Warum ist ein Bär an den Palast einer Renaissancestadt gekettet?

Ein angeketteter Bär, angebunden an die Fassade eines eleganten Marmorgebäudes. Auf den Hinterbeinen stehend, aggressiv, im Begriff, anzugreifen. Die Schnauze des Tieres, das mit diesem Zustand nicht zufrieden ist, mit der Kette, die es dort hält, an dieser Wand befestigt. Wer weiß schon, warum. Wer weiß, was ein Bär an einem Palast im Zentrum einer Renaissancestadt zu suchen hat. Wer weiß, warum der Autor des Gemäldes, vielleicht der aus der Romagna stammende Girolamo Marchesi da Cotignola, beschloss, dieses Tier, das einzige lebende Wesen, in dieses Gemälde einzubinden, das die Verkürzung einer imaginären Stadt darstellt, einer Stadt, in der sich ideale Elemente mit realistischen, fast volkstümlichen Motiven vermischen.

Die ungewöhnliche Tafel wurde lange Zeit in der Sammlung der Strozzi Sacrati aufbewahrt, von der ein Teil in den 1880er Jahren vom Staat erworben wurde, weshalb das Werk heute in der Pinacoteca Nazionale in Ferrara zu sehen ist, zusammen mit einer weiteren Tafel, die das Gemälde bildet.eine weitere Tafel, die als Pendant fungiert und von der wir annehmen müssen, dass sie zu einer größeren Serie gehört, zu der vielleicht auch eine andere, etwas kleinere Ansicht gehörte, die sich heute in den Sammlungen von Bper in Modena befindet. Die beiden Ferrara-Tafeln befinden sich in den ersten Sälen der Pinacoteca Nazionale, wo sie in einem kleinen Raum mit einigen anderen Werken an der Wand hängen. Es ist schwierig, sie nicht zu bemerken, auch wenn Longhi sie vorschnell als “Szenografien von geringem Wert” bezeichnet hat. Es ist schwer, nicht vor dem Tier stehen zu bleiben und sogar ein wenig Mitleid mit ihm zu empfinden. Es ist schwer, sich nicht vorzustellen, dort zu sein, durch die Straßen dieser nicht existierenden und doch so glaubwürdigen Stadt zu gehen.

Wir befinden uns auf einer Straße, die auf beiden Seiten von Säulengängen überragt wird. Obwohl die Idee einer städtischen Verkürzung mit zentraler Perspektive an die Renaissancekultur von Urbino erinnert, handelt es sich bei den Gebäuden, zwischen denen wir uns befinden, um Paläste, die an die Emilia erinnern. Der hölzerne Säulengang des ersten Gebäudes auf der linken Seite lässt uns sofort an die Casa Isolani in Bologna denken: Es war typisch für die damalige Bologneser Baukultur, hölzerne Loggien über kurzen Backsteinsockeln zu errichten. Unten befindet sich ein verfallener Bogen, ein Tor, wie man es an den Stadtmauern von Bologna oder Ferrara finden konnte, und unter den Steinen sehen wir einen weiteren Eingang zur Stadt, eine etwas sanftere Porta Galliera. Der Bär ist mit einem Gebäude verbunden, das albertinische Kultur ausstrahlt: Einige haben einen Vergleich mit der Fassade von Sant’Andrea in Mantua vorgeschlagen, aber es ist vielleicht nicht auszuschließen, dass der Künstler Pläne für den Malatesta-Tempel in Rimini im Kopf hatte. Auf der linken Tafel, der ohne den Bären, sehen wir auf der einen Seite eine Kirche, in der sich die Formen zweier venezianischer Kirchen vermischen, nämlich die geschwungenen Formen von San Michele all’Isola und die spartanischen und nüchternen Linien von San Giovanni Crisostomo. Auf der anderen Seite befindet sich ein elegantes Gebäude mit einer Gedenktafel, auf der das wahrscheinliche Ausführungsdatum der beiden Gemälde angegeben ist: 1520. Am Horizont schließt sich ein nüchterneres Gebäude mit einer Holzterrasse an, auf der wir auch einige Kleider hängen sehen.

Wir sind uns nicht sicher, wofür diese Gemälde verwendet wurden. Daniele Benati, der Gelehrte, der vorschlägt, die Gemälde Cotignola zuzuschreiben, vermutet, dass sie vielleicht in eine Boiserie eingefügt wurden, die einen Raum im Haus des Auftraggebers schmückte, vielleicht ein Ankleidezimmer, wodurch ein ähnlicher Effekt erzielt wurde wie bei den hölzernen Intarsien, die Stadtansichten darstellen und in der norditalienischen Kunst jener Zeit häufig zu finden sind. Oder, so Grazia Agostini, sie sind "mit dem Umfeld des Theaters und der Theaterkulissen zu verbinden, wahrscheinlich als Modelle für eine der festen Szenen, die von der klassischen Tradition vorgeschlagen und Ende des 15. Mehrere Kunsthistoriker haben die Tafeln mit zwei Ansichten in Verbindung gebracht, die Sebastiano Serlio in sein 1545 veröffentlichtes Zweites Buch der Perspektive aufgenommen haben könnte, auch aufgrund des gemeinsamen Vorhandenseins einer zweiläufigen Treppe, die den Zugang zur Straßenebene ermöglicht: eine Komische Szene und eine Tragische Szene, zwei Bühnenbilder, die sich der große Architekturtheoretiker für die Komödien und Tragödien, die in den Theatern der damaligen Zeit aufgeführt wurden, ausgedacht hatte. Die Zeichnungen sind auch auf den Beschriftungen der Tafeln von 1520 im Saal der Pinakothek wiedergegeben. Die komische Szene von Serlio ist eine Mischung aus verschiedenen Stilen, rustikalen Gebäuden, Wohnungen von Privatleuten in einer Straße wie so viele andere, sie ist die fröhliche Unordnung der bürgerlichen Viertel. Die tragische Szene hingegen ist eine ernste, regelmäßige Reihe von Adelspalästen, das Viertel der “herrschenden Klasse”, könnte man sagen.

