Vom Stillleben zum Neoplastizismus: die außergewöhnliche Reise von Piet Mondrian

Mühlen, Wälder, Meereslandschaften, Bauernhöfe, Kühe, Bäche, Sonnenuntergänge: Wenn man die Anfänge von Piet Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan; Amersfoort, 1872 - New York, 1944), einem Maler von Ansichten und Stillleben, betrachtet, würde man kaum glauben, dass der Künstler, den wir hier bewundern, derselbe ist, der nur wenige Jahre später die westliche Kunst mit seinen berühmten Kompositionen aus schwarzen Linien, in denen die drei Grundfarben angeordnet sind, radikal verändern sollte. Mondrians künstlerische Entwicklung ist eine der überraschendsten und plötzlichsten in der Geschichte der Kunst: Von einem begabten, aber wenig innovativen Künstler, der sich eher an Trends orientierte, die bereits von Dutzenden seiner Kollegen in alle Richtungen erforscht und ausgelotet worden waren, wurde er zu einem Visionär, der zu einem außergewöhnlichen Protagonisten seiner Zeit aufsteigen konnte, ein “Maler-Prophet”, ausgestattet mit einem “absoluten Glauben an eine visuelle Sprache, die dazu neigt, mit der universellen Rationalität der Realität übereinzustimmen” (wie der Kunsthistoriker Alberto Busignani ihn definierte), um das zu erreichen, wofür der Künstler in der reifen Phase seiner Karriere sein Formen- und Farbvokabular auf ein Maximum beschränkte und die Werke schuf, für die er weltweit bekannt ist.

Mondrians Weg war kein Bruch, wie man meinen könnte, sondern ein linearer Prozess: Der Künstler selbst sah seine geometrisierende Forschung als Kontinuität zu dem, was er in den frühen Phasen seiner Karriere geschaffen hatte. In dem berühmten Dialoog over de Nieuwe Beelding ("Dialog über die neue Plastik"), der in zwei Ausgaben der Zeitschrift De Stijl (Februar und März 1919) veröffentlicht wurde, stellt sich Mondrian einen Dialog zwischen “A”, einem Sänger, und “B”, einem Maler, vor, in dem der Erstere den Letzteren um Erleuchtung über seine neue Kunst bittet. “Ich bewundere Ihre früheren Werke”, sagt der Sänger. “Und weil sie mir viel bedeuten, würde ich gerne verstehen, wie Sie heute malen. Ich kann in diesen Rechtecken nichts erkennen. Was streben Sie an?” Und der Maler: “Meine neuen Bilder haben die gleichen Ziele wie die vorherigen. Sie haben alle dasselbe Ziel, aber die neuesten bringen es noch deutlicher zum Ausdruck”. Auf die Frage, was dieses Ziel sei, antwortet der Maler: “Beziehungen plastisch durch Gegensätze von Farbe und Linie auszudrücken”. Und auf den Einwand des Sängers (“aber haben Ihre früheren Werke nicht die Natur dargestellt?”) antwortet der Maler: “Ich habe mich mit den Mitteln der Natur ausgedrückt. Aber wenn Sie sich die Abfolge meiner Werke genau ansehen, werden Sie feststellen, dass ich nach und nach die natürliche Erscheinung der Dinge aufgegeben und den plastischen Ausdruck der Beziehungen in den Vordergrund gestellt habe”.

