Was steckt hinter Raffaels Madonna mit dem Stieglitz?

Gombrich pflegte zu sagen, dass wir beim Betrachten eines Gemäldes (oder eines Kunstwerks im Allgemeinen) oft nicht an die enormen Anstrengungen, Opfer und schlaflosen Nächte denken, die ein Künstler mit dem Studium eines Details, der Wahl des richtigen Farbtons für ein Detail, der Ausarbeitung einer zufriedenstellenden Pose oder der Wiedergabe des Ausdrucks einer Figur verbracht hat. Was wir sehen, ist das fertige Gemälde, d.h. ein Ergebnis, das jedoch das Resultat eines langen und mühsamen Prozesses ist: und das gilt sowohl für die großen, großartigen und detailreichen Gemälde als auch für die zeitgenössischen Kunstwerke, die so einfach und unkompliziert erscheinen. Und wenn wir vor dem fertigen Ergebnis stehen, so Gombrich, erkennen wir manchmal nicht, dass die Details eines Gemäldes, die wir am meisten bewundern, die unsere emotionale Reaktion auf das Werk am besten hervorrufen oder die Diskussion über das Meisterwerk, das wir betrachten, anregen, nicht diejenigen sind, die den Künstler vor die schwierigsten Probleme stellten.

Nehmen wir ein Gemälde, das jeder kennt, der mindestens einmal in seinem Leben in den Uffizien war: Raffaels Madonna mit dem Stieglitz (Urbino, 1483 - Rom, 1520). Es handelt sich um ein so schönes, harmonisches, raffiniertes und zartes Gemälde, dass es uns nicht nur als das Ergebnis eines natürlichen Talents erscheint, sondern infolgedessen auch fast unmittelbar, in dem Sinne, dass es scheint, als ob der Künstler ein solches Meisterwerk mit Leichtigkeit herstellen konnte, ohne allzu viel darüber nachzudenken. Der Betrachter verweilt gewöhnlich auf dem Ausdruck der Madonna, die eine tiefe mütterliche Liebe vermittelt, oder auf den Blicken des Heiligen Johannes und des Jesuskindes, die in ihrer süßen Zärtlichkeit gefangen sind, oder auf der fürsorglichen Geste der Jungfrau, die mit ihrer rechten Hand den Heiligen Johannes zu streicheln und zu schützen scheint, indem sie dem Jesuskind den Stieglitz anbietet, der seinerseits liebevoll versucht, den Vogel zu streicheln.

Raffael, Madonna mit dem Stieglitz (1506; Öl auf Tafel, 107 x 77 cm; Florenz, Uffizien)

Doch die Haltung und die Mimik der Figuren waren nicht das Hauptanliegen des großen Urbino. Dies geht aus den vorbereitenden Zeichnungen für die Madonna des Stieglitzes hervor, die die Jahrhunderte überdauert haben und imAshmolean Museum in Oxford aufbewahrt werden. Diese Zeichnungen machen deutlich, dass Raffael sich nicht um die Mimik der Figuren kümmerte, sondern um Details, die der Künstler praktisch als selbstverständlich ansah. Sein Hauptproblem war die Komposition. Raffael war nämlich bestrebt, das richtige Gleichgewicht zu finden, die Anordnung, die dem fertigen Gemälde die bestmögliche Harmonie verleiht, die richtigen Proportionen, die richtigen Abstände zwischen den einzelnen Figuren, die Posen, die am besten zu einem ausgewogenen Endergebnis passen. Anhand der Zeichnungen können wir die Entwicklung der Komposition hin zur fertigen Form verfolgen.

