Warum mögen wir die Landschaftsmalerei?

In einem Brief an seinen Bruder Theo und seine Schwägerin Jo Mitte Juli 1890, wenige Tage vor seinem Tod, schreibt Vincent van Gogh, dass er drei große Gemälde gemalt habe, drei “weite Weizenfelder unter einem stürmischen Himmel”, und dass er versucht habe, sie mit Gefühlen zu füllen, ihnen einen Ausdruck von Traurigkeit und extremer Einsamkeit zu verleihen. “Diese Bilder”, schrieb Van Gogh, "werden Ihnen sagen, was ich nicht in Worten sagen kann, was ich an der Landschaft für gesund und stärkend halte. Wir können nicht genau feststellen, auf welche Gemälde Van Gogh anspielte, wahrscheinlich auf Weizenfeld unter unruhigem Himmel, Weizenfeld mit Krähen und Der Garten von Daubigny, von denen sich die ersten beiden heute im Van-Gogh-Museum in Amsterdam und das andere im Kunstmuseum in Basel befinden, aber das spielt kaum eine Rolle: Wichtiger für das Verständnis dessen, was Van Gogh meinte, ist die Atmosphäre dieser Werke als die genaue Bezeichnung. Van Goghs extreme Werke wurden oft als offenkundige Symptome, als deutlichste Manifestationen seiner seelischen Not gelesen, umso mehr, als er selbst in seinem Brief an seine Familie behauptete, er habe bewusst versucht, das Gefühl der Traurigkeit hervorzurufen, das ihn bedrückte, diesen “Sturm”, wie er es nannte, der seine Existenz bedrohte. Vielleicht haben sich die Kritiker jedoch zu sehr auf die Ursache und zu wenig auf die Wirkung konzentriert, obwohl Van Gogh selbst den Schlüssel zum Verständnis des Grundes für diese Bilder geliefert hat. Der Anblick der Landschaft - und er ist es, der dies gegenüber Theo und Jo erklärt - hatte eine wohltuende Wirkung auf ihn, und der Zwiespalt zwischen dem, was der Künstler in diesem Moment seiner Existenz empfand, und dem, was ihn beruhigte, kommt in diesen Gemälden zum Ausdruck, an denen Van Gogh in den letzten Tagen seines Lebens arbeitete. Der Widerspruch zwischen der vom Künstler empfundenen Angst und der “gesunden und stärkenden” Wirkung der Landschaft ist nur scheinbar, und das Element, das dieser Ambivalenz zugrunde liegt, ist, wie wir später sehen werden, auch einer der Gründe, warum wir uns heute noch von der Landschaftsmalerei angezogen fühlen, so wie wir es seit Jahrhunderten tun.

Ohne zu sehr auf die Besonderheiten einer Definition einzugehen, über die sich nicht alle einig sind, bedeutet “Landschaft” hier alles, was ein Aspekt des Territoriums ist, unabhängig davon, ob es sich um eine städtische oder eine natürliche Ansicht handelt, unabhängig von den Vorstellungen über die Menge der Natur, die in einer Landschaft enthalten sein muss. Unabhängig davon, ob es gerechtfertigt ist, Stadtansichten in die Landschaftsmalerei einzubeziehen oder nicht, und auch unabhängig von dem Medium, das uns die Landschaft liefert (Malerei oder Fotografie: Hier soll nur von der Malerei die Rede sein). Grundlage unseres Interesses an der Landschaftsmalerei ist indes ein gewaltsamer Bruch, der sich an einem bestimmten Punkt in der Geschichte der abendländischen Zivilisation ereignet hat, ein Bruch, den Georg Simmel in seinen Essays über die Landschaft an das Ende des Mittelalters verortet, als “die Individualisierung der inneren und äußeren Formen des Daseins, die Auflösung der ursprünglichen Bindungen zwischen Welt und Welt und das Verschwinden der ursprünglichen, einheitlichenExistenz, die Auflösung der ursprünglichen Bindungen und Vereinigungen in bestimmte differenzierte Gebilde [...] ließ uns zum ersten Mal die Landschaft in der Natur sehen” (es sei daran erinnert, dass Simmel mit “Landschaft” ein umschriebenes, abgegrenztes Stück Natur meinte, das in einen momentanen oder dauerhaften Horizont eingeschlossen war). Die Landschaftsmalerei gab es in der Antike und im Mittelalter nicht, weil die Schaffung einer Landschaft “einen Bruch mit dem einheitlichen Gefühl der universellen Natur erforderte”. Ob es dagegen schon in der Antike einen Sinn für Landschaft gab, darüber könnte man streiten, wann genau dieser Riss entstanden ist, wann genau sich die Vorstellung durchgesetzt hat, dass der Mensch eine von der unendlichen Gesamtheit der Natur getrennte Einheit geworden ist (denn darum geht es in der Frage: nicht, wann der Mensch sich seiner Trennung von der Einheit der Natur bewusst wurde, sondern wann diese Vorstellung zum verbreiteten Bewusstsein wurde), aber es ist klar, dass sich eine Landschaftsmalerei dort zu verbreiten beginnt, wo ein Bewusstsein von Landschaft entsteht, d.h. dieVorstellung von der Existenz eines Ortes, eines “Stücks Natur”, wie Simmel es nannte (ein scheinbarer Widerspruch, da die Natur keine Teile hat), das vom Rest getrennt ist und Gegenstand der Betrachtung, Beschreibung, künstlerischen Darstellung sein kann.