Diese “Mittel der Natur” sind im frühen Mondrian diejenigen, die ihn dazu bringen, eine phänomenale Realität darzustellen, die jedoch gemäß den symbolistischen Impulsen, die den ersten Teil seiner Karriere kennzeichnen, dekliniert wird. Eine Reduktion der Landschaft, die ihm aus seinen Kontakten mit demJugendstil erwuchs (und da Mondrian sich von Beginn seiner Karriere an vor allem auf das Thema der Pflanzen konzentrierte, konnte diese Tendenz zur Rationalisierung der Landschaft nicht anders als bereits in seiner Kunst angelegt sein) und die, abgesehen vielleicht von den allerersten Werken, bereits in einer Reihe von Aquarellen zu erkennen ist, die um die Jahrhundertwende entstanden sind und sich heute in der Sammlung des Kunstmuseums inDen Haag befinden (die Einrichtung, die bis September 2019 als “Gemeentemuseum” bekannt ist), das die weltweit größte Sammlung von Werken Mondrians beherbergt (darunter einige seiner frühen Werke: Zumindest ein Stillleben aus dem Jahr 1891 ist als Ausgangspunkt erwähnenswert). Es dauerte jedoch nur wenige Jahre, bis sich Mondrians Landschaften mehr und mehr von der phänomenalen Ebene zu lösen begannen, um einer ausgeprägteren Tendenz zur geometrischen Skalierung zu begegnen, die sich zudem um 1905 mit expressionistischen Elementen vermischte, die ihn in eine überraschende Nähe zu Munch brachten: Das ist es, was uns in den Sinn kommt, wenn wir ein Bild wie den Wald in Oele betrachten, ein Werk von 1908. Eine Überraschung, denn Munch war zu diesem Zeitpunkt in den Niederlanden noch unbekannt (der erste Artikel über den norwegischen Maler sollte erst drei Jahre später in den Niederlanden erscheinen). Diese Nähe ist auf die Ähnlichkeit der Intentionen der beiden Künstler zurückzuführen: Auch Mondrian versuchte zu dieser Zeit, ein Gemälde zu schaffen, das in der Lage war, eine Atmosphäre zu evozieren, ein fast kontemplatives Gemälde, ein Gemälde, in dem Formen und Farben einen Zustand übersetzen.

Zu dieser Zeit arbeitete Mondrian bereits seit einiger Zeit an Ansichten des Flusses Gein, von denen eine, Bäume an der Gein in der Morgendämmerung, aus den Jahren 1907-1908, einen der grundlegenden Knotenpunkte seiner Kunst darstellt. Hier, so schreibt der Kunsthistoriker Serge Fauchereau, “fällt dem Betrachter das fast monochrome Bild mehr auf als die streng frontale Struktur: der Himmel, die Erde, der Fluss, alles ist rot, und selbst die dunkle, kräftige Masse der Bäume und der diskrete Mond entgehen diesem aufdringlichen Rot nicht”. Mit diesem Gemälde macht Mondrians Kunst einen weiteren Schritt: nicht mehr nur die Struktur, sondern auch die Wahl der Farben verlässt die Sphäre der Wahrnehmung, um die des Intellekts und der Subjektivität zu umfassen. Carlo Ludovico Ragghianti, der erste italienische Gelehrte, der Mondrians Kunst einer sorgfältigen und akribischen Analyse unterzog, hob mehrere Elemente hervor, die dieses Gemälde zu einem der Eckpfeiler von Mondrians Malerei machen: die “Erforschung des Verhältnisses zwischen Vertikalen und Horizontalen”, die “Festlegungen, bei denen jede Form oder ausgefeilte Masse das geometrische Skelett nicht verdecken kann und will”, der “ordnende Rhythmus des Schachbretts”, der “auch hier transparent ist”.

Piet Mondrian, Korb mit Äpfeln (November 1891; Öl auf Leinwand, 49,5 x 72,8 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Wald (1899; Aquarell und Gouache auf Papier, 45,5 x 57 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Wald in Oele (1908; Öl auf Leinwand, 128 x 158 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Bäume auf der Gein in der Morgendämmerung (1907-1908; Öl auf Leinwand, 79, x 92,5 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

