Warum wir von Ruinen so fasziniert sind

Sie kamen aus ganz Europa. Aus England, aus Deutschland, aus Frankreich, aus Flandern, aus Holland. Nach der Rheinebene, vorbei am Gewirr des Schwarzwaldes, vorbei am Juramassiv, öffnete sich vor den Augen der Reisenden das imposante und bedrohliche Schauspiel der Alpen. In ihren Herzen war der Wunsch, Italien zu sehen, in ihren Köpfen die Angst, an der ewigen Urbe anzukommen. Jemand hatte Goethe gelesen, der diese Reise einige Jahre zuvor beendet hatte und davon erzählte. Fast alle hatten die Bilder von Giambattista Piranesi vor Augen, dem Künstler, der vielleicht mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, die Phantasie der Reisenden des 18. Jahrhunderts zu nähren, der Faszination für Ruinen eine Form zu geben, die die Sehnsucht derjenigen bewegte, die sich auf ihrer Grand Tour nach Südeuropa aufmachten, zu den Prachtbauten von Florenz, zu den Ruinen von Rom, Paestum, Agrigent, zu den Tempeln von Griechenland. PiranesisVedute di Roma , die erfolgreiche Serie von Radierungen, die der venezianische Künstler um 1747 begonnen hatte und die einzeln oder in Faszikeln verkauft wurden, hatten wesentlich dazu beigetragen, diesen Sinn für die Anziehungskraft von Ruinen zu entwickeln. Piranesis Rom war eine Stadt, in der sich die Sehnsucht nach der Pracht der Antike mit dem Gefühl einer unaufhaltsamen, alles verschlingenden Moderne vermischte, die in den Fassaden der Paläste und Villen, die die Überreste der antiken Stadt verschlangen, lebendig wurde. Es war eine Stadt, in der es von einer geschäftigen, bunt gemischten Menschheit wimmelte, die zwischen den Ruinen von Tempeln, großen Badekomplexen und Machtzentren umherwanderte. Ein träges und betörendes Rom, Hure und Vestalin, prächtig in seinem Verfall, vergrößert durch den Sinn für das Erhabene seines Erzählers, der den Reisenden das Bild einer grandiosen und schrecklichen Stadt bot. Ein Bild, das Goethe am Ende enttäuschte, als er sich mit der Realität konfrontiert sah und sich seiner Enttäuschung in L’Italienische Reise hingeben konnte: “Die Ruinen der Bäder des Antoninus und Caracalla, von Piranesi mit ziemlich phantastischen Effekten wiedergegeben, konnten das Auge aus der Nähe, das an solche Wiedergaben gewöhnt war, überhaupt nicht befriedigen”.

Piranesi war sicherlich ein Liebhaber, der vom Bild seiner Geliebten so angetan war, dass er eine untreue Lesart davon anbot (wie es schließlich alle Liebenden tun), aber von dieser “so schönen Untreue”, die ihmunendlich“, wie Giovanni Ludovico Bianconi anerkennen würde, der schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Problem aufgeworfen hatte, ob Piranesis ”Wärme" der Wahrheit entsprach. Genau diese Untreue war es jedoch, die die Phantasie der Grand-Tour-Reisenden prägte. Und natürlich die der Künstler: Die Ruinen des alten Roms (und des alten Italiens im Allgemeinen) bevölkerten die Gemälde der Großen des 18. Jahrhunderts. Canalettos Capriccios, die reale Ansichten und Ruinen mischen, Giovanni Paolo Paninis ideale Ansichten, Hubert Roberts malerische Ansichten, Joseph Wright of Derby’s düstere neapolitanische Landschaften, und dann Bernardo Bellotto, Antonio Joli, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros, John Robert Cozens, Ferdinand Georg Waldmüller. Ganz zu schweigen von all den Malern, die den Auftrag hatten, die Erinnerung an eine Reise auf einer Leinwand festzuhalten, und diese Erinnerung nahm fast immer die Form einer Tempelruine an. Die Liste ist endlos. Es gab auch diejenigen, die sich vor den Ruinen porträtieren ließen: Pompeo Batoni war ein Spezialist in diesem Genre und lebte lange Zeit davon, Porträt-Souvenirs der jungen Adligen zu malen, die die Erinnerung an diese Ruinen in ihr Land zurückbringen wollten. Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass die Verlockung der Ruinen ein Gefühl ist, das ein Jahrhundert mehr als ein anderes prägt.