Es ist interessant zu beobachten, wie sich die Landschaftsmalerei zur Zeit der wissenschaftlichen Revolution in ganz Europa zu verbreiten begann und de facto den Beweis für ein anderes Naturverständnis erbrachte, eine Natur, die als analysierbar, zerlegbar und in all ihren Teilen messbar angesehen wurde, im Gegensatz zu einer Natur, die pulsierte und lebendig war, jenseits unseres Willens, ihre Phänomene zu verstehen und zu messen. Es gibt jedoch Belege dafür, dass die Landschaftsmalerei bereits Mitte des 16. Jahrhunderts weit verbreitet war: 1547 schrieb Giorgio Vasari in einem Brief an Benedetto Varchi, dass “es kein Schusterhaus gibt, das nicht Städte von Todi sind”, d.h. es gab kein Schusterhaus (Landschaftsmalerei galt als das unedelste), das nicht ein Landschaftsgemälde ausNur ein Jahr später schrieb Paolo Pino im Dialogo della Pittura , dass die nordischen Maler “die von ihnen bewohnten Länder vortäuschen, für deren Wildheit sie sich am dankbarsten erweisen”. Wahrscheinlich hat Vasari übertrieben, vielleicht war die Verbreitung des Genres nicht so groß, aber die Tatsache, dass die Landschaftsmalerei, die gerade erst entstanden war, im Allgemeinen den letzten Platz in der Hierarchie der Kunstgattungen einnahm, ist ein klarer Beweis für eine Eigenschaft, die sie auch heute noch so beliebt macht, nämlich ihre Unmittelbarkeit: Rezio Buscaroli bezeichnete 1935 in seinem Aufsatz La pittura di paesaggio in Italia (Die Landschaftsmalerei in Italien ) die Entstehung der Landschaftsmalerei als “demokratische” Gattung, da sie “in der Lage war, jedes Motiv der einfachen und aktuellen Dekoration der Innenräume von Galerien und Sälen und der Außenfassaden, der Loggien, zu befriedigen, auch mit relativem Kostenaufwand”, und da sie “mit einem breiten Feld von Möglichkeiten für die Landschaftsmalerei in der Lage war, jedes Motiv der einfachen und aktuellen Dekoration der Innenräume von Galerien und Sälen und der Außenfassaden, der Loggien, zu befriedigen, auch mit relativem Kostenaufwand”.und weil es “ein weites Anwendungsfeld vor sich hat”, auch als Folge der Tatsache, dass die Landschaftsgemälde, die zwischen Flandern und Holland hergestellt wurden, kleinformatig und für “kleine Innenräume” bestimmt waren. In der Tat verließ das Genre gegen Ende des 16. Jahrhunderts die Tafel oder die kleine Leinwand und hielt Einzug in die Freskenmalerei. Als leuchtendes Beispiel kann man die Ausschmückung des Turms der Winde im Vatikan anführen, der zwischen 1580 und 1582 von den Brüdern Matthijs und Paul Bril, den Pionieren des Genres, mit phantasievollen, von der römischen Landschaft inspirierten Ansichten freskiert wurde: beide waren Spezialisten für die kleinformatige Landschaftsmalerei, und beide waren Pioniere der Landschaftsmalerei als völlig eigenständiges Genre.

