Verarbeitung eines Gemütszustandes durch Skulptur. Gespräch mit Silvia Vendramel

Silvia Vendramel (Treviso, 1972), eine Künstlerin, die hauptsächlich mit Skulpturen und Installationen arbeitet, schlägt eine Forschung vor, die auf der Umwandlung des alltäglichen Lebens und der Ausarbeitung ihrer eigenen Gefühle basiert, in ständigem Dialog mit der Realität, die sie umgibt. Sie lebt und arbeitet in den ligurischen Hügeln an der Grenze zwischen Italien und Frankreich. Sie schloss 1996 ihr Studium an der Villa Arson in Nizza ab. 2021 gehörte sie zu den Künstlern, die eingeladen wurden, ein Denkmal “Eine Skulptur für Margherita Hack” zu entwerfen. Zusammen mit Beatrice Meoni schuf sie das Projekt Pratiche di scambi, das auf dem Dialog zwischen verschiedenen und manchmal konvergierenden künstlerischen Praktiken basiert. Er hat seine Werke in verschiedenen Galerien und Museen ausgestellt. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi erzählt sie uns von ihrer Kunst.

GL: Silvia, ich wollte dich zu Beginn unseres Gesprächs über das goldene Zeitalter der Kindheit fragen, ob auch für dich, wie für viele andere, die Reise auf dem Weg zur Kunst unbewusst in diesem Lebensabschnitt begann. Welche Episoden, Menschen, Fakten, Gegenstände oder Begegnungen haben Sie auf diesen Weg geführt? Erzählen Sie uns davon?

SV: “Ich glaube, ich war noch sehr klein, ich erinnere mich an das leiseste Geräusch eines Bleistifts auf Papier mit der Euphorie eines Pakets, das ausgepackt werden sollte, ich stand links von ihm und folgte seiner Hand, als das Geräusch mich streichelte, es war meins”. Ich greife diese Schrift von vor langer Zeit auf, die von einem Gefühl erzählt, das ich als Kind empfand, als ich meinen Vater auf dem Heimweg von der Arbeit für mich zeichnen sah. Die Kunst war schon immer eine Quelle starker Emotionen, eine Art wiederholtes Verlieben, das dann meine Neugierde weckte, immer tiefer zu gehen, um den Ursprung von allem zu ergründen: das Rezept, wie man es macht, wie man diese stille Essenz erreicht, die die Kunst bewegt. Die Episoden und Begegnungen waren zahlreich, seit meiner Kindheit habe ich Biennalen und Ausstellungen gesehen, und oft kamen Künstlerfreunde zu uns nach Hause; was mich am meisten beeindruckt hat, sind kurze, bissige Sätze, Worte von scheinbar geringer Bedeutung, die in mir gereift sind, bis sie viel später verstanden wurden. Der Künstler sät Zweifel im Kind. Die Worte der Künstler sind wichtig, und du, Gabriele, weißt das. Zu den Ausstellungen, an die ich mich am lebhaftesten erinnere, gehört die Begegnung mit dem Werk von Fausto Melotti im Erdgeschoss des Palazzo Fortuny in Venedig, ich war etwa fünfzehn Jahre alt und wenig später erinnere ich mich, dass ich von dem Werk von Fausto Melotti wie festgenagelt war. Ich war etwa fünfzehn Jahre alt und erinnere mich, dass ich wenig später in einer Galerie in Salzburg vor einem Jean-Michel Basquiat stehen blieb, das Gemälde hing in den Büros dahinter und die Galeristen baten mich hinein, ich glaube, sie lachten sehr, als sie sahen, wie meine Augen glasig wurden und glitzerten! Das Gleiche etwa zehn Jahre später auf der Arco-Messe in Madrid, vor einem Werk von Doris Salcedo, da war ich schon erwachsen, fest entschlossen, Künstlerin zu werden, mit kahlgeschorenem Kopf und Tränen vor einem in Zement eingelassenen Möbelstück.

Welche Studien haben Sie gemacht?

