Von Tausendundeiner Nacht nach Venedig: die Prinzessinnen von Vittorio Zecchin, dem italienischen Klimt

Wer sich seine Werke ansieht, denkt sofort an eine Art italienischen Gustav Klimt. Ein Venezianer, der von den Düften der Wiener Sezession berauscht ist. Ein junger Mann aus Murano, Sohn eines Glasmachers und daher in den Glashütten seiner Insel ausgebildet, der durch seine Teilnahme an der Biennale die Werke, die die europäischen Künstler des frühen 20. Jahrhunderts alle zwei Jahre nach Venedig brachten, einatmet und sich zu eigen macht. Man könnte die Anfänge von Vittorio Zecchin, einem der originellsten italienischen Interpreten des Jugendstils, in diesem sehr kurzen Profil zusammenfassen. Er war ein Mann mit einer imposanten Erscheinung, aber einem schüchternen und scheuen Temperament, und er war mit einer seltenen und vielseitigen Sensibilität ausgestattet, die es ihm ermöglichte, seine Augen und sein Herz für die Welt zu öffnen, ohne Venedig jemals zu verlassen, wodurch einer der interessantesten Wege im Italien des frühen 20.

Der Höhepunkt wurde 1914 im Alter von 36 Jahren erreicht, als Zecchin den Zyklus von Tausendundeiner Nacht vollendete, wahrscheinlich das berühmteste Werk seiner Karriere, das weit weg vom Rampenlicht und vielleicht wenig bekannt außerhalb der Gewässer der Lagune ist, die der Künstler während seiner gesamten Parabel nie verlassen hat. Sein Auftraggeber war das Hotel Terminus an der Lista di Spagna, das heute nicht mehr existiert, da es durch die Bombenangriffe des Zweiten Weltkriegs, die auch die Serenissima nicht verschont haben, halb zerstört wurde. Eine Reihe reicher Gemälde wurde für die Dekoration eines Speisesaals verwendet und nahm insgesamt etwa vierzig Quadratmeter ein. Die geschmacklichen Veränderungen, die den Terminus dazu veranlassten, seine Räume umzugestalten, führten zur Zerstückelung des Zyklus, der heute in zwölf Tafeln unterteilt ist: Sechs davon werden in der Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro aufbewahrt, während die anderen in Privatsammlungen auftauchen, von denen einige kürzlich versteigert wurden.

Zecchin ließ sich von einer der bekanntesten Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht inspirieren, der Geschichte von Aladin, dem jungen Mann aus Katai, dem es dank des Reichtums, den ihm der Geist der Lampe bescherte, gelang, die Tochter des Kaisers zu erobern. Kurioserweise ließ sich der Künstler wahrscheinlich von einer Übersetzung inspirieren, die Umberto Notari vermutlich 1913 in einer ungekürzten Fassung in der Reihe “La Biblioteca dei Ragazzi” des Istituto Editoriale Italiano veröffentlicht hatte. Ein weiteres Kuriosum ist, dass diese Übersetzung von einem anderen großen Künstler der Zeit, Duilio Cambellotti, illustriert wurde, aber es ist wahrscheinlich, dass es keinen Kontakt zwischen ihm und Zecchin gab.

Der Terminus-Zyklus erzählt eine bestimmte Stelle in der Geschichte von Aladin, nämlich den Moment, in dem der junge Mann mit seinem prächtigen Zug zum Kaiser geht, um seine Verlobte zur Frau zu nehmen. Und es ist eine überbordende Kaskade von Reichtum und Pracht, die Zecchin in seinen orientalisch anmutenden Tafeln ausbreitet, in seiner Prozession von Prinzessinnen, die in Reih und Glied, fein säuberlich angeordnet, im Profil wie aus einer ägyptischen Pyramide kommend, bedeckt von ihren hypnotischen, geometrisch gemusterten Kleidern, ihre Geschenke tragen, während sie durch einen magischen Garten schreiten, inmitten von schwarzen Kriegern, die Wache halten, verborgen hinter verzierten Schilden. Ein Märchen, das auf der Oberfläche eines Materials lebendig wird, das so raffiniert und voll ist, dass es die Gemälde in opulente Stoffe verwandelt. Ein strahlendes Firmament aus Edelsteinen, das der Künstler auf die langen, bis zum Boden reichenden Gewänder, auf die runden Schilde, auf die hohen Bäume, deren Wipfel nicht zu sehen sind, auf die dichten Büsche, auf die blühende Wiese setzt. Die dekadente Beschwörung eines alten Orients, byzantinisch oder persisch, den man sich im Venedig des frühen 20. Jahrhunderts nur vorstellen oder erträumen konnte, indem man sich von den Seiten der Märchen mitreißen ließ, mit denen es Prinzessin Shahrazad gelang, König Shahriyar zu erlösen.

