Vom Fuji über den Ätna bis zum Vesuv: eine Geschichte der geologischen Kunst

Wir gehören zu etwas Schönem", versprechen die Plakate eines multinationalen Kosmetikunternehmens. Nach Kant ist es jedoch die Schönheit, die uns innewohnt und nur durch die Linse der Gefühle verständlich wird. Die Grundlage des modernen Denkens liegt zwischen Vernunft und Gefühl, zwischen Aufklärung und Romantik, von Nietzsches Dialektik zwischen Apollinischem und Dionysischem von 1870 bis zur Entdeckung der Zusammenarbeit im menschlichen Gehirn zwischen Kortex und limbischem System. Das Schöne in der Philosophie in Verbindung mit dem Guten und Wahren sind die transzendentalen (d. h. über die empirische Realität und unsere kognitiven Grenzen hinausgehenden) universellen Werte des Seins. Kurz gesagt, die Schönheit ist da, sie wirkt und beeinflusst uns, auch wenn sie nicht geschätzt wird. Aber ohne eine Kultur, die in der Lage ist, ihr Erstaunen zu verarbeiten und auszuarbeiten, bleibt die Schönheit in jeder Hinsicht eine psychoaktive Substanz, die auf unseren bereits stark abhängigen Geist der Nutzer und Konsumenten wie ein Narkotikum wirkt.

Kultur ist eine notwendige Regulierung, nicht nur unseres sozialen Lebens, sondern auch unserer Gehirnfunktionen. Heute, in der Sackgasse einer durch den Konsum dekulturierten Gesellschaft, ist es, als wären wir alle ein bisschen Kiffer, die den Nebenwirkungen des Seins, den Hyper-Existenzialisten, ausgeliefert sind.

Fast auf demselben Breitengrad, wie ein zehntausend Kilometer langer Trait d’Union der eurasischen Platte, haben wir zwei große Symbole für Ost und West, mehr noch als die Gebirgsketten des Himalaya und des Mont Blanc: die Vulkane Fuji und Ätna, die 2013, also vor etwas mehr als einem Jahrzehnt, zum Weltkulturerbe erklärt wurden. Beide sind mehr als dreitausend Meter hoch, obwohl sie an den Antipoden errichtet wurden und auf unterschiedliche Weise aktiv sind, haben die beiden Vulkane die gleiche Wirkung auf unser Gemüt, egal ob wir sie von der Provinz Tokio oder Catania aus sehen: Die Erhabenheit, die Majestät ihrer kegelförmigen und ikonischen Form löst sofortige Ekstase und Epiphanien aus, verzaubert uns und zwingt uns, besser als jeder Absolutismus, jede Regierung oder jedes Heiligtum, zu Ehrfurcht, Kontemplation und Besinnung, entgegen jeglichem Massentourismus, Skianlagen und anderen konsumorientierten Strömungen.

Vulkane sind, wenn sie aktiv sind und meist über überfüllten Städten, die mächtigste Manifestation des Lebens mit einem großen “Leben” auf unserem Planeten, wie schlagende Aorten über einem schlagenden Herzen (der Kern im Zentrum der Erde ist wahrscheinlich radioaktiv) und gleichzeitig das Bewusstsein, dass die Erde, nicht nur wir, lebt.

Wir alle “bewohnen”, wie Bakterien, einen Giganten, den Planeten Erde, der sich in ständiger Bewegung und Verwandlung befindet; dieses Bewusstsein liegt dem Erstaunen zugrunde, das uns beim Anblick eines großen Vulkangipfels in der Ferne ergreift, wenn er schneebedeckt ist, eingehüllt oder umrahmt von suggestiven atmosphärischen Bedingungen, Strahlen und Nebel, Sonnenaufgängen und drohenden Eruptionen. Alle Wissenschaft der Welt reicht nicht aus, um das Vorherrschen des Mythologischen in der Schöpfung auszulöschen. Beim ersten Blick in die Natur, vor allem fernab der Städte und unserer anderen Siedlungsformen, überwiegt der Animismus und der Säkularismus wird hinfällig, wir werden unweigerlich vom Heiligen überwältigt und vom Mystizismus ergriffen.

Hokusai und Hiroshige, und ein Jahrhundert später ihr amerikanischer Nachfahre Warhol, waren in der Lage, der universellen vulkanischen Ehrfurcht das Wesentliche zu entlocken und sie in ein grafisches Format zu verwandeln, einen neuen ästhetischen Kanon, der weit über das Genre der Veduten von Vanvitelli bis Canaletto zwischen dem 17. und 18.