Das 18. Jahrhundert, die Zeit der Grand Tour und des Erhabenen, ist gerade das Jahrhundert, das wir am leichtesten und am häufigsten mit der Faszination für Ruinen in Verbindung bringen, weil dieses Gefühl eines der charakteristischsten Elemente der Ästhetik jener Jahre ist, weil es die Epoche ist, in der die ersten regelmäßigen, von der Öffentlichkeit anerkanntenweil es die Epoche ist, in der die ersten regelmäßigen, systematischen archäologischen Ausgrabungen begannen, die mit einer Haltung durchgeführt wurden, die wir als wissenschaftlich bezeichnen würden, weil sich die Leidenschaft für die Spuren der Vergangenheit nie zuvor so sehr in die Werke der Künstler eingeschlichen hatte, weil nie zuvor Ruinen selbst Gegenstand eines Kunstwerks waren. Und wenn wir an Füsslis Meisterwerk, die Verzweiflung des Künstlers vor der Grösse der Vergangenheit, denken, so können wir hinzufügen, dass noch nie ein Künstler versucht hat, dieses Gefühl so überzeugend auszudrücken. Doch die Faszination für Ruinen ist eine Leidenschaft, die die Geschichte der westlichen Zivilisation durchdringt.

In den Epistulae ad familiares findet sich ein kraftvoller und poetischer Brief von Servius Sulpicius an Cicero, in dem der Freund des großen Redners, um ihn über den Tod seiner Tochter Tullia hinwegzutrösten, von seiner Reise zu den Ruinen von Ägina, Megara, Korinth berichtet, “alles Städte, die einst blühten und nun zerstört und zerfallen vor unseren Augen liegen”. Sulpicius berichtet Cicero, dass der Anblick dieser Ruinen für ihn in einem Moment der Verzweiflung eine Erleichterung gewesen sei: “Wir niedrigen Wesen verzweifeln, wenn einer von uns gestorben oder getötet worden ist, während an einem Ort die Leichen so vieler Städte in Trümmern liegen”. Der Anblick dieser in Trümmern liegenden Städte bringt Sulpicius dazu, innezuhalten, nachzudenken und über die Vergänglichkeit des Lebens nachzudenken. Jahrhundert entstandene Mirabilia Urbis Romae, eine Art Führer zu den Denkmälern des antiken Roms für Pilger auf dem Weg in die Ewige Stadt, schließt mit der Feststellung, dass “viele Tempel der Paläste von Kaisern, Konsuln, Senatoren, Präfekten in dieser Stadt zur Zeit der Heiden standen, wie wir in den alten Annalen lesen, wie wir mit eigenen Augen gesehen und von den Alten gehört haben. Wir haben uns bemüht, so gut es ging, für die Nachwelt schriftlich festzuhalten, wie viel Schönheit es gab, wie viel Gold und Silber, wie viel Elfenbein und Edelsteine”. Später, in der Renaissance, spiegelt der Blick auf die Ruinen mehr oder weniger die Gefühle wider, die Poggio Bracciolini zum Ausdruck brachte, als er 1430 in Rom ankam und feststellen musste, wie verfallen, verändert und entstellt die Stadt war, “die der Welt ein Schauspiel bot”, mit den Pflanzen, die verdunkelten, was einst die Via Trionionna gewesen war.die einst die Via Trionfale gewesen war, mit dem Mist der Herden, der die Bänke der Senatoren bedeckte, mit dem Forum, das zu einer Schlammfläche geworden war, auf die die Bauern Schweine und Büffel trugen, in einer Ruine, “die durch die gewaltigen Überreste, die den Zahn der Zeit und des Schicksals überlebt haben, noch deutlicher wird”. Diese Vorstellung von einer Vergangenheit, die unter den Schlägen der Gegenwart leidet, hatte jedoch als Ansporn gedient, hatte eine neue Haltung gegenüber der Antike bestimmt, die zu einem Gebiet wurde, das es zu entdecken, zu beobachten und zu erforschen galt: Mit dieser Idee im Hinterkopf machten sich 1402 zwei junge Künstler, Filippo Brunelleschi und Donatello, gemeinsam auf den Weg nach Rom, um die ersehnte Antike aus der Nähe zu sehen, sie zu erforschen und zu studieren.