Vittorio Zecchin, Die Prinzessinnen und die Krieger, aus dem Zyklus Tausendundeine Nacht (1914; Öl und vergoldeter Stuck auf Leinwand, 170 x 188 cm; Venedig, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

Vittorio Zecchin, Prozession der Prinzessinnen, aus dem Zyklus Tausendundeine Nacht (1914; Öl und vergoldeter Stuck auf Leinwand, 170 x 149 cm; Venedig, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

Diese “riesigen Leinwände mit Fantasien von assyrischen Prinzessinnen, äthiopischen Sklaven, schwarzen Kriegern auf Goldgrund, inmitten von Silberbächen und Konstellationen von Edelsteinen”, wie der Dramatiker Gino Damerini 1922 schrieb, gefielen damals nicht: Zecchin schien ein langweiliger und sklavischer Nachahmer von Gustav Klimt zu sein. Aber Damerini selbst verteidigt ihn: “Er spannt stattdessen auf seinen Leinwänden in Runden, Quadraten, Dreiecken, in Ösen die pfauenartigen Flächen der Murrine und ordnet sie in fantastischen und flachen Figurationen an, die an glasierte Karikaturen erinnern”.

Gewiss, das Misstrauen derjenigen, die beim Anblick einer solchen Zurschaustellung von Dekorativität, von raffiniertem Streben nach Eleganz, von sortierter Kostbarkeit, die sogar die Baumkronen durchdringt, von Öffnungen zur Abspaltung, eine Abneigung empfinden. Die Tafeln aus Tausendundeiner Nacht mögen übertrieben erscheinen: Schließlich handelt es sich um ein Werk, das für einen Speisesaal eines Hotels konzipiert wurde, und es ist nur natürlich, dass die Dekoration überhand nimmt. Man wird aber auch anerkennen müssen, dass es vielleicht keinem anderen als Zecchin gelungen ist, mitteleuropäische Innovationen und venezianische Tradition so konsequent zu verbinden. Im Gegenteil: Für Mario Mondi hat der Maler aus Murano mit diesem Zyklus und insbesondere mit der Verwendung der Farbe, die Zecchin im Zyklus von Tausendundeiner Nacht demonstriert, “die bedeutendste und genialste Wiederbelebung der jahrhundertealten und glorreichen künstlerischen Tradition seiner Stadt” vollzogen.

In diesem Zyklus folgen in der Tat Jahrhunderte venezianischer Kunstgeschichte aufeinander, vermischen sich und treffen aufeinander. Da ist die Tradition der Glaskunst, in der Zecchin ausgebildet worden war und zu der er zurückkehrte, nachdem er bereits 1918 die Malerei aufgegeben hatte, indem er künstlerischer Leiter von Cappellin und Venini Glas wurde und dann für verschiedene Glashütten der Stadt arbeitete. Die Farben und Dekorationen des für das Hotel Terminus gemalten Zyklus sind typisch für Murrine, die in der ganzen Welt geschätzten Glasmosaike. Da ist die Hierarchie des byzantinischen Venedigs, auf die die langgestreckten, weit entfernten Figuren der Prinzessinnen und die strenge, symmetrische Fixierung der Krieger verweisen. Es gibt den intensiven Chromatismus der Vivarini, für die Zecchin eine konstante Anziehungskraft entwickelte, die seit den ersten Ausstellungen in Ca’ Pesaro, die der Veranstalter Bevilacqua La Masa 1909 organisierte, deutlich wurde.

Und dann sind da noch die Andeutungen, die Zecchin aus seinem Blick ableiten konnte, angefangen bei der Komposition, die sich zwangsläufig auf die Inspiration durch Klimt bezieht, den er 1910 auf der Biennale kennenlernte und nie mehr verließ: Zecchin ist wahrscheinlich der italienische Künstler, der Klimt am nächsten steht, vielleicht nur gleichauf mit Galileo Chini, bei dem die Annäherung an das österreichische Genie jedoch entgegengesetzt ist. Zwei Lesarten, in denen die beiden gegensätzlichen Auffassungen von Kunst, die die italienische Geschichte geprägt haben, widerhallen: “Wenn Galileo Chini eine toskanische Interpretation der Anregungen Klimts gibt, d.h. im Sinne der Linie, d.h. der Zeichnung, so gibt Zecchin eine ganz und gar venezianische Interpretation, d.h. im Sinne der Farbe”, schreibt Mondi. Der Reiz des Orientalismus, der damals in Mode war, liegt in einem Detail, das auf den ersten Blick nicht auffällt, weil es leicht im Wirbel der Dekorationen untergeht, nämlich den nackten Brüsten der Darbietenden in der Prozession. Und in der mystischen Atmosphäre erinnert er an die verträumten Szenen von Jan Toorop, den Zecchin 1905 auf der Biennale kennengelernt hatte, wo der Niederländer etwa zwanzig seiner Werke mitgebracht hatte: Für Zecchin war er eine Art Verbindungsglied zwischen dem alten und modernen Europa und dem geheimnisvollen Orient, den auch Toorop aus erster Hand kannte, da er auf der Insel Java geboren war.

Nach Tausendundeiner Nacht gab Zecchin die Malerei nach und nach auf und widmete sich den angewandten Künsten. Als der Maler Aladin und seinen verwunschenen Hof malte, konnte man es sich vielleicht noch leisten, auf den fliegenden Teppichen der arabischen Mythologie über den imaginären Orient zu fliegen, von magischen, fernen Welten zu träumen, sich in den phantastischen Visionen märchenhafter Prozessionen persischer Prinzessinnen zu sonnen. Im Jahr darauf sollte der Erste Weltkrieg auch in Italien ein böses Erwachen einläuten.

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