Man könnte sich also vorstellen, dass die Entstehung der Landschaftsmalerei und ihr weit verbreiteter und dauerhafter Erfolg neben einem philosophischen Grund auch soziale Gründe hatten: James S. Snyder konnte in seinem Aufsatz über die nordische Renaissance nicht umhin festzustellen, dass die ersten Landschaftsspezialisten, beginnend mit dem flämischen Künstler Joachim Patinir, der sich bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts in diesem Genre äußerte (obwohl, das muss betont werden, es sich noch nicht um eine völlig autonome Landschaftsmalerei handelte, da sie immer auch Figuren einschloss, die in der Landschaft zu finden waren, und dass die Landschaftsmalerei des frühen 16. Jahrhunderts keine völlig autonome Gattung war, sondern immer auch Figuren aus dem sakralen oder mythologischen Repertoire enthielt), hatte durch den allmählichen Bedeutungsverlust der religiösen Malerei im Norden zur Zeit der lutherischen Reformation an Anerkennung gewonnen (es fand eine Art Umkehrung statt: Während zuvor die Landschaft bei der Darstellung eines Heiligen oder einer sakralen Episode an den Rand gedrängt worden war, schrumpfte die sakrale Episode ab dem 16. Jahrhundert so weit, dass sie fast verschwand und in den Hintergrund trat, sie wurde zum winzigen Vorwand für ein Gemälde, das die Aufmerksamkeit mehr auf den Schauplatz als auf dasSie wurde zum winzigen Vorwand für ein Gemälde, das die Aufmerksamkeit mehr auf den Schauplatz als auf die Figuren lenkte, und zwar durch das Aufzwingen des Geschmacks einer neuen, aus dem Bürgertum stammenden Mäzenenschar.

Unmittelbarkeit, leichte Zugänglichkeit, eine große Gruppe von Malern, die sich auf das Genre zu spezialisieren begannen, Werke in kleinen Formaten, die für deutlich geringere Summen erworben werden konnten als Gemälde mit anderen Sujets: Dies waren die Gründe für den Erfolg der Landschaftsmalerei zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert, noch bevor sie in die Häuser des römischen und italienischen Adels im Allgemeinen Einzug hielt, wo sie zunächst nicht mit feierlichen Kontexten verbunden war. Das Beispiel der Landschaften von Guercino in der Casa Pannini (heute in der Pinacoteca Civica di Cento) ist eines der ersten Beispiele für autonome Landschaftsmalerei in Italien: Der Auftraggeber, Bartolomeo Pannini, wollte offensichtlich den Wohlstand der Ländereien von Cento verherrlichen, indem er den Maler mit einem dekorativen Fries beauftragte, das Ansichten der Landschaft von Cento und Arbeitsszenen zur Ausschmückung seiner Residenz enthielt. Das “Landhauszimmer” im Casino dell’Aurora, das von vier der größten Landschaftsmaler des frühen 17. Jahrhunderts, nämlich Paul Bril, Guercino, Domenichino und Giovanni Battista Viola, mit Fresken versehen wurde, muss auf ähnliche Gründe zurückzuführen sein. In Rom kann das Interesse an der Landschaftsmalerei auch als Ausdruck der wirtschaftlichen Situation der Stadt gesehen werden, die dank der Erzeugnisse ihrer ausgedehnten Landschaften florierte: Man hat berechnet, dass Claude Lorrain etwa die Hälfte seiner dreihundert Landschaften, die seiner großen römischen Kundschaft bekannt waren, gemalt hat.