Szenen also, die die typischen Schauplätze von Komödien und Tragödien widerspiegeln. Aber vielleicht war dies nicht die Absicht des Malers, der die beiden Tafeln aus dem Jahr 1520 ausführte. Vielleicht hatte auch er, wie Serlio, Vitruv gelesen, ließ sich von dessen Ideen zur Szenografie inspirieren und mischte dann, wie er es für richtig hielt, das Hohe und das Niedrige. Patrizierresidenzen und bürgerliche Paläste mit Holzterrassen. Marmorfassaden und hängende Wäsche. Elegante Kirchen und zerstörte Gewölbe. Oder, einfacher ausgedrückt, er hat sich an den Entwürfen der großen Gruppe der Bühnenbildner des frühen 16. Jahrhunderts orientiert oder an den Arbeiten der Intarsienmaler, die für Kirchenchöre tätig waren (das Beispiel, das den beiden Tafeln chronologisch und geografisch am nächsten liegt, ist die Das Beispiel, das den beiden Tafeln zeitlich und geografisch am nächsten liegt, ist der Chor, den Paolo Sacca 1518 für die Kirche San Giovanni in Monte in Bologna ausführte und in dem ein Blick auf die Stadt nicht fehlt), und er hatte die Idee, alles in die Malerei zu übertragen. Ohne die Konsequenz der Theaterszenen und ohne die abstrakte Aura der idealen Städte. Vielleicht wollte der Maler ganz banal auf dem begrenzten Raum seiner Tafel so viele Palazzi wiedergeben, wie in einer Stadt des 16. Jahrhunderts zu sehen waren, wahrscheinlich in allegorischer Absicht, denn das Nebeneinander von Neubauten und Ruinen war ein Topos der Ferrareser Kunst jener Zeit.

Dies sind jedoch nur Vermutungen. Man wüsste vielleicht mehr, wenn man die Identität des Autors kennen würde. Aber auch hier sind sich die Gelehrten nicht einig. Benati hat, wie bereits erwähnt, den Namen Marchesi da Cotignola aufgrund der Ähnlichkeiten mit der Predella der Vermählung der Jungfrau Maria , die von dem Romagnolo gemalt wurde und sich heute in der Pinacoteca Nazionale in Bologna befindet, ins Spiel gebracht: Es gibt ähnliche Architekturen, und die Ansichten von Ferrara haben eine vage traumhafte Note, die der technischen Natur eines Architekten entspricht. Einige, wie z. B. Sabine Frommel, haben vorgeschlagen, die Werke Sebastiano Serlio selbst zuzuordnen. Giuliana Marcolini hat im Katalog der Sammlung Sacrati Strozzi den Namen der Werke die Formel “Giolamo Marchesi, zugeschrieben, und/oder Sebastiano Serlio, zugeschrieben” vorangestellt. Übersetzt heißt das: äußerste Vorsicht, um eine Zuschreibung an den einen oder den anderen oder sogar eine mögliche Zusammenarbeit nicht auszuschließen. Vielleicht lieferte Serlio die Zeichnungen oder zumindest eine Idee auf dem Papier, und Marchesi übersetzte sie.

Aber was hat dann der Bär mit all dem zu tun? Es gibt tatsächlich ein Kunstwerk, an dem man sich festhalten kann: eine Intarsie von Damiano Zambelli, die die Taufe des heiligen Dominikus darstellt und in den 1930er Jahren für die Kapelle, die die sterblichen Überreste des Heiligen beherbergt, in der Basilika von San Domenico in Bologna angefertigt wurde. Auch hier ist ein Bär zu sehen, der an einem Gebäude angebunden ist: Er befindet sich in der Nähe einer Gruppe von Straßenkünstlern. Zu dieser Zeit war es nicht unüblich, Straßenkünstlern mit dressierten Bären zu begegnen, die vor einem Publikum tanzten. Es wird allgemein angenommen, dass der Entwurf für die Einlegearbeit Serlio zugeschrieben wird. Es handelt sich jedoch um ein viel späteres Werk als die beiden Tafeln aus Ferrara: Es stammt aus der gleichen Zeit, in der Baldassarre Peruzzi, ein langjähriger Freund Serlios, für die Familie Cesarini arbeitete, die einen Bären an einer Säule in ihrem Wappen trug. Dies ist jedoch mindestens zehn Jahre nach den Tafeln von Ferrara. Der Bär von Ferrara könnte dennoch ein nützliches Element sein, um die beiden Tafeln auf Sebastiano Serlio zurückzuführen. Allerdings spricht er im Moment nicht. Wir wissen nicht, ob es sich um eine Allegorie handelt, ob er sich auf ein adeliges Wappen bezieht, ob er mit der Intarsie von San Domenico zusammenhängt und somit eine bunte Note ist, das Tier einer Gesellschaft von Straßenkünstlern oder ganz banal der Wächter des Palastes, wie der Gelehrte Richard J. Tuttle vorgeschlagen hat. Es ist sicher, dass der Künstler es nicht zufällig hinzugefügt hat. Aber der Grund dafür bleibt uns verborgen.

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