Auf der ersten Zeichnung mit der Inventarnummer WA1846.159 (1846 ist das Jahr, in dem sie in die Sammlung des Ashmolean-Museums aufgenommen wurde) hält die Madonna das Kind in ihren Armen, das sich fast an ihre Brust zu klammern scheint, während Johannes auf der linken Seite steht und seine Hand unter dem Blick der Jungfrau, der ihm bereits zugewandt ist, wie auf dem fertigen Gemälde (nur der Kopf ist stärker nach unten geneigt), dem Jesuskind näher bringt. Es gibt ein interessantes Detail: Raffael hat die Madonna mit nackten Beinen gemalt. Dies ist einfach ein Mittel, um die Position der Beine unter der Kleidung zu studieren, um das Gewand so natürlich wie möglich zu malen. Eine Markierung in Schulterhöhe hingegen verrät uns, dass der Künstler bereits einen weiten Ausschnitt des Gewandes im Sinn hatte, wie wir ihn auch auf dem Gemälde in den Uffizien sehen. Wir stellen jedoch fest, dass diese Komposition dem Künstler wahrscheinlich aufgrund einer Skizze auf demselben Blatt nicht gefiel. Die Dimensionen sind kleiner und der Strich ist oberflächlicher, aber auch diese Skizze, die mit einer gewissen Schnelligkeit gezeichnet wurde, ist sehr nützlich, um zu verstehen, wie Raffael nach kurzer Zeit seine Meinung über die Anordnung der Figuren geändert hatte. Das Jesuskind beginnt also, die Haltung einzunehmen, die es im Gemälde einnehmen wird: stehend, zwischen den Beinen der Jungfrau, in einer Pose, die deutlich an die der Madonna von Brügge von Michelangelo erinnert, einer sehr berühmten Skulptur, die vor August 1506 fertiggestellt wurde, also etwa zur gleichen Zeit, als Raffael an seiner eigenen Madonna des Stieglitzes arbeitete.

Raffael, Zwei Studien für die Madonna des Stieglitzes (1506; Tuschezeichnung auf Papier, 24,8 x 20,4 cm; Oxford, Ashmolean Museum, Inv. WA1846.159)

Es lohnt sich, an dieser Stelle einen kurzen Exkurs über die Datierung des Gemäldes und den Anlass, zu dem es entstand, zu machen. Der Auftrag kam von einem wohlhabenden florentinischen Kaufmann, Lorenzo Nasi, der nach Recherchen anlässlich einer 1984 in Florenz abgehaltenen Ausstellung über Raffael zwischen 1505 und dem 23. Februar 1506 Sandra Canigiani, ein Mitglied einer anderen wohlhabenden florentinischen Familie, heiratete. Laut Vasaris Bericht wurde die Madonna mit dem Stieglitz anlässlich dieser Hochzeit gemalt: Raffael war auch mit Lorenzo Nasi befreundet, dem er, nachdem er sich damals eine Frau genommen hatte, ein Bild malte, auf dem er einen Cherub zwischen den Beinen der Muttergottes darstellt, dem ein glücklicher Johannes einen Vogel überreicht, worüber sich beide sehr freuen. Das Werk entstand also zu einer Zeit, als Michelangelo an der Endphase der Brügger Madonna arbeitete: Raffael muss davon gewiss gewusst haben, denn sowohl er als auch Michelangelo arbeiteten 1506 in Florenz. Und dass das Gemälde einen gewissen Michelangelismus aufweist (es ist eines der ersten Werke Raffaels, in dem eine Nähe zum Stil des großen Bildhauers zu erkennen ist), zeigt sich auch am Gigantismus" der beiden kleinen Protagonisten zu Füßen der Madonna, wie Adolfo Venturi bereits 1916 festgestellt hatte (man beachte die physische Kraft des Jesuskindes). Venturi hatte auch Leonardo da Vincis frühere Felsenmadonna als das ursprüngliche “Modell” für die pyramidenförmige Struktur identifiziert, die Raffael den Figuren zu geben beschloss: ein Modell, das jedoch wiederum durch die Madonna von Brügge gefiltert wurde, durch die Michelangelo Leonardos “Pyramide” zu einer soliden turmartigen Konstruktion organisierte, wahrscheinlich um an den berühmten Beinamen “turris eburnea” zu erinnern, den man im Hohelied liest, der aber später der Jungfrau zugeschrieben wurde.

Links: Michelangelo, Madonna von Brügge (1505-1506; Marmor, 128 cm hoch; Brügge, Onze-Lieve-Vrouwekerk - Kirche Unserer Lieben Frau). Rechts: Leonardo da Vinci, Jungfrau der Felsen (1483-1486; Öl auf Tafel, 199 x 122 cm; Paris, Louvre).