Es wurde gesagt, dass im Zeitalter der wissenschaftlichen Revolution der Bruch, der den Sinn für die Landschaft hervorbringen würde, zu einer Entdeckung werden würde, so dass die Möglichkeit, die Natur gemäß einer Vision zu verstehen, die ohne wissenschaftliche Analyse auskommt, wie Joachim Ritter unter Berufung auf von Humboldt schrieb, voraussetzen würde, dass neben den Wissenschaften der Entdeckung und der “assoziative Tätigkeit der Vernunft” “mit gleicher Würde durch das Organ der erwähnten Mission, den ’Reiz’ jener ’Weltanschauung’, d.h. das ’Vergnügen’, das der ’Anblick der Natur’ ’unabhängig von der Erkenntnis der wirkenden Kräfte’ gewährleistet”, ersetzt worden wäre. Es ist wohl nicht nötig, sich einen so ausgeprägten Riss zwischen einer Sichtweise der Wirklichkeit nach den Maßstäben der Wissenschaft und einer Sichtweise vorzustellen, die stattdessen mit der Kunst verbunden ist, ein Gegensatz zwischen wissenschaftlichem Gefühl und ästhetischem Gefühl: Anders ließe sich ein Gemälde wie Adam Elsheimers Flucht nach Ägypten nicht erklären, das die Episode des Evangeliums in einem vom Schein des Mondes und des Sternenhimmels erleuchteten Wald ansiedelt und so ausgeführt ist, als ob der Künstler wissenschaftlich wüsste, was er tut (so sehr, dass man vermutet, er sei mit den astronomischen Studien Galileis vertraut gewesen). Im Gegenteil, die Landschaftsmalerei, vor allem im Italien des frühen 17. Jahrhunderts, hatte das Ziel, die Dichotomie zwischen Realität und Ideal, die die Anfänge des Genres kennzeichnete, durch die Kunst wieder aufzulösen: Die Ansichten, die im 16. Jahrhundert in Flandern entstanden, waren nicht nur Produkte der Phantasie, sondern Landschaftsansichten, die durch pittoreske Effekte, heftige Licht- und Schattenkontraste und unrealistische Farben belebt wurden; sie waren oft von der Absicht beseelt, eine emotionale, dramatische Aufladung zu betonen. Im Rom der frühen 1720er Jahre, während der kurzen Zeit, in der Gregor XV. auf dem päpstlichen Thron saß, hatte der Gedanke, Ansichten realer Landschaften bewundern zu wollen, die künstlerische Auswahl derLudovisianer geleitet, die für die bereits erwähnte Stanza dei Paesi Maler berufen wollten, die in der Lage waren, diese Exzesse abzumildern und glaubwürdige Landschaften darzustellen. In den Sammlungen der Ludovisis wurden 1633 “zwei begleitende Länder, 7 Palmen hoch in einem vergoldeten Rahmen von der Hand Domenichinis” bescheinigt, nämlich Domenichinos Landschaft mit Herkules und Kakus und Landschaft mit Herkules und Acheloo : Diese “zwei Länder” wurden wahrscheinlich von Bellori in seinen Lebensbeschreibungen erwähnt, wo er in Bezug auf einige Gemälde mit den Arbeiten des Herkules schrieb, dass “jeder Teil des Ortes erlesen und natürlich ist”. Aber auch weiter nördlich wurden die Künstler dazu angehalten, sich von der Natur inspirieren zu lassen: Bereits 1604 riet Karel van Mander in seinem Schilder-Boeck, dem “Buch der Malerei”, einem modernen Traktat über Kunsttheorie, das der Landschaftsmalerei ein ganzes Kapitel widmete (es war das erste Mal, dass dies geschah), jungen Künstlern, “die Schönheit da draußen zu betrachten [...] dort werden wir viele Dinge sehen, die wir brauchen, um Landschaften zu komponieren”.

Der Gedanke, dass die Landschaftsmalerei ein Versuch der Neuzusammensetzung war, zieht sich auch durch die Seiten Ritters, der zur Erklärung dieses Gefühls des Verlusts auf ein poetisches Werk von Friedrich Schiller, Der Spaziergang“, verweist, in dem der Protagonist, ein Wanderer, der seine Heimat verlässt, um der städtischen Gefangenschaft und der Langeweile elender Gespräche zu entfliehen”, in der Natur Zuflucht sucht. Es handelt sich jedoch nicht um eine einfache Gegenüberstellung von Stadt und Land: Wäre dies der Fall, so würde der bloße Akt des völligen Eintauchens in die Natur ausreichen, um das Gefühl des Verlustes auszugleichen, das die westliche Zivilisation zu spüren beginnt. Die Stadt ist für Schiller der Sitz der menschlichen Freiheit, die die Produkte der Natur bearbeitet, umwandelt und verkauft, und das Leben in der Stadt ist eine Voraussetzung für den Ausdruck der “Freiheit in Wissenschaft und Fleiß”: Die Verdinglichung der Natur ist also eine notwendige Bedingung für die Freiheit des Menschen, damit er nicht mehr Sklave, sondern Gesetzgeber der Natur ist. Daraus folgt, dass eine totale Rückkehr zur Natur nicht mehr möglich ist, so dass die Landschaft, insbesondere durch ihre ästhetische Darstellung, “die positive Funktion” hat, schreibt Ritter, “die Verbindung zwischen dem Menschen und der ihn umgebenden stillen Natur offen zu halten und dafür zu sorgen, dass diese Verbindung sichtbar ausgedrückt und manifestiert wird”. Folglich “gehört die Landschaft, verstanden als die sichtbare Natur des Lebens auf der Erde nach ptolemäischer Auffassung, zu der gespaltenen Struktur, die die moderne Gesellschaft kennzeichnet”.

