Vinciano Kodizil Nr. 2. Leonardos Anbetung der Könige: ein unvollendetes Werk?

LeonardosAnbetung der Könige, die in den Uffizien aufbewahrt wird, wird gewöhnlich als unvollendetes Werk eingestuft, und die Unterbrechung der Arbeit wird stillschweigend mit der Übersiedlung nach Mailand in Verbindung gebracht, obwohl Zweifel an den Umständen bestehen, die den Künstler dazu veranlassten, seinen Herkunftsort zu verlassen. Wir haben keine Einzelheiten über die Reise, aber im Codex Atlanticus ist eine wertvolle Liste erhalten, die vermutlich anlässlich der Abreise des Künstlers aus Florenz oder seiner Ankunft in der Lombardei erstellt wurde: fast alle Bilder beziehen sich auf die menschliche Figur, Köpfe, Akte, “viele Arme, Beine, Füße und Haltungen” sowie “einige San Girolami” und “eine fertige Nostra Donna”. Während die Madonna nicht identifiziert werden kann, ist es möglich, dass zu San Girolamo auch die Tafel gehört, die sich heute in der Pinacoteca Vaticana befindet (Abb. 1). DieAnbetung, die große quadratische Tafel, die Leonardo 1481 von den Augustinern für den Hochaltar der Kirche San Donato a Scopeto in Auftrag gegeben hatte, blieb offensichtlich in Florenz (Abb. 2). Nach dem Weggang des Autors wurde das Werk zu einem unbestimmten Zeitpunkt im Palazzo dei Benci aufgestellt, wie Vasari in der Vita della Giuntina bezeugt. Die Ausführung von mindestens zwei Bildnissen von Ginevra Benci durch Leonardo und Verrocchio sowie Leonardos Beziehung zu Ginevras Bruder Giovanni belegen eine konkrete Verbindung zu der Familie, und es ist glaubhaft, dass die Tafel bei ihnen blieb, nachdem Filippino Lippi 1496 das Altarbild geliefert hatte, das das des erfolglosen Leonardo ersetzte.

Die ikonografischen Schemata der Geburt Christi und derAnbetung der Heiligen Drei Könige waren seit langem mit diesem Thema verknüpft: In einem Gebäude, in dem die Heilige Familie Zuflucht gefunden hatte (Hütte, Bauruine und Varianten), wird das Kind von den Heiligen Drei Königen und einer Schar von Persönlichkeiten aus der Oberschicht umgeben, die von Pferden und Dienern begleitet werden; eine Erweiterung der Prozession der Weisen aus dem Morgenland, in der das Heilige und das Profane mit Maß assoziiert werden, und die in Florenz eine Reihe umfasst, die zwischen der ersten Hälfte und dem Ende des 15: vom Strozzi-Altar von Gentile da Fabriano und den Tondi von Domenico Veneziano und Beato Angelico (mit Filippo Lippi) bis zu den bekanntesten Lösungen der letzten Jahrzehnte des Jahrhunderts (z. B. von Botticelli und Ghirlandaio). Es handelt sich dabei um Werke, die ein Ereignis aus der Kirchengeschichte in eine theatralische Gegenwart projizieren, die in diesem Zusammenhang durch Formen der narrativen Abschweifung bereichert wird, die mit den Vorgängern der Fuge, der jungfräulichen Geburt Marias oder der Reise der Heiligen Drei Könige verbunden sind.