In der Baumserie ist Mondrians fortschreitende Entwicklung hin zu geometrischer Strenge am deutlichsten zu erkennen, die er in kurzer Zeit vollzog: Zwischen den eher wahrnehmungsbetonten Gemälden und denen, in denen die geometrische Abstraktion das Feld beherrscht, liegen nicht einmal fünf Jahre. Der Ausgangspunkt dieser Forschung ist der Rote Baum, ein 1908 in der Küstenstadt Domburg gemaltes Werk, das einen großen Apfelbaum zeigt, der die gesamte Komposition einnimmt. Die Tendenz zur reinen Zweidimensionalität ist nun gegeben: Es gibt keine Tiefe zwischen den Ästen des großen Baumes (die kunstvolle Arabesken zeichnen, die artikulierte Entwicklungen hervorbringen, die an bestimmte Ergebnisse von Mondrians frühesten Werken erinnern: es ist das letzte Mal, dass die Äste eines Mondrian-Baumes so kompliziert werden) und dem blauen Abendhimmel über dem Meer, noch hilft der kaum sichtbare Horizont, dem Betrachter die Entfernung zwischen den verschiedenen Ebenen zu suggerieren. Und wieder geht Mondrian zügig seinen Weg der chromatischen Vereinfachung, der in Bäume auf Gein in der Morgendämmerung schon weit fortgeschritten ist und hier noch deutlicher wird. Dem Roten Baum wird ein weniger bekanntes Werk folgen, Der blaue Baum, das dieselbe Pflanze darstellt, aber mit einem noch höheren Grad an Abstraktion, da hier die Knorren und die Rauheit des Stammes des Roten Baumes ebenfalls verloren gehen und die Figur des Apfelbaums zu einer Silhouette wird, die sich vom Himmel abhebt.

1911 war ein entscheidendes Jahr für den Künstler aus Amersfoort: Es war das Jahr, in dem Mondrian zum ersten Mal Paris besuchte: Er blieb einige Zeit und war entschlossen, zurückzukehren (im Januar 1912 zog er tatsächlich dorthin). In der französischen Hauptstadt kommt Mondrian in Kontakt mit der Avantgarde der Kubisten, insbesondere mit Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973), Georges Braque (Argenteuil, 1882 - Paris, 1963) und Fernand Léger (Argentan, 1881 - Gif-sur-Yvette, 1955), die alle etwa zehn Jahre jünger sind als er, die Mondrian jedoch eine grundlegende Lektion erteilen konnten: die Möglichkeit, mit Linien und Farben zum Wesen der Dinge vorzudringen. Picasso und seine Kollegen waren in der Tat die ersten, die im Gefolge von Cézannes Errungenschaften die rein plastischen Elemente (Farben, Linien, Flächen) für die Konstruktion von Volumen verwendeten. Durch den Kontakt mit den Kubisten verliert Mondrians Kunst jegliche expressionistische oder subjektive Konnotation, aber es bleibt eine Barriere, die den Niederländer mit den Pariser Avantgardisten unvereinbar macht: die Tatsache, dass die Kubisten in der Realität verankert bleiben, von der sich Mondrian im Gegensatz dazu lösen will. Die Begegnung ist dennoch entscheidend, und das erste Werk, das daraus hervorgeht, ist ein weiterer Meilenstein in Mondrians Karriere, Der graue Baum, das während der kurzen Zeit entstand, in der Mondrian nach Holland zurückkehrte, bevor er 1912 endgültig nach Paris zog (wo er zwei Jahre blieb und nach einem weiteren holländischen Zwischenspiel, das bis 1919 dauerte, kehrte Mondrian 1919 nach Paris zurück, wo er neunzehn Jahre lang, bis 1938, lebte, bevor er endgültig nach London und dann nach New York zog). In diesem Gemälde wird das Sujet noch weiter auf das Wesentliche reduziert: Es gibt immer noch Verbindungen zur Realitätsmalerei, aber Mondrian beginnt, diese Verbindungen auf klare Weise zu lösen. Das merkt man auch daran, dass es zum ersten Mal eine Kontinuität zwischen dem Baum und dem Hintergrund gibt: Die Äste des Baumes verblassen mit zunehmender Höhe und erwecken fast den Eindruck, mit den Wolken zu verschmelzen, und die geschwungene Form der Äste versucht, mit zunehmender Höhe immer horizontaler zu werden, fast so, als ob die Umfangsteile gebogen werden müssten, um gerade zu werden (ein Ergebnis, das Mondrian einige Jahre später erreichen sollte, als er ebenfalls das geschwungene Element aus seinen Kompositionen eliminierte).