Die Tatsache, dass die Landschaftsmalerei dazu beiträgt, eine Leere zu füllen, ein Gefühl des Verlustes zu heilen, spiegelt sich unweigerlich auch in der Beziehung zwischen dem Einzelnen und dem Kunstwerk wider. Die Praxis, ein Gemälde als Reiseandenken zu kaufen, war bekanntlich unter den Grandtouristen weit verbreitet, die im späten 17. und frühen 19. Jahrhundert Italien bereisten, um seine Schätze kennenzulernen. Im Jahr 1740 schrieb der 23-jährige Horace Walpole in einem Brief vom 23. April an Henry Seymour Conway: “Ich habe mich an Medaillen, Lampen, Götzenbildern, Drucken usw. satt gesehen und an allen Kleinigkeiten, die ich kaufen kann. Ich würde sogar das Kolosseum kaufen, wenn ich könnte”. Auch an Gemälden mangelte es nicht: Aus seiner Korrespondenz wissen wir, dass Walpole beispielsweise mehrere Werke von Giovanni Paolo Panini kaufte, von denen auch in den Inventaren der Familiensammlungen einige Spuren erhalten sind. Die Erinnerung ist die Spur eines Ereignisses und kann als ein Mechanismus verstanden werden, den das Gedächtnis aktiviert, um die Distanz zu einem Verlust zu verkürzen. Ein Gemälde kann nicht nur dazu beitragen, die Unbestimmtheit der Erinnerung abzuschwächen: Es hat das Potenzial, eine tiefe Erfahrung zu wecken, wie John Berger am Beispiel von Monets Flieder sehr treffend erklärt hat, denn seiner Meinung nach ist die Unbestimmtheit eines impressionistischen Gemäldes besser in der Lage, diesen Mechanismus zu aktivieren (aber jeder kann die Übung mit jedem Gemälde durchführen, da Empfindungen subjektiv sind): “Die Manifestation der Erinnerung an unseren Sehsinn wird so stark hervorgerufen, dass andere Erinnerungen, die mit anderen Sinnen verbunden sind - Parfüm, Hitze, Feuchtigkeit, die Textur eines Kleides, die Länge eines Nachmittags -, ihrerseits aus der Vergangenheit extrahiert werden [...]. Wir tauchen in eine Art Strudel von sensorischen Erinnerungen ein und steuern auf einen immer flüchtigeren Moment des Vergnügens zu, der ein Moment des totalen Wiedererkennens ist”. Und selbst dort, wo die Landschaft keine Erinnerung hervorrufen soll, scheitert der Versuch der Neuzusammensetzung nicht: Man denke an Friedrich und die Landschaften der romantischen Maler, die in dem Zwiespalt zwischen der Intimität ihrer Existenz und der Unermesslichkeit des Raumes leben mussten, der sich hinter den Fenstern auftat, durch die sie die Welt sahen (so sehr, dass das Fenster ein wiederkehrender Topos in der Romantik ist).(so sehr, dass das Fenster ein wiederkehrender Topos in der romantischen Malerei ist), ein Dissens, der sich in der unerreichbaren Sehnsucht nach Unendlichkeit ausdrückt(Sehnsucht nannten es die Deutschen, nach dem Titel eines Gedichts von Joseph von Eichendorff, das mit dem Motiv des Fensters beginnt, das sich zur Landschaft hin öffnet: “Die Sterne leuchteten in goldenem Licht / Und ich stand allein am Fenster / Und lauschte dem fernen Klang / Des Posthorns in der stillen Landschaft. / Mir brannte das Herz im Leibe / Und ich dachte heimlich: / Ach, wenn ich doch auch dorthin reisen könnte / In dieser herrlichen Sommernacht!”