Nachdem ich das Liceo Artistico in Treviso besucht hatte, schrieb ich mich an der EPIAR in Nizza ein (École Pilote Internationale d’Art de Recherche, Villa Arson): Es handelt sich um eine Kunstschule in einem Ausstellungszentrum, die auch Kunstaufenthalte organisiert. Damals wurden Künstler wie Franz West, Martin Kippenberger, Paul McCarthy und viele andere eingeladen, und für eine junge Frau war es, abgesehen von der Frauenfeindlichkeit, interessant, mit einem so aktiven künstlerischen Umfeld konfrontiert zu werden. Es war ein Zentrum mit einer konzeptionellen Matrix, damals war Video der letzte Schrei, meine Position entsprach nicht wirklich der Tendenz des Ortes, was mich interessierte, war die Tatsache, dass man sich nicht für eine Richtung entscheiden musste und dass man je nach Projekt Erfahrungen mit verschiedenen Medien machen konnte: das war der Grund, warum ich mich dort einschrieb und nicht in Venedig, das Anfang der 1990er Jahre völlig verlassen war. 1994 nahm ich an einem Zeichenkurs der Fondazione Ratti teil, der von Markus Luperz und Gérard Titus-Carmel geleitet wurde: Der Vorschlag der Fondazione bestand darin, zwei Künstler mit gegensätzlichen Tendenzen einzuladen und sie getrennt arbeiten zu lassen; wir haben etwa drei Wochen lang von morgens bis abends in einer Kirche mit jungen Leuten aus ganz Europa gezeichnet, es war wunderschön. Dort lernte ich einen Freund kennen, der in Carrara Bildhauerei studierte, und so begann ich, die Stadt zu besuchen und all diese traditionellen Techniken zu beobachten, die hier verboten waren.

Haben Sie sich an der Akademie in Carrara eingeschrieben oder hat Sie die Bildhauerei angezogen?

Nein, die Akademie hat mich nicht interessiert, ich wollte lernen, wie man mit Gips arbeitet, und ich interessierte mich für das Gießen, d. h. für die Herstellung von Abgüssen und die Verwendung von Silikon. Ich ging für kurze Zeit nach Carrara und sah meinen Freunden dabei zu, wie sie sich mit all diesen Techniken auseinandersetzten, die wir zu Hause nicht gelernt hatten; dann ließ Louise Bourgeois im Studio Nicoli ihre Werke aus Marmor anfertigen, und ich durfte mir die Arbeiten ansehen!

Ein ziemliches Privileg! Haben Sie sie jemals persönlich getroffen?

Ja, ich habe sie 2008 in ihrem Haus in Chelsea, New York, getroffen. Ich war dort anlässlich des New York Prize, den ich 2007 gewonnen hatte, und wusste, dass es möglich war, an ihren Sonntagen teilzunehmen, an denen sie Künstler empfing, die über ihre Arbeit sprechen wollten: Das war aufregend, sie war schon sehr alt und starb einige Jahre später. Sie lebte in einem typisch amerikanischen Haus mit ein paar Stufen. Drinnen sah es aus wie das Haus ihrer Großmutter, voller alter Plakate und Theaterzettel aus einem ganzen Leben von Ausstellungen, dann gab es ein kleines Wohnzimmer, in dem sie und ihre Assistentin bereit waren, uns zu empfangen, einen niedrigen Tisch mit allen Arten von Alkohol und Getränken, sie trank Coca-Cola mit einem Strohhalm aus einer Dose in einem Blechbecher (ich habe ihr später ein Porträt gewidmet). Wir waren vier Künstler aus verschiedenen Ländern, sie hörte uns aufmerksam zu und sagte gelegentlich “c’est ça, c’est ça, richtig”! Ich erinnere mich, als sie in der Prada-Stiftung in Mailand ausstellte, als die Stiftung noch einen “kleinen” Saal im Zentrum hatte, kam ich zur Eröffnung mit einer Rose, aber sie war nicht da, die Künstlerin war nicht anwesend. Ich mochte sie auch wegen ihrer schüchternen und direkten Art.