Auf der zweiten Oxford-Zeichnung (Inventar WA1846.160) sehen wir, wie Raffael sich dem fertigen Gemälde noch weiter annähert. Der Kopf der Madonna beginnt sich von der Dreiviertelstellung, die sie in den beiden vorangegangenen Skizzen eingenommen hatte, abzuwenden, und die Haltung des Jesuskindes ist bereits die endgültige: Es steht zwischen den Beinen seiner Mutter und blickt in Richtung des heiligen Johannes, der linke Arm quer über den Körper gestreckt und der rechte Arm nach oben gestreckt, um den Stieglitz zu streicheln, die Beine leicht angewinkelt. Abgesehen von der Haltung des Johannes, den Raffael hier bereits im Profil, aber in einer statischeren Position als der Johannes des fertigen Werks vorstellt, fällt vor allem derGegenstand auf, der die Aufmerksamkeit des Kindes auf sich zieht: In dieser Zeichnung steht nämlich nicht der Stieglitz im Mittelpunkt des Blickspiels zwischen den Figuren, sondern ein kleines Buch, das in der Uffizien-Tafel in die linke Hand der Jungfrau wandern wird, weg von der Obhut der beiden Kinder.

Raffael, Studie für die Madonna des Stieglitzes (1506; Tuschezeichnung auf Papier, 23 x 16,3 cm; Oxford, Ashmolean Museum, Inv. WA1846.160)

Mit der Darstellung des Stieglitzes sollte höchstwahrscheinlich ein direkter Bezug zur Passion hergestellt werden: Man glaubte nämlich, dass der Stieglitz unter Distelpflanzen lebt (daher die Anspielung auf die Dornenkrone), daher der Name des kleinen Vogels, und außerdem galt der rote Fleck auf seiner Schnauze als Symbol für das von Jesus am Kreuz vergossene Blut. Das Gemälde bekam jedoch 1548 einen Riss, als ein Erdrutsch das Haus der Familie Nasi, in dem es untergebracht war, zum Einsturz brachte und das Werk in Mitleidenschaft zog. Glücklicherweise überlebte es jedoch, musste aber von Giovan Battista Nasi, dem Sohn von Lorenzo, dem Auftraggeber, rasch restauriert werden (Vasari selbst gibt uns diese Information). Das Problem besteht darin, dass die ständigen Wartungsarbeiten, denen das Werk im Laufe der Jahrhunderte unterzogen wurde, dazu führten, dass die Madonna des Stieglitzes mit einer bernsteinfarbenen Patina überzogen wurde, die erst bei einer kürzlich durchgeführten Restaurierung (2008 abgeschlossen und von Patrizia Riitano und Ciro Castelli vomOpificio delle Pietre Dure unter der Leitung von Marco Ciatti und Cecilia Frosinini durchgeführt) entfernt wurde, die darauf abzielte, die ursprünglichen Farben des Gemäldes durch eine Reinigung und das Auffüllen der Lücken wiederherzustellen.

Die Madonna des Stieglitzes vor und während der Restaurierung

Das Ergebnis ist das, was nun alle Besucher des den Gemälden Raffaels gewidmeten Saals in den Uffizien vor Augen haben: Die Restauratoren haben es uns ermöglicht, das Werk mit den Augen eines Betrachters des 16. Jahrhunderts zu sehen, indem sie uns die Möglichkeit gaben, auch Details zu erkennen, die durch die im Laufe der Jahre entstandenen Schichtungen (es handelt sich um Ergänzungen, die bei den Wartungsarbeiten, denen das Werk im Laufe der Jahrhunderte unterzogen wurde, eingefügt wurden) verdeckt waren. So können wir die Farben der beiden Kinder, die von Vasari so hoch gelobt wurden, weil sie “so gut koloriert und so sorgfältig ausgeführt sind, dass sie eher wie lebendiges Fleisch als wie mit Farben gearbeitet erscheinen”, die Madonna, die “eine wahrhaft anmutige und göttliche Ausstrahlung hat”, und all jene Details wiederentdecken, die in der Beschreibung des großen Kunsthistorikers aus Arezzo in einem einzigen, entwaffnend banalen, aber sehr aussagekräftigen Adjektiv zusammengefasst werden: “schön”.

Referenz-Bibliographie

• Antonio Natali, Marco Ciatti, Patrizia Riitano (eds.), L’amore, l’arte e la grazia. Raffael: die restaurierte Madonna des Stieglitzes, Ausstellungskatalog (Florenz, Uffizien, 29. November 2008 - 31. März 2009), Mandragora, 2008
• Cristina Garofalo, Sylvie Beguin, Raphael: Gesamtkatalog der Gemälde, Octavo, 2002
• Elena Capretti, Raffael, Giunti, 1996
• Mina Gregori (Hrsg.), Raffaello a Firenze: dipinti e disegni delle collezioni fiorentine, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Pitti, 11. Januar - 29. April 1984), Electa, 1984

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