1. Leonardo, Der büßende Heilige Hieronymus (Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

2. Leonardo, Anbetung der Heiligen Drei Könige (Florenz, Galerie der Uffizien)

Das Gemälde von Leonardo war Gegenstand komplexer Restaurierungsarbeiten und Untersuchungen, die mit Hilfe der modernsten Technologien durchgeführt wurden, und eingehende Studien haben die vom Künstler verwendeten Mittel und Materialien analysiert, ihre Vielfalt und komplexe Schichtung festgestellt und daraus Elemente abgeleitet, die, wenn auch mit Fragezeichen, darauf hindeuten, dass in derAnbetung zwei zeitlich auseinander liegende Eingriffe zu erkennen sind. Ich halte es für völlig legitim, dass diejenigen, die seit langem mit ständiger Aufmerksamkeit und reger Beteiligung an der Wiederherstellung eines Werkes von so besonderer Bedeutung wie dem außergewöhnlichen Entwurf Leonardos gearbeitet haben, ihre Meinung zu den erzielten Ergebnissen äußern, und ich glaube dennoch, dass die genannte Hypothese eine Überprüfung historischer Art erfordert, die sich auf die Gesamtheit der Aktivitäten Leonardos erstreckt. Die Möglichkeit einer starken Distanzierung im Werk wird parallel dazu von einem maßgeblichen Gelehrten, Edoardo Villata, in einem anspruchsvollen und diskussionswürdigen Rahmen unterstützt. Villata skizziert eine Rekonstruktion der Ereignisse, indem er sich auf die zahlreichen Neuerungen derAnbetung konzentriert, Vergleiche mit anderen Gemälden Vincis anstellt und so weit geht, einen alternativen Weg für Leonardo zu dem zu skizzieren, der in der einschlägigen Literatur festgelegt ist: eine Abfolge, die, synthetisch zusammengefasst, einen ersten Entwurf derAnbetung (1480-81), die Übersiedlung nach Mailand, die Jungfrau von den Felsen, das Letzte Abendmahl und einen zweiten Entwurf derAnbetung zu Beginn des 16. Jahrhunderts in eine Reihenfolge bringen würde; es ist schwierig, eine detaillierte Unterscheidung zwischen den beiden Interventionen zu wagen. Jahrhunderts; es ist schwierig, eine detaillierte Unterscheidung zwischen den beiden Interventionen zu wagen. Eine Sichtweise, die nach den vorgeschlagenen Vergleichen eine unterschwellige Abwertung des frühen “florentinischen” Leonardo und eine ausdrückliche Aufwertung des “lombardischen” Leonardo nahelegt; eine Unterscheidung, die nicht dazu beiträgt, das Problem richtig anzugehen, und die unter dem Fortbestehen bestimmter Schemata leidet: die Zuschreibung einer aufsteigenden Ladung an den Weg jedes Künstlers und die Verleugnung der Frühreife einiger, oft der begabtesten (Raffael ist der schrillste Fall, aber nicht der einzige). Sicherlich kann man den Umfang der Studien nicht ignorieren, die das intellektuelle Wachstum Leonardos ab den 1980er Jahren hervorheben, das mit seiner Anwesenheit in Mailand und seinen Kontakten zu repräsentativen Persönlichkeiten wie Bramante und Luca Pacioli, um nur einige zu nennen, zusammenhängt; und ich habe keinen Grund, eine Priorität der toskanischen figurativen Kultur zu verteidigen, auf die Villata selbst häufig und sachkundig verweist, aber ich halte es für angebracht, an ein wesentliches Datum zu erinnern, das Leonardo charakterisiert: Im Gegensatz zu einer Art Unbeständigkeit und Zerstreutheit, die man ihm gerne nachsagt, zeigte Leonardo in seiner vielgestaltigen Forschungstätigkeit eine Lebendigkeit der Interessen und Absichten, die nicht streng an seine Bewegungen gebunden war, auch wenn sie sich in Formen von unterschiedlicher Tiefe ausdrückte. Ich werde versuchen, dies anhand einiger Beispiele zu erläutern, wobei ich mich auf das beschränke, was der Künstler mit der visuellen Sprache verwirklichte, ohne auf das weite Feld einzugehen, aus dem er Material für Einfälle zu Problemen der Mechanik, der Optik, der Anatomie und mehr schöpfte. Im Sinne einer Synthese werde ich versuchen, zumindest drei der Hauptlinien zu skizzieren, die meines Erachtens Leonardos “Prahlerei der Geschichten” charakterisieren und die in derAnbetung der Könige vielfachen Widerhall finden.