Nach diesen punktuellen Auftritten in Carrara haben Sie beschlossen, zu bleiben: Was hat Sie angezogen?

Ich kehrte nach Carrara zurück und ließ mich etwa 20 Jahre später dort nieder, angezogen von einer gewissen Aufrichtigkeit der Menschen, die dort leben, die, wie ich glaube, aus der Liebe zu einem Handwerk herrührt, das von Generation zu Generation weitergegeben wird: ein tiefes Wissen über die Bildhauerei und ihre Techniken. Carrara ist ein Ort, der schon immer daran gewöhnt war, Außenstehende auf der Suche nach Material und Inspiration zu empfangen. Heute leidet die Stadt leider unter einer mittelalterlichen Verwaltung und überlebt nur knapp inmitten von Omertà und der Unfähigkeit, sich an die Anforderungen der vorurteilslosen Zeit, in der wir leben, anzupassen. Als ich sie entdeckte, war ich etwa 20 Jahre alt, und ich muss sagen, dass Carrara für mich, der ich aus Venetien über Frankreich kam, dazu diente, ein Italien zu entdecken, das ich nicht kannte.

Haben Sie in Carrara Beziehungen zu anderen Künstlern geknüpft?

Natürlich, in den 15 Jahren, die ich dort verbracht habe, habe ich mehrere Ateliers gewechselt und es gab viele Begegnungen, Ausstellungen und Kooperationen.

Mit wem haben Sie die stärksten Bande geknüpft?

Freundschaften zwischen Künstlern sind nicht einfach, wissen Sie: vielleicht ist einer der traurigsten Aspekte der Freundschaft, vielleicht sogar noch mehr als die Liebe, dass sie sich erschöpfen kann, man muss sie als das größte Geschenk nutzen. Der Lauf des Lebens, die Verpflichtungen, die Karriere, der Rollenwechsel können fatal sein und das, was eine Zeit lang ein großes Verständnis war, zerstreuen. In dieser Hinsicht fand ich Martin McDonaghs Film Die Geister der Insel erschütternd, gerade weil er ans Licht bringt, was ich als Tabu empfand: das Eingeständnis, die Person, mit der man verbunden war, nicht mehr ertragen zu können, die Veränderung zu akzeptieren, sich zu trennen, sich loszureißen. Zu meinen engsten Vertrauten gehört Fabrizio Prevedello, ein Freund, bei dem ich mich zu Hause fühle, mit dem ich Entscheidungen und Lebensstil teile, mit dem ich mich im Atelier austausche, mit dem ich Kritik übe und mit dem ich lange Diskussionen führe, die sich über Jahre hinziehen. Schließlich ist Freundschaft auch eine Frage der Zeit, wir spiegeln uns gegenseitig und erinnern uns daran, wer wir sind und wer wir waren. Eine weitere intensive Verbindung entstand durch die Zusammenarbeit mit den Künstlerinnen Elena Carozzi, Beatrice Meoni, Phillippa Peckham und Maja Thommen. Etwa zwei Jahre lang arbeiteten wir intensiv zusammen, besuchten uns gegenseitig in Gruppen in den Ateliers, beobachteten die Arbeit der anderen, stellten Fragen und Wünsche und gestalteten verschiedene Projekte. In dem Bewusstsein, dass wir einen Austausch zwischen Künstlerinnen anstrebten, ging es darum, die Nähe absolut entfernter Sprachen zu erfahren und gleichzeitig die gemeinsame Forschung lebendig zu halten und die Autorenschaft zu unterdrücken. Silvana Vassallo von der Galerie Passaggi Arte Contemporanea und die Kuratorin Ilaria Mariotti waren beide aufmerksame Unterstützerinnen des Projekts und wurden im Laufe der Zeit zu Freundinnen.

Welcher Dynamik sind Sie gefolgt, um diese Zusammenarbeit auf der Ebene der materiellen Arbeit zu aktivieren?