Bis zu Meister Hokusais Großer Welle, einem Teil seiner meisterhaften Holzschnittserie von 36 Ansichten des Berges Fuji aus dem Jahr 1830, die später zu den berühmtesten Ukiyo-e (künstlerische Drucke der Edo-Zeit, wörtlich “Bilder der schwebenden Welt”) wurde, war Japan zweieinhalb Jahrhunderte lang eine Sakoku, eine Autarkie, hermetisch und unempfindlich gegenüber äußeren Einflüssen, dem Christentum und der ersten industriellen Revolution, gewesen. Nach der Unterzeichnung der Kanagawa-Konvention 1854 auf amerikanischen Druck hin gelangten die ersten japanischen Drucke über die holländische Marineverwaltung im Hafen von Nagasaki nach Europa und brachten den europäischen Akademismus ins Wanken. Die Drucke wurden gesammelt, nachgeahmt, von Schriftstellern wie den Brüdern Goncourt studiert und schließlich von Manet und den aufkommenden Impressionisten in Frankreich, Degas, Monet, Renoir, Pissaro und schließlich Gauguin, Van Gogh und Toulouse-Lautrec in den Realismus von Courbet umgewandelt, wodurch der Japanismus entstand, der die Grundlage des Avantgardismus des 19.

Der Italiener De Nittis, einer der Hauptakteure der ersten privaten Gruppenausstellung der Geschichte, die 1874 in Nadars Fotostudios eröffnet wurde, war nach Neapel zurückgekehrt, nachdem er während des französisch-preußischen Krieges 1870/71 kurzzeitig aus Paris geflohen war. Und genau während dieser Zeit in Neapel hatte De Nittis die Intuition, das japanische Format in einer kampanischen Sauce neu zu interpretieren, indem er seine 12 Ölgemälde An den Hängen des Vesuvs der Geschichte übergab, ein Höhepunkt des Impressionismus aufgrund der schillernden Präsenz und Wandelbarkeit des ausbrechenden Vulkans, der somit in Bezug auf Unmittelbarkeit und Variation dem anderen, ebenso monumentalen, aber statischen Thema, das Monet gewählt hatte, nämlich der Serie von dreißig Ölgemälden der Kathedrale von Rouen, überlegen war.

Ein Jahrhundert später konnte es sich der Amerikaner Andy Warhol nicht verkneifen, mit seinem Vesuv, einer Serie von 17 Siebdrucken aus dem Jahr 1985, die dem Symbol des Vulkans von Neapel gewidmet waren und das Ergebnis seiner Begegnung mit dem Galeristen Lucio Amelio waren, dieses im Olymp der Pop Art traditionell gewordene Format aufzunehmen. Welchen revolutionären Beitrag leistet Italien zur Geschichte der globalen Kunst mit seinem Gleichgewicht zwischen einer lebendigen und kraftvollen Natur und dem Kreuzungspunkt der Kulturen und Zivilisationen, in dem sich jeder wiedererkennt?

Auch wenn uns die Geologen versichern, dass sie autonom sind und dass es keine Lavakanäle gibt, die die Vulkane der Welt miteinander verbinden, so wissen wir doch, dass sie alle dort entstehen, wo die großen tektonischen Platten des Planeten aufeinandertreffen und kollidieren, als wären diese vulkanischen Bauwerke oder eruptiven Zentren, wie sie wissenschaftlich genannt werden, ursprüngliche Manifestationen unserer wahren Grenzen, natürliche Anti-Städte und Indikatoren dafür, wo wir paradoxerweise niemals hätten bauen oder uns niederlassen dürfen.

Politisch gesehen europäisch, aber geologisch gesehen schon ein wenig amerikanisch, ist Island neben Grönland das einzige Land der Welt, das eine reine Vulkaninsel ist (und noch dazu eine, die sich schnell ausdehnt), und eines der wenigen höher gelegenen Teile des mittelatlantischen Rückens. Island ist buchstäblich zweigeteilt, es ist das Land, in dem man mit eigenen Augen den Bruch und die Trennung zwischen der nordamerikanischen und der eurasischen Platte sehen kann, eine perfekte Metapher für bestimmte Kräfte des Atlantischen Paktes. Der so genannte Feuerring, von dem der Fuji nur einer von vielen Brennpunkten ist, befindet sich hingegen auf der anderen Seite, wo die beiden Platten an den Pazifik grenzen.

Aus geologischer Sicht ist die bisherige Geschichte der zeitgenössischen Kunst das Kind des Zusammenstoßes der eurasischen mit der afrikanischen und der nordamerikanischen Platte. Wer weiß, vielleicht sind kontinentale Vulkane nicht der Ort, von dem aus wir heute vernünftigerweise unsere wahren geopolitischen Grenzen diskutieren und festlegen sollten.

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