die feststellte, dass der Mythos der Geburt des Mars auf dem Gemälde fehlt, obwohl dies für eine Stadt wie Florenz, die ihre mythologische Grundlage dem Gott Mars selbst zuschrieb und die in der Renaissance glaubte, dass das Baptisterium an der Stelle eines antiken, dem Gott geweihten Tempels stand, wichtig war. Ein Gott, der zudem in der lateinischen Tradition eine kriegerische Bedeutung hatte, jedoch ohne die Exzesse des griechischen Ares: Der lateinische Mars, dem der Monat März geweiht war, war auch ein Gott, der mit der Erde verbunden war und die Ernten beschützte. Die humanistische Kultur jener Zeit pflegte zudem ein starkes Interesse an der Mythologie und der antiken Zivilisation, deren Lehren auch heute noch als relevant angesehen werden und die, wie Paul Oskar Kristeller schreibt, von den Humanisten “als wichtigste Richtschnur und Vorbild, sowohl in der Literatur als auch im Denken” betrachtet wird, was zur Folge hat, dass jedes humanistische Werk “mit Zitaten aus griechischen und lateinischen Autoren, Episoden aus der klassischen Mythologie, Ideen und Theorien, die von antiken Schriftstellern und Philosophen abgeleitet sind, verbreitet wird”. Es liegt also nahe, dass ein Gemälde, das für ein Mitglied der Familie bestimmt war, die de facto die Geschicke von Florenz lenkte, auch eine Rückbesinnung auf die Ursprünge der Stadt impliziert.

Die Gruppe Zefiro - Clori - Flora

Die drei Grazien

Venus/Juno

Montanari zufolge gibt es einen weiteren Grund, die traditionelle Hypothese, die die Göttin Venus in der zentralen Figur des Gemäldes von Sandro Botticelli sieht, zu widerlegen und sie mit Juno zu identifizieren. Die Orangenbäume, die die Szene umrahmen, erinnern an das Geschenk, das Hera (d. h. Juno) der griechischen Mythologie zufolge anlässlich ihrer Heirat mit Zeus (Jupiter) erhielt: einen Orangenbaum (man bedenke auch, dass der antike lateinische Name für den Orangenbaum, citrus medica, dazu führte, dass die Pflanze zum Symbol der Medici wurde). Der Schauplatz des Gemäldes würde also mit dem Garten der Hesperiden übereinstimmen, dem mythologischen Garten, in dem Hera den ihr geschenkten Baum gepflanzt hatte und der von den Hesperiden, den Nymphen, bewacht wurde, deren Aufgabe es war, zu verhindern, dass die Früchte der kostbaren Pflanze gepflückt wurden.

Damit blieben zwei Probleme zu lösen: die Figuren des Merkur und des Amor. Für letzteren ist schnell gesagt: Ohne Liebe kann kein Leben entstehen, also ist seine Anwesenheit als Gott der Liebe notwendig, damit Juno gebären kann. Aber das ist noch nicht alles: Nach der neuplatonischen Philosophie, die die florentinische Kultur jener Zeit belebte, ist die Liebe das Gefühl, das, ausgehend von der Schönheit, den Menschen erhebt und ihn zur göttlichen Kontemplation hinführt. Gerade der Bezug zur neuplatonischen Philosophie erlaubt es uns, die Anwesenheit von Merkur zu verstehen, der auf dem Gemälde mit einem schwarzen Helm anstelle des traditionellen geflügelten Petasus erscheint: Es handelt sich um denHelm des Hades, dessen Verbindung mit dem griechischen Hermes (dem Merkur der Römer) in der Bibliotheca des Apollodorus zu finden ist (der Gott soll ihn in einer Schlacht getragen haben). Es handelt sich um denselben Helm, dem die Mythologie die Macht zuschrieb, diejenigen unsichtbar zu machen, die ihn auf dem Kopf trugen. Botticelli könnte also dieses Detail eingefügt haben, um die Figur des Merkur “unsichtbar” zu machen, dessen Anwesenheit durch die neuplatonische Philosophie gerechtfertigt ist: Ficino glaubte nämlich, dass die Verbindung zwischen der irdischen und der geistigen Welt durch den so genannten himmlischen Merkur gewährleistet wird, ein Wesen, das einen Teil der irdischen Natur und einen Teil der geistigen Natur enthält. Botticellis Merkur wäre also die Personifizierung des Geistes, der nach Ficino über der Welt schwebte, und diese Interpretation seiner Figur würde auch durch die Flammen (ein spirituelles Symbol) gestützt, die sein Gewand zieren und die, anders als man erwarten würde, nach unten gerichtet sind und diese “Verbindung” zwischen Himmel und Erde symbolisieren. Das ist der Grund, warum Merkur “unsichtbar” ist: weil er natürlich der spiritus mundi von Marsilio Ficino ist. Wenn Merkur “unsichtbar” wäre, würde die Figur der Juno genau in der Mitte der Komposition stehen, wodurch die Symmetrie der Figuren wiederhergestellt wäre.

Die Verweise auf die neuplatonische Philosophie würden auch den moralischen Sinn des Werks verdeutlichen (der wörtliche besteht in der bildlichen Wiedergabe von Ovids Versen, der allegorische wird durch die Darstellung des Frühlings gelöst). Bleibt nur noch, den Knoten über die anagogische Bedeutung von Botticellis Primavera zu lösen. Die Wiederbelebung heidnischer Mythen in der humanistischen Kultur blieb mit der christlichen Religion verbunden: “Auch wenn die heidnische Mythologie in der Dichtung und den Traktaten der Zeit triumphierte”, so Kristeller, “bestand ihr Sinn nicht darin, die christliche Religion und ihre Bilderwelt zu ersetzen, sondern sie zu ergänzen. In den meisten Fällen handelte es sich lediglich um eine literarische Ausschmückung, die durch antike Vorbilder sanktioniert wurde. In den Fällen, in denen sie eine ernstere Absicht verfolgten, wurde ihre Verwendung durch Allegorien gerechtfertigt, in denen heidnischen Geschichten eine verborgene Bedeutung zugeschrieben wurde, um die christliche Wahrheit zu bestätigen”. Aus diesen Gründen wiesen die christlichen Gottheiten oft typische Züge heidnischer Gottheiten auf. So ist die Göttin Juno, die als Jungfrau den Mars empfängt, durchaus mit der Figur der Madonna vergleichbar, die als keusche Frau Jesus Christus zeugt. “Es liegt daher nahe, auf das christliche Dogma der Empfängnis Christi zu verweisen, die durch das Eingreifen des Heiligen Geistes erfolgte, ohne dass Maria den Menschen kannte”, schließt Montanari, so dass die religiöse Bedeutung des Frühlings auf den "göttlichen Willen anspielt, der durch das Feuer des Heiligen Geistes (wie der spiritus mundi hat auch die lebensspendende Substanz des Christentums eine Feuerzunge als Symbol) in die Welt hinabsteigt, um Erneuerung zu bringen und eine Menschheit zu schaffen, die würdig ist, wieder im gesegneten Reich des irdischen Paradieses zu leben". So endet eine Lektüre, die von Giacomo Montanari, die faszinierend, tiefgründig und treffend ist, und die sich gut mit all jenen vergleichen lässt, die das kritische Glück eines der am meisten gepriesenen, studierten, gefeierten und gleichzeitig am wenigsten zugänglichen Kunstwerke der Menschheitsgeschichte begleitet haben.

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