Am Anfang stand das Interesse am Atelier, an diesem ganz besonderen Ort, an dem die Gedanken Gestalt annehmen. Was uns am meisten interessierte, war die Beobachtung der Arbeitsschritte, der Austausch über die Zweifel und Möglichkeiten, die entstehen, wenn die Sprache Gestalt annimmt. Spontan entstand der Wunsch, dem anderen bestimmte Vorschläge zu machen, so als ob man auf einen Ruf reagieren würde. Es ging darum, den eigenen Schwerpunkt auf der Suche nach einem neuen Gleichgewicht auf den anderen zu verlagern, es war gut, zuzuhören, aus den eigenen Interessen herauszutreten, um neuen und unerwarteten Interessen zu begegnen, es war ein echter Wunsch, aus dem eigenen Zentrum herauszutreten, ein heikles Unterfangen, das Akzeptanz und Fürsorge für den anderen und einen gewissen Mut zur Achtung der eigenen Autonomie erforderte. Diese Experimente führten zu verschiedenen Erfahrungen, darunter eine erste Ausstellung mit dem Titel Tra lo studio und später L’attenzione è tessuto novissimo. Bei der ersten haben wir auf Einladung von Enrico Formica vom Liceo Artistico in LaSpezia die Studenten eingeladen, sich am Aufbau der Ausstellung zu beteiligen, wir wollten, dass die Studenten an unseren Diskussionen darüber teilnehmen, was während einer Ausstellung passiert. In der anderen Ausstellung, die einige Jahre später in der Villa Pacchiani stattfand und von Ilaria Mariotti kuratiert wurde, waren die Räume mit Werken bevölkert, die im Laufe der Zeit erarbeitet wurden und aus denselben Fällen hervorgingen, von denen ich Ihnen erzählt habe. Das Projekt wurde dann unter der alleinigen Mitwirkung von Beatrice Meoni fortgesetzt und trug den Titel Praktiken des Austauschs.

Wie haben die Gymnasiasten auf Ihre Aufforderungen reagiert?

Ich glaube, die Jungen waren zunächst eingeschüchtert, weil wir ja im Alter ihrer Mütter waren, aber für uns war das interessant, weil wir ihnen so eine größere Vielfalt an weiblichen Modellen zeigen konnten. Wir sprachen über Nähe und die Beziehung zum Raum, und es wurden kleine Aktionen unternommen, z. B. gingen wir bei der Gruppenbildung etwas zu nahe an sie heran, was anfangs ein gewisses Unbehagen auslöste, das nützlich sein könnte, um zu verstehen, was in einer Ausstellung passiert, wenn bestimmte sensible Fäden gezogen werden, wenn wir näher und weiter weg gehen müssen, um das Werk zu betrachten und zu betreten - grundlegende Konzepte, aber meiner Meinung nach wichtig, um über einen oberflächlichen Blick hinauszugehen.

Ich interessiere mich für die Idee, einen Ort zu bewohnen, ich spüre das vitale Pochen der Atemzüge, das Glas, das durch die Energie des Atems, der es ausdehnt, einen Ort bewohnt und ihn belebt. Was ist die Idee hinter diesen Werken?

Die Idee hinter dem Werkzyklus mit dem Titel Soffi ist das Gefühl der Zugehörigkeit und ihre Widersprüche, es ist eine direkte Konfrontation zwischen einer Art Käfig und der Glasmasse, die darin Platz schafft, indem sie sich den auferlegten Zwängen anpasst. Formal gehe ich von Metallobjekten der Familie aus, dekorativen, oft zimperlichen Gegenständen, die ich benutze, um leeren Räumen eine Form zu geben, in denen ich Glas bis zur Grenze des Zusammenbruchs blase.

Interessieren Sie sich für die mnemotechnische Dimension, die diese Objekte haben?