Die Faszination für Ruinen ist auch unter zeitgenössischen Künstlern weit verbreitet. In der Kunst von Anselm Kiefer sind Ruinen, seien es die einer ländlichen Landschaft(Ausbrennen des Landkreises Buchen, 1974), die der Gebäude, die Albert Speer für das Naziregime entworfen hat(Innenraum, 1981), oder die, eher ideellen als realen, des Venedigs, das tausend Jahre lang eine unabhängige Republik war(Diese Schriften werden, wenn sie verbrannt werden, endlich etwas Licht spenden, 2020-2021), die ausdrucksstärksten Metaphern des vagen Substrats der antiken Geburt, die Sie spielen auf den Auf- und Untergang von Zivilisationen an, auf den ewigen Wechsel von Tod und Wiedergeburt, von Schöpfung, Zerstörung und erneuter Schöpfung, sie sind die verblassten und geisterhaften Zeichen einer Geschichte, die ständig neue Anfänge setzt, einer Geschichte, die ständig neue Maßstäbe setzt.einer Geschichte, die immer wieder neue Anfänge setzt und dann zurückgeht, um alles zu verschlingen, denn, so würde Kiefer sagen, es gibt nichts Ewiges unter der Sonne.

Pierre Huyghe wiederum hat sein Meisterwerk Human Mask, eines seiner verstörendsten Werke, in die Ruinen von Fukushima gestellt. In Mike Nelsons Installationen wimmelt es von verfallenen Werkstätten, entkernten, vom Sand verschluckten Gebäuden, bröckelnden Mauern und verlassenen Häusern (und natürlich kann man seine Epigonen nicht zählen: Gian Maria Tosattis Italienischer Pavillon, der uns auf der Biennale von Venedig 2022 in das Innere einer Fabrik aus den 1960er Jahren führte, ist uns noch frisch in Erinnerung). Thomas Hirschhorn hat uns an monumentale Installationen gewöhnt, die den Besucher zwingen, zwischen den physischen und symbolischen Trümmern unserer Gesellschaft umherzuwandern, in postapokalyptischen Welten, die durch Kriege, Naturkatastrophen und einen Konsumismus zerstört wurden, der sich am Ende selbst verzehrt und unter der Last dessen zusammenbricht, was er produziert hat. In Italien ist der Künstler, der sich am besten mit diesem Thema beschäftigt, wahrscheinlich Andrea Chiesi: Seine Malerei ist bevölkert von modernen Ruinen, von verlassenen Architekturen, die mit der perspektivischen Strenge der Renaissance gemalt sind, mit sauberer, polierter, souveräner Klarheit, Gebäude, die einst vor Leben pulsierten und nun stattdessen zerfallen, von Ranken angegriffen werden, zu einer Metapher für eine Kritik mit politischen Untertönen werden, die jedoch keine politische Kritik ist.Eine Kritik mit politischen Untertönen, die dennoch eine Hoffnung, die Möglichkeit eines neuen Lebens, die Idee einer Erwartung hinterlässt, da jede von Chiesis Ruinen wie von einem metaphysischen Licht durchdrungen ist, das mit dem Medium der Fotografie nicht reproduzierbar ist.