Der letzte Schritt zu Mondrians kubistischer Wende" ist der blühende Apfelbaum von 1912: Der Baum wird hier zu einer Reihe von geometrischen Formen und Flächen, die an die verschiedenen Fragmente erinnern, aus denen die Pflanze besteht. Der Stamm ist immer noch das Element, um das sich alle Teile des Baumes gruppieren, aber er nimmt eine deutlichere geometrische Struktur an, er hält sie nicht mehr zusammen (Äste und Blätter lösen sich ab: ein weiterer Schritt auf dem Weg zu einer Kunst, die sich von der Wahrnehmung lösen kann) und wird noch mehr zum zentralen Drehpunkt der Komposition, der sich durch seine vertikale Form auszeichnet, auf die die Äste und Blätter aufgepfropft sind, wenn auch freier. Nicht zu übersehen ist auch die Tatsache, dass der Stamm eine viel erdigere Färbung erhält als derGraue Baum: ein Zeichen für Mondrians deutliche Nähe zu Picasso in dieser Phase. Zwei Jahre später erklärt der niederländische Künstler in einer Art Resümee den Weg, der ihn zu diesem Punkt geführt hat: “Wenn man lange Zeit die Oberfläche der Dinge geliebt hat, wird man schließlich nach etwas Neuem suchen. Das Innere der Dinge offenbart sich durch die Oberfläche, so dass das Bild in unserer Seele durch die Art und Weise, wie wir die Oberfläche betrachten, geformt wird. Dies ist das Bild, das wir darstellen sollten. Denn die natürliche Oberfläche der Dinge ist schön, aber ihre Nachahmung ist leblos. Die Kunst steht höher als die Wirklichkeit und hat keine direkte Beziehung zur Realität. Zwischen der physischen Sphäre und der geistigen Sphäre gibt es eine Barriere, wo unsere Sinne aufhören zu funktionieren. Das Geistige durchdringt das Reale”.

Piet Mondrian, Roter Baum (1909; Öl auf Leinwand, 70 x 99 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Blauer Baum (um 1909; Tempera auf Karton, 75,5 x 99,5 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Grauer Baum (1911; Öl auf Leinwand, 79,7 x 109,1 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Apfelblüte (1912; Öl auf Leinwand, 78,5 x 107,5 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Die Tendenz, Kurven zu begradigen, setzt sich in einem Gemälde wie Komposition 3 fort, wo die geschwungene Form von Zweigen und Blättern wieder auf kurze Segmente reduziert wird, die vor allem im oberen Teil nun eine gerade Linie annehmen, um schließlich in der Ovalen Komposition mit Farbflächen 2 zu verschwinden: Beide Gemälde stammen aus dem Jahr 1914. Es ist bemerkenswert, wie Mondrian die ovale Form einführt, fast so, als ob er die fortschreitende Geometrisierung der Bildelemente und ihre Reduktion auf vertikale und horizontale Strukturen dadurch ausgleichen wollte, dass er alles in ein Oval schreibt (eine Lösung, die der Künstler im Übrigen bald hinter sich lassen würde). Ein Gemälde wie Composition in Blue, Grey and Pink, das ebenfalls 2014 entstanden ist, sanktioniert ebenfalls den Verzicht auf geschwungene Linien: Das chromatische Element muss noch überwunden werden, da es immer noch fest an die Realität gebunden ist, die Mondrian überwinden will. Einen weiteren Wendepunkt stellt die Komposition Nr. 10 (Pier und Meer) dar, die Mondrian 1915 bei seiner Rückkehr nach Holland malte (der Künstler hatte Frankreich bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs verlassen). Hier ist die Landschaft auf eine extreme Synthese reduziert: Die Molen, inspiriert von denen, die der Künstler in Domburg sah, sind einfache Kreuze, und das Meer ist nichts weiter als eine weiße, ruhige ovale Fläche. Es handelt sich um das extremste Werk des niederländischen Künstlers zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere (auch wenn der Titel merkwürdigerweise immer noch nicht den Bezug zur Realität auflöst).