Die berühmte Landschaft auf Folio 8 P des Gabinetto Disegni e Stampe (Kabinett der Zeichnungen und Drucke), deren Bibliographie die derAnbetung übertrifft, ist mit 1473 datiert und entspricht der frühen Reife des Künstlers nach seinen ersten Eingriffen in die Malerei. Sie bringt einen Leonardo zum Ausdruck, der die Wirklichkeit bereits selbstbewusst erforscht, indem er den Blick von oben bevorzugt und das Gesichtsfeld über die natürliche Grenze hinaus erweitert, wie viele qualifizierte Stimmen anmerken (Abb. 3). Selbst der Protagonist derAnbetung, das Christuskind, setzt einen Verwandten voraus, der sich in einer erhöhten Position befindet, von der aus man leicht die Drehung, ja fast das Wirbeln der Figur erfassen kann, die eine Hand zum Segen erhoben, die andere mit menschlicher Neugierde nach der von einem der Heiligen Drei Könige dargebotenen Schatulle ausgestreckt (eine brillante ikonografische Erfindung, die meines Erachtens insgesamt ignoriert oder zumindest nicht angemessen bewertet wurde, Abb. 4). Die ganze Gruppe von Schaulustigen, die aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet wird, erinnert an die späteren Forschungen zum Thema Flucht und an Leonardos Anziehungskraft zu hohen und idealerweise unerreichbaren Gipfeln, die stenografisch durch die felsigen Gipfel in seinem Werk belegt wird. Als er als Heranwachsender in die Taufe einbricht, die in der Werkstatt von Verrocchio “in der Mitte” verblieben war, verwirft Leonardo die Symmetrie der primitiven Anordnung, führt den flügellosen Engel ein, der seinen Begleiter überragt, und durchbricht dann das Bild in der Mitte mit einem Tal, das von einer Kette scharfer Gipfel mit steilen Hängen begrenzt wird (Abb. 5). Ungewöhnliche Formen für die Morphologie des toskanischen Geländes, wo sie eher selten sind, und daher mit Absicht gewählt, und ohne Zäsur in den jugendlichen Zeichnungen (auch auf Folio 8 P r/v) und in den Gemälden wiederholt: in einer erweiterten Version in der Münchner Nelkenmadonna und in derVerkündigung in den Uffizien (Abb. 6), in einer reduzierten Version in der Heiligen Hieronymus und derAnbetung der Könige. Gleichzeitig zeigt sich in dieser Serie eine Tendenz zur Erneuerung der ikonografischen Schemata, wie sie in derAusbeutung der Felsenmadonna und in späteren Werken noch deutlicher zum Ausdruck kommen sollte. Es ist überflüssig, an die Bestätigung einer echten “orografischen Leidenschaft” in den Werken und Reflexionen seiner Reife zu erinnern, deren tiefgründige Bedeutung andere bereits mit Schärfe herausgestellt haben.

Ein weiteres entscheidendes Merkmal der Figuralität Vincis ist der Mensch und die Haltung in Verbindung mit der Geste, d. h. eine Streckung der Gliedmaßen, die in einigen Skizzen in einer alternativen Form (hoch/tief, links/rechts) dargestellt ist; ich weise auf die Hände hin, die sich von unten nach oben bewegen, um zu strecken oder zu stützen, mit einer Konzentration auf San Girolamo, wo ein Arm ausgestreckt ist, der andere zur Brust zurückgeführt wird, und das knöcherne Knie eine kraftvolle Aufrichtung des Körpers ankündigt. Hände und Arme sind auch die entscheidenden Protagonisten in derAnbetung, wo das von der Tradition vorgegebene Muster ohne Rücksicht auf die Anforderungen der Andacht und vor allem ohne Rücksicht auf den Bezug zu den Körpern zerbrochen und neu zusammengesetzt wird. Das einschränkende Beispiel der Hand mit dem nach oben zeigenden Zeigefinger, deren Beziehung zu einer Figur vergeblich zu suchen wäre, da dieselbe Hand sich wurzellos aus einem Schattenklumpen erhebt, in dem sich Männer und Pferde begegnen (Abb. 7, unten links). Es handelt sich um Module, die sich leicht in späteren Werken und insbesondere im Letzten Abendmahl wiederfinden lassen, obwohl die Notwendigkeit, die Anforderungen zu berücksichtigen, die sich aus der Unterschiedlichkeit der Themen ergeben, offensichtlich ist. In der Analogie zwischen dem linken Arm des heiligen Hieronymus, dem Arm von Cecilia Gallerani, der das Hermelin berührt, und dem Arm des Apostels Philippus im Letzten Abendmahl (Abb. 8, 9, 10) erkennt man die Beherrschung und die außerordentliche Anpassungsfähigkeit eines Meisters, der sein eigenes Repertoire ständig weiterentwickelte, dabei aber um einige primitive Ideen herum arbeitete, ohne sich völlig von ihnen zu lösen, und vor allem mit der Absicht, zu forschen und zu lernen, bevor er die Notwendigkeit der Darstellung in den Vordergrund stellte.