Hier die Fotografie: Die Fotografie von Ruinen ist inzwischen zu einem eigenen Genre geworden. Den Meistern des Genres, von Josef Koudelka bis Camilo José Vergara, von Ryuji Miyamoto bis Giovanni Chiaramonte, folgen heute Schwärme von Anhängern, Mitläufern, Nachahmern, die sich weltweit der Ruinenfotografie widmen und zum Teil ihre Leidenschaft für die Kamera mit der für die Erkundung verbinden: Daraus ist ein ganz spezielles Hobby entstanden, die urbane Erkundung, die darin besteht, in verlassene Orte einzudringen, oft mit der Kamera im Schlepptau, um alles über die sozialen Medien zu verbreiten, ohne sich darum zu kümmern, Eigentumsrechte zu verletzen oder die eigene körperliche Unversehrtheit zu gefährden, um in einem vor fünfzig Jahren hastig verlassenen Haus, in einer vor Jahrzehnten stillgelegten Fabrik oder in einer überwucherten Landkirche herumzuschnüffeln.

Es wäre allzu einfach, die Faszination für Ruinen als die unmittelbarste visuelle Übersetzung der Nostalgie zu betrachten, die zu den stärksten Gefühlen gehört, die ein Mensch empfinden kann, oder als Ausdruck eines melancholischen Temperaments, das ein Mensch in sich trägt.Ein melancholisches Temperament, das sich an der Betrachtung der Fragmente der Vergangenheit erfreut, oder als Territorium, in das man eine Form von Unruhe, eine undefinierbare Angst, das Bewusstsein unserer Unsicherheit, unserer Zerbrechlichkeit gießen kann. Und man kann diese Faszination nicht rechtfertigen, indem man von Angst, Neugier, Sehnsucht, Begeisterung spricht, denn damit würde man sich auf die Ebene der persönlichen Reaktionen begeben. Es gibt diejenigen, die Ruinen als Dokumente der Vergangenheit betrachten, und das ist richtig, aber es reicht nicht aus: ein Stück Säule, das wir in einem Museum sehen, verführt uns nicht auf dieselbe Weise wie ein Stück Säule, das wir dort sehen, wo diese Säule vor zweitausend Jahren errichtet wurde. Die Faszination für Ruinen ist etwas viel Mächtigeres: Sie ist ein Element, das unsere Zivilisation charakterisiert, sie ist zeit- und ortsübergreifend, sie ist ein Merkmal unseres kollektiven Gedächtnisses, aber sie hat oft auch mit der persönlichen Geschichte eines jeden von uns zu tun. Chateaubriand schrieb wie Ciceros Freund Sulpicius den Ruinen eine tröstliche Kraft zu: Die Vergangenheit in Trümmern zu sehen, tröstet den Menschen, der über seine eigene Kleinheit nachdenkt, denn der Verfall ist die Dunkelheit, in die einst mächtige Männer, einst blühende Königreiche, einst herrschende Zivilisationen gestürzt sind, und niemand kann diesem Schicksal entkommen. Aber auch dieser Gedanke reicht nicht aus, um zu erklären, warum uns die Ruinen so faszinieren, obwohl Chateaubriand als einer der ersten versucht hat, Antworten zu geben. Die Gründe müssen vielmehr in den Ruinen selbst gesucht werden, in ihrem einzigartigen Zustand, der darin besteht, dass sie das Produkt einer Begegnung und eines Zusammenstoßes zwischen Mensch und Natur sind.