Der letzte wichtige Knotenpunkt auf dem Weg zum Neo-Plastizismus war 1917 die Begegnung mit einem großen Landsmann, Bart van der Leck (Utrecht, 1876 - Blaricum, 1958), mit dem Mondrian die Zeitschrift De Stijl gründete und von dem er die ausschließliche Verwendung von Primärfarben in der Komposition übernahm, die Van der Leck bereits seit einiger Zeit praktizierte, wenn auch in Gemälden, in denen noch die figurative Komponente dominierte: Der Utrechter Künstler hatte nämlich ein Verfahren entwickelt (er nannte es doorbeelding, ein Begriff, den man mit “Zersetzung” übersetzen kann), mit dem er seine Figuren auf ein Minimum reduzierte (d.h. in vertikalen, horizontalen oder schrägen Strichen unterschiedlicher Größe), wobei er eine organische und ikonische, erkennbare Anordnung beibehielt. Der Austausch zwischen Mondrian und Van der Leck war ein Austausch auf Augenhöhe: Mondrian war von den Farben Van der Lecks fasziniert, und Van der Leck fühlte sich von der Welt angezogen, in der Mondrian die plastischen Elemente der Malerei für abstrakte Kompositionen nutzen wollte. Es ist Mondrian zu verdanken, dass Van der Leck begann, seine Gemälde als Kompositionen" zu bezeichnen und den Weg der Abstraktion zu beschreiten.

Einer der ersten Versuche Mondrians, die gleichmäßige Farbe auf flache, reine Farben zu reduzieren, ist die Komposition Nr. 3 mit Farbflächen von 1917, ein Versuch, verschiedene Farbflächen (obwohl der Maler die Reinheit der Primärfarben noch nicht erreicht hatte und weichere Töne bevorzugte) nach einer Logik der freien Aggregation nebeneinander zu stellen. Der nächste Schritt ist die strenge Regulierung der Farbflächen zu geometrischen Formen, wie in der Komposition mit Gitter 9: eine leuchtend farbige Schachbrettkomposition, ein Gemälde von 1919, das auf die Lektion von Van der Leck zurückgreift und das ebenfalls für Aufsehen sorgte, als es 1920 zum ersten Mal in Amsterdam ausgestellt wurde. Yves-Alain Bois, einer der führenden Mondrian-Experten, schrieb, dass “das modulare Gitter rein selbstreferentiell ist, seine Konfiguration bildet das Feld, in das es eingeschrieben ist, perfekt ab: es ist ein Hinweiszeichen, ähnlich einem Fußabdruck im Sand. Aber es ist immer noch ein statisches Element (ein Raster ist ein Raster): es gibt kein prekäres Gleichgewicht, es gibt keinen Balanceakt”. Um eine neue Spannung zu erreichen, war es daher notwendig, sich von der Logik des Gitters zu lösen, was mit der Komposition mit rotem, blauem und gelb-grünem Plan von 1920 geschah, dem letzten Schritt vor den Werken von 1921 wie der Komposition mit großem rotem, gelbem, schwarzem, grauem und blauem Plan, die den Beginn der bekanntesten Phase von Mondrians Karriere markieren, Es handelt sich um einen vollendeten Neoplastizismus, der sich in Kompositionen aus schwarzen Linien auf weißen Flächen ausdrückt, die mit großer kompositorischer Freiheit Bereiche abgrenzen, die Mondrian mit reinen Primärfarben füllt oder in einigen Fällen leer lässt, wobei er stets das richtige Gleichgewicht zwischen Farbe, Weiß und Schwarz sucht.

Piet Mondrian, Komposition Nr. 3 (1913; Öl auf Leinwand, 95 x 80 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Ovale Komposition mit Farbflächen Nr. 2 (1914; Öl auf Leinwand, 113 x 84,5 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Komposition Nr. 10 (Pier und Meer) (1915; Öl auf Leinwand, 85 x 108 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Piet Mondrian, Komposition Nr. 3 mit Farbflächen (1917; Öl auf Leinwand, 48 x 61 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Komposition mit Raster 9: Leuchtend farbige Schachbrettkomposition (1919; Öl auf Leinwand, 86 x 106 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Piet Mondrian, Komposition mit Rot, Schwarz, Gelb, Blau und Grau (1921; Öl auf Leinwand, 80 x 50 cm; Den Haag, Kunstmuseum Den Haag)