3. Leonardo, Landschaft von 1473, Detail (Florenz, Galerie der Uffizien, Kupferstichkabinett, 8 P); 4. Leonardo, Anbetung der Könige, Detail

5. Verrocchio und Leonardo, Taufe Christi, Detail (Florenz, Galerie der Uffizien); 6. Leonardo, Verkündigung, Detail (Florenz, Galerie der Uffizien); 7. Leonardo, Anbetung der Könige, Detail

8. Leonardo, Büßender Heiliger Hieronymus, Detail; 9. Leonardo, Letztes Abendmahl, Detail (Mailand, Santa Maria delle Grazie); 10. Leonardo, Dame mit Hermelin, Detail (Krakau, Czartoryski-Museum)

Abschließend möchte ich auf ein drittes Element hinweisen, das LeonardosBildsprache eigen ist, nämlich die Angleichung der Energie des menschlichen Körpers an die umfassendere und weitreichendere Vitalität der Natur, d. h. an das wunderbare Potenzial der tierischen Organismen.

Die Analogie zwischen Mensch und Tier, die Leonardo dazu veranlasst, das Buch über den Vogelflug (1505) zu verfassen, hat eine genaue Entsprechung in der Beziehung zwischen Mensch und Pferd: Wahrscheinlich gab es einen spezifischen Text, der verloren gegangen ist (“Ein Buch über Pferde... auf Karton” schrieb Leonardo um 1504), aber der problematische Knoten überlebt in einer großen Serie von Zeichnungen, die diesem Thema gewidmet sind. Das Pferd, mit dem Kraft und Schnelligkeit gleichermaßen verbunden sind, bildet mit dem Athleten, der es reitet, eine physische und emotionale Einheit, die Leonardo schon früh zu sorgfältigen Studien anregte; die Zeichnungen und vor allem dieAnbetung der Heiligen Drei Könige zeugen auch von einer Tatsache, die bis heute wenig Beachtung gefunden hat (Abb. 11, 12). (Abb. 11, 12): Sowohl in einer ruhigen Situation, auf der linken Seite der Tafel, als auch in der Bewegung, d. h. in der Episode des Kampfes im oberen Teil, erscheint der vincianische Ritter nackt oder halbnackt, hat weder Sattel noch Steigbügel und reitet “ohne Sattel” auf einem Pferd ohne Zaumzeug oder Gebiss, was eine enge Beziehung zum Tier impliziert. Als er 1503 die Schlacht von Anghiari entwarf, setzte Leonardo diesen Weg fort, und in dem “groppo di cavalli” (Vasari), der in der berühmten Rubenszeichnung (Abb. 13) erhalten ist, werden sogar die Condottieri ihrer Stiefel und Sporen beraubt, ebenso wie die Pferde spontan am Kampf teilnehmen, obwohl sie keine Zügel und kein Geschirr haben. Wie ich bereits in der Vergangenheit dargelegt habe, handelt es sich bei dem von Leonardo vorgeschlagenen Kampf nicht um einen realistischen Kampf zwischen zwei gegnerischen Condottieri-Paaren, sondern um einen Kampf zwischen vier Zentauren.

Zusätzlich zu dem bisher Gesagten liefert die Geschichte weitere Denkanstöße: nicht um die durch die Restaurierung bezeugte Schichtung anzufechten, sondern um eine längere Zeitspanne zwischen zwei Entwürfen und eine deutliche Kluft zwischen einem Leonardo vor und nach 1482 in Frage zu stellen.

11. Leonardo, Anbetung der Könige, Detail; 12. Leonardo, Pferd und Reiter (dasselbe Thema in zwei verschiedenen Ansichten). Cambridge, Fitwilliam Museum; 13. Rubens, Kopie aus der Karikatur der Schlacht von Anghiari, Detail (Paris, Louvre)