Ruinen sind das einzige von Menschenhand geschaffene Werk, in dem die Früchte dieses Dualismus zu beobachten sind. Es gibt zwar verschiedene Werke, in denen der Mensch einen mehr oder weniger umfassenden Eingriff in die Natur vorsieht, aber die Ruine ist das einzige, in dem es keine Form der Berechnung, keine Form der Domestizierung gibt. In Ruinen gibt es nicht das Gleichgewicht, das in einem Kunstwerk, in einer Architektur, in einem Park besteht. Der erste, der diese Qualität der Ruinen erkannte, war Georg Simmel: 1911 veröffentlichte er seine originelle und innovative Interpretation der Faszination der Ruinen. “Der ganze geschichtliche Prozess der Menschheit”, schrieb er, “stellt eine fortschreitende Behauptung der Herrschaft des Geistes über die Natur dar, der er außerhalb seiner selbst, aber in gewissem Sinne auch innerhalb seiner selbst begegnet. [...] In dem Augenblick aber, in dem der Zerfall des Bauwerks die Harmonie des Ganzen zerstört, trennen sich die Teile wieder und offenbaren ihre ursprüngliche universelle Feindschaft, als sei die künstlerische Gestaltung nichts anderes gewesen als ein Gewaltakt des Geistes, dem sich der Stein widerwillig unterworfen hatte, und nun wird der Stein allmählich von diesem Joch befreit und kehrt zur autonomen Gesetzmäßigkeit seiner eigenen Kräfte zurück. Ruinen sind die Zeugnisse einer Natur, die aus eigener Kraft lebt und einer ”neuen Totalität“ Gestalt gibt, und die Faszination, die Ruinen auf uns ausüben, liegt in der Vorstellung, dass ein Werk desDie Faszination, die Ruinen auf uns ausüben, liegt in der Vorstellung, dass ein Werk des Menschen uns radikal von der Natur verändert erscheint, von denselben Kräften, die einen Berg, einen Fluss, eine Landschaft geformt haben, aber sie liegt auch in der Umwälzung, die Ruinen den von unserer Zivilisation auferlegten Hierarchien auferlegen, denn ”was der Geist aufgerichtet hatte“, so schreibt Simmel weiter, ”wird zum Gegenstand derselben Kräfte, die das Profil des Berges und das Ufer des Flusses geformt haben". Wir haben bereits erwähnt, dass die Ruine das Produkt eines Zusammenstoßes, aber auch einer Begegnung ist, da sie eine Einheit mit der Landschaft bildet, eine Einheit, die eine symbolische Metapher für die Versöhnung zwischen verschiedenen Gegensätzen ist: Absicht und Zufall, Natur und Geist, Vergangenheit und Gegenwart, aber auch nah und fern, sichtbar und unsichtbar.

Schließlich sollten wir das Thema der Ruine als Manifestation einer Vergangenheit in der Gegenwart in Betracht ziehen, das bereits in nuce, mit großer Modernität, von Simmel selbst vorgeschlagen und dann in jüngster Zeit von Marc Augé weiterentwickelt wurde. Ruinen entziehen sich der Zeit, weil sie die Summe verschiedener Zeiten sind, sie sind ein Ort ohne Alter, sie sind Manifestationen einer konkreten Abwesenheit und gleichzeitig einer lebendigen Gegenwart. “Ruinen”, schrieb Marc Augé, "sind wie Kunst: eine Einladung, die Zeit zu spüren. Sie sind der Ort, an dem die Gegenwart auf die Vergangenheit trifft, der Ort, an dem ein Traum mit seinem Schicksal kollidiert. Sie können wiederum ausgelöscht werden, aber sie können nie an eine bestimmte Epoche gebunden, eingesperrt, eingefordert werden. Und der Gedanke, dass Ruinen so schwer fassbar sind, lebt, oft unbewusst, in der Seele eines jeden, der sie betrachtet. Ruinen faszinieren uns auch deshalb, weil sie die Zeiten, in denen sie gelebt haben, durchkreuzen und ihre Geheimnisse bewahren, weil sie nicht in der Lage sind, eine ganze Geschichte zu erzählen, und weil sie unsere Vorstellungskraft öffnen und uns mehr oder weniger bewusst ein starkes, aufregendes Gefühl von Freiheit vermitteln das gerade durch den Abstand zwischen unserer Gegenwart und ihrer Gegenwart, zwischen denen, die diese Gebäude gebaut haben, und uns, die wir zusehen, wie sie abgerissen werden, zwischen den Handlungen der Menschen und der Natur entsteht, ein Abstand, in dem die Geschichten, die Hoffnungen, die Möglichkeiten unendlich sind.

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