Die eingangs erwähnte Atmosphäre, die Van Gogh mit seinen Gemälden hervorrufen wollte, ist von grundlegender Bedeutung für das Verständnis der Gründe, die zu diesen Werken geführt haben, und einer der Gründe, warum wir uns auch heute noch von der Landschaftsmalerei so angezogen fühlen: Landschaften erfreuen sich auch heute noch großer Beliebtheit, nicht wenige große und sehr große zeitgenössische Künstler praktizieren das Genre (Hockney, Kiefer, Katz, Alÿs, Stingel, und man könnte noch viel mehr aufzählen), und jede Kunstmesse, von der wichtigsten bis zur kleinen Provinz-Kirmes, ist mit Landschaftsbildern gefüllt. Es ist ja nicht schwer, die Gründe aufzuzählen, warum wir alle ein Landschaftsgemälde haben, das uns gefällt: es ist unmittelbar, es ist eine Inspirationsquelle, es ruft eine Erinnerung hervor, es weckt ein Gefühl, es stellt einen Ort dar, den wir lieben und an den wir zurückkehren wollen (wer Gemäldeauktionen besucht, weiß sehr gut, worauf er sich einlässt, wenn ein Gemälde zum Verkauf steht, auf dem ein klar identifizierbarer Ort abgebildet ist: in der Regel kommt es zu Kämpfen).

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts verbreitete sich die Idee, dass eine Landschaft einen Gemütszustand widerspiegelt: “Jede Landschaft”, schrieb Henri-Frédéric Amiel in seinem Journal intime, “ist ein Gemütszustand, und wer beides zu lesen versteht, wird mit Erstaunen die Ähnlichkeit in jedem Detail entdecken”. Amiel erkannte, dass sich die äußeren Phänomene im Inneren des Menschen widerspiegeln und dass umgekehrt der Mensch seine Gefühle auf die Realität projizieren kann. Van Gogh kannte das Journal intime, das zwischen 1883 und 1884 veröffentlicht wurde, nicht (oder wenn er es kannte, wissen wir es nicht, aber es wäre seltsam: aus seinen Briefen erhalten wir einen tiefen Einblick in seine Lektüre), aber dieses Konzept wurde von den Künstlern schon lange vor Amiel mehr oder weniger bewusst wahrgenommen. Und vor allem hatte Van Gogh erkannt, dass eine Landschaft mit eigenen Akzenten aufgeladen werden kann: Man kann dies, Simmel folgend, weil eine Landschaft ein abgegrenztes Stück einer Totalität ist, auch wenn man sie als Versuch betrachten will, eine Trennung zu vernähen, eine Leere zu füllen. Das Beispiel des Briefes von Van Gogh ist nützlich, um zu verdeutlichen, wie schwierig es ist, dieStimmung einer Landschaft zu umschreiben, wie Simmel es nannte, indem er einen ins Italienische unübersetzbaren Begriff verwendete, den wir mit “intonazione” (Intonation) wiedergeben könnten, obwohl dies nicht ganz zutreffend wäre, denn die Stimmung ist eine Intonation, deren Ursache uns entgeht: Inwieweit hat diese Tonalität “ihre objektive Grundlage in sich selbst, da sie immer noch eine geistige Bedingung ist und daher nur im reflektierten Gefühl des Betrachters gefunden werden kann, und nicht in äußeren Dingen, die dem Bewusstsein entzogen sind?”. Die Landschaft offenbart sich uns, die wir sie beobachten, als Spiegelung eines Gemütszustandes, den wir auf das Stück Natur oder die Stadt, die wir beobachten, projizieren, aber gleichzeitig scheint dieses Stück Landschaft auf uns einzuwirken, scheint mit einer eigenen Tonalität ausgestattet zu sein, die wir zu erfassen versuchen. Wir können jedoch nicht feststellen, ob unsere Darstellung der Landschaft zuerst kommt oder das Gefühl, das die Landschaft zu haben scheint. Wahrscheinlich hätte nicht einmal Van Gogh sagen können, ob die Projektion seiner Ängste auf die Landschaft zuerst da war oder die heilsame Wirkung, die die Landschaft auf ihn hatte. Sicher ist nur, dass der Anblick für ihn eine bestimmte Bedeutung hatte. Und diese Intonation ist auch einer der Gründe, warum wir uns zur Landschaftsmalerei hingezogen fühlen.

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