In den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts ist der Künstler mit Cesare Borgia verlobt, und erst nach dem Scheitern dieses Abenteuers (1502-1503) kehrt er nach Florenz zurück, um seine Verpflichtungen gegenüber der Regierung der Stadt zu erfüllen (1501), wo er mehr als zwei Jahre (1503-1506) bleibt und mit “fieberhaftem Einsatz” (Galluzzi) arbeitet. Er wird mit seinen Assistenten von den Serviten der SS. Annunziata beherbergt, wo er eine “Werkstatt der offenen Tür” abhalten wird. Dies wird in einigen Quellen behauptet, aber es wird auch durch die Aufmerksamkeit bezeugt, die einige Künstler, allen voran Raffael, der Werkstatt Leonardos und den Projekten zu zwei Themen widmeten: dem Bild der Madonna mit der heiligen Anna (eine Ikonographie, in der Göttlichkeit und natürliche Mutterschaft miteinander verwoben sind) und der Erneuerung der Struktur des Porträts in der Perspektive dessen, was die Mona Lisa werden sollte. Außerdem wollte Leonardo eine großformatige Karikatur für die Schlacht vorbereiten, und er erhielt die Möglichkeit, in einem dafür reservierten Raum, dem Sala del Papa in Santa Maria Novella, zu arbeiten, wo die Arbeiten stattfanden, die dem unglücklichen Versuch der Wandmalerei im Palazzo Vecchio vorausgingen. Aber Pier Soderini hatte Leonardo um seine Rückkehr gebeten, um weitere Beiträge für verschiedene Bedürfnisse der Region zu erhalten. Leonardos Fähigkeiten waren bekannt, und er führte verschiedene Inspektionen entlang des Arno und an der Küste im Hafen von Piombino durch, wobei er Karten anfertigte, deren Originalität Paolo Galluzzi hervorhob: “Durch die Vogelperspektive ... erzielte Leonardo so wirksame und innovative Ergebnisse, dass die traditionelle klare Unterscheidung zwischen kartografischer Zeichnung und Landschaftszeichnung auseinander fiel”. Gleichzeitig setzte Leonardo seine Anatomiestudien fort und widmete sich der Sezierung im Krankenhaus Santa Maria Nuova: eine Forschung, deren Umfang im Laufe der Zeit, aber auch das starke wissenschaftlich-philosophische Engagement und die emotionale Beteiligung von Domenico Laurenza eingehend rekonstruiert wurden.

Die Rückkehr nach Florenz zu Beginn des Jahrhunderts war also durch eine sehr intensive und auch verzweigte Tätigkeit gekennzeichnet, und es ist schwer vorstellbar, dass Leonardo an einem anderen Ort als den oben genannten als Maler tätig gewesen sein könnte, indem er sich einer Arbeit näherte, die zwanzig Jahre zuvor unterbrochen worden war, um sie dann nur teilweise, fast aus einer Laune heraus, wieder aufzunehmen. Von dieser Möglichkeit findet sich in der dichten Sammlung der autographen Notizen keine Spur.

Letztlich geht es um eine andere Frage, die bereits von Gelehrten angesprochen wurde, denen wir wertvolle Beiträge verdanken, die Villata treffend zitiert. Wenn man die innovative Anstrengung der Komposition als Ganzes betrachtet, in der sich die Komponenten gemäß einer Syntax überschneiden und überlagern, die sich grundlegend von derjenigen unterscheidet, die von den Zeitgenossen erfolgreich angewandt wurde; eine Komposition, in der nur wenige Charaktere erkennbar sind und einige Episoden herrlich isoliert und unabhängig sind.... Nun, es scheint unmöglich, dass Leonardo daran gedacht haben könnte, noch weiter zu gehen und vielleicht dieses schimmernde monochrome Ensemble, von dem Handlungen, Emotionen und vielfältige Suggestionen ausgehen, mit Farbe zu überziehen: so wie es mit den Scapiliata und vielleicht mit dem Akt der Mona Lisa geschehen sollte (bevor ein Schüler nach dem Tod des Meisters Hand an sie legte). Es gab eine Unterbrechung, aber ich glaube, wir müssen respektieren, dass es sich um eine “begründete” Aussetzung seitens des Künstlers handelte, der sich bewusst war, dass er ein Experiment durchgeführt hatte, das weit über sein berufliches Engagement hinausging, ein Zeugnis, das einem begrenzten Kreis von “Kennern” als Gelegenheit zum Vergleich und zur Anregung angeboten werden konnte, das aber darüber hinaus nur wenige zu schätzen wussten und vor allem nicht teilen konnten.

Wesentliche Bibliographie (1999-2019)

• P.C.Marani, Leonardo Una carriera di pittore, Mailand 1999, S.106-116 (neu aufgelegt 2019)
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• R.Bellucci-C.Frosinini, Leonardo. Vom Zimmer des Papstes zum großen Saal. Tempi, materiali e imprevisti, in La Sala grande di Palazzo Vecchio e la battaglia d’Anghiari, herausgegeben von R.Barsanti und Mitarbeitern, Florenz 2019, S.386-396.
• C.Bambach, Leonardo da Vinci wiederentdeckt, New Haven&London 2019.

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