Mit diesen Kompositionen hatte Mondrian die Ziele erreicht, die er seit einiger Zeit verfolgte. Ein paar Passagen aus einem wichtigen Artikel mit dem Titel De nieuwe beelding in de schilderkunst ("Das neue Bild in der Malerei"), den der Künstler (der auch ein guter und produktiver Theoretiker war, auch wenn er sich oft wiederholte) 1918 in De Stijl veröffentlichte, seien vorangestellt: “Das Leben des modernen, kultivierten Menschen”, schrieb der Künstler, “entfernt sich allmählich vom Natürlichen: Es wird immer abstrakter. [...] Das Leben des wirklich modernen Menschen ist weder auf das Materielle ausgerichtet noch vom Gefühl beherrscht, sondern stellt sich als ein unabhängigeres Leben des bewusst werdenden menschlichen Geistes dar. Der moderne Mensch, eine Einheit aus Körper, Seele und Geist, zeigt ein verändertes Bewusstsein: Alle Lebensäußerungen nehmen einen anderen, abstrakteren Aspekt an. Dies gilt auch für die Kunst: Sie beginnt, sich als Produkt einer neuen Dualität (d.h. als Produkt einer kultivierten Äußerlichkeit und einer tieferen, bewussteren Innerlichkeit), als reines Abbild des menschlichen Geistes auszudrücken, und drückt sich nach rein ästhetischen visuellen Formen, in einem abstrakten Aspekt aus”. Mondrian wollte damit sagen, dass die Kunst, die seiner Meinung nach bis dahin eine rein deskriptive (und damit individuelle) Ausdrucksform geblieben war, versuchen sollte, das Universelle zu erfassen und ihm so nahe wie möglich zu kommen: “der neue Geist”, schrieb er in Le néo-plasticisme: principe général de l’équivalence plastique von 1920, “zerstört die abgegrenzte Form im ästhetischen Ausdruck und rekonstruiert eine äquivalente Erscheinung des Subjektiven und des Objektiven, des Inhalts und des Behälters: eine ausgewogene Dualität des Universellen und des Individuellen, und schafft mit dieser Dualität in Pluralität die rein ästhetische Beziehung”.

Und diese Universalität drückt sich in der Suche nach Einfachheit und Wesentlichkeit aus, ein Thema von großer Aktualität in den Jahren unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg (die Dramatik der Zeit wird spürbar, wenn Mondrian 1920 erneut schreibt, dass “das Ungleichgewicht ein Fluch für die Menschheit ist”). Der Neo-Plastizismus war die Kunstform, die auf dieses Bedürfnis reagierte. Er wurde so genannt, weil Mondrian die Absicht hatte, den plastischen Ausdruck neu zu begründen: ein “reiner plastischer Ausdruck” im Gegensatz zum “beschreibenden Ausdruck”, um die von dem Künstler selbst benutzten Begriffe der Opposition zu verwenden. Eine Kunst zwischen Ordnung und Unordnung, eine Kunst auf der Suche nach dem Gleichgewicht zwischen der Dualität, die das Hauptproblem von Mondrians Malerei darstellt, und in der Linien, Farben und Leerräume (die in seinen Kompositionen immer unabhängige Elemente bleiben) mit der Aufgabe betraut werden, die verschiedenen Spannungen der Lebenskräfte auszudrücken.

Referenz Bibliographie

• Piet Mondrian, Alle Schriften, Mimesis, 2019
• Hans Janssen, Piet Mondriaan: Een nieuwe kunst voor een ongekend leven, Hollands Diep, 2016
• Leah Dickerman (Hrsg.), Inventing Abstaction, 1910-1925, Ausstellungskatalog (New York, Museum of Modern Art, 23. Dezember 2012 bis 15. April 2013), Museum of Modern Art, 2012
• Serge Fauchereau, Mondrian und die neo-plastische Utopie, Rizzoli International, 1994
• Tim Threlfall, Piet Mondrian: His Life’s Work and Evolution, Garland, 1988
• Maria Grazia Ottolenghi, Das Gesamtwerk von Mondrian, Rizzoli, 1974
• Alberto Busignani, Mondrian, Sadea, 1968
• Carlo Ludovico Ragghianti, Mondrian e l’arte del XX secolo, Edizioni di Comunità, 1963

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