Diese Werke entstehen als Reaktion auf einen Geisteszustand der Ungeduld. Der Prozess, der sie hervorbringt, gibt mir die Möglichkeit, das ursprüngliche Gefühl formal zu verarbeiten, um es zu transformieren und darüber hinauszugehen. Die Erinnerung, von der die von mir ausgewählten Objekte zeugen, ist zusammen mit anderen Elementen ein Bestandteil des Werks, aber die Skulptur agiert bei ihrer Herstellung fast autonom, indem sie Objekt und Inhalt umwandelt.

Wie sind Sie dazu gekommen, diese Arbeiten zu machen?

Als der Wunsch aufkam, Glas zu verwenden, hatte ich das Glück, einen Handwerker kennen zu lernen, der eine Werkstatt auf einem Hügel in der Provinz Pisa hatte, einen jungen Amerikaner, der in die Glasbläserei verliebt war und die Arbeit völlig unabhängig ausführte, Isack Listad, ein unvergleichlicher Gefährte. Ich habe die meisten Stücke mit ihm gemacht.

Entstand die Idee, Glas zu verwenden, aus dem Bewusstsein einer Tradition, die mit Ihrer Herkunft verbunden ist?

Ich würde sagen, nein, ich bin in Treviso geboren, aber ich glaube nicht, dass die Wahl des Glases etwas mit meiner Herkunft zu tun hat, das erste Stück, das ich gemacht habe, war ein Tischaufsatz aus Schmiedeeisen mit einem scharlachroten Glasbehälter darin. Eines Tages, als ich auf dem Dachboden herumstöberte, fand ich die Metallstruktur, deren Glasteil verloren gegangen war, es war ein Gegenstand, der Teil meiner Kindheit war, die in Metall simulierte Weinranke erschien mir wie eine Arterie und ich verspürte den Wunsch, die Leere zu füllen.

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Welchen Stellenwert hat das objet trouvé in Ihrer Arbeit?

Ich denke, viele werden mir zustimmen, wenn ich sage, dass Duchamp dazu beigetragen hat, die Landschaft der Kreativität meisterhaft zu unterminieren, indem er uns auch nach mehr als einem Jahrhundert noch einige schöne Kopfschmerzen in Bezug auf Originalität bereitet. Seit Duchamp sind Objekte für Künstler Instrumente der Analyse, sie sind Mittel, um den Menschen, seine Marotten und Widersprüche zu erzählen. Was mich an Objekten fasziniert, ist ihre Geschichte, das, was sie durch die Spuren, die sie tragen, ausdrücken, die Geschichte, die sie andeuten. Wenn ich ein Material oder ein Artefakt auswähle, versuche ich, eine Verwandlung vorzunehmen, so dass das Objekt seine Identität beibehält, aber ein wenig von ihr abweicht; es gibt eine formale und visuelle Mehrdeutigkeit, die ich aktivieren möchte, um eine Art inneren Blick zu wecken. Letzten Sommer nahm ich an einem Aufenthalt in der ehemaligen Spielzeugfabrik von Faro teil (Sensitive Cartography 2022/ Cars Omegna), und bei einem Besuch des Archivs fand ich Metallabgüsse aus der frühen Nachkriegszeit, die zur Herstellung von Spielzeugteilen aus Aluminium verwendet wurden. Es handelte sich um grafisch sehr interessante Objekte, die hohl waren und deren Rückseite teilweise gerändelt war. Ich verstand nicht, warum: Es handelte sich um Panzerteile, die recycelt worden waren, da es zu dieser Zeit schwierig war, verfügbares Eisen zu finden. Es gab mindestens zwei bedeutsame Geschichten, die in einem einzigen Artefakt zu lesen waren, und ich wollte die Geschichte weiterverfolgen, also beschloss ich, sie auf Papier zu drucken und sie zu sehr leichten Flachreliefs zu formen, auf diese Weise erfährt das Objekt eine Manipulation, so dass es in einer neuen Form weiter existiert. Um Ihre Frage zu beantworten: Das objet trouvé in seiner historischen Definition interessiert mich nicht, weil es mit einer rein konzeptuellen Sprache verbunden ist, die mir nicht gehört.

In der Tat bin auch ich der Meinung, dass die Frage nach dem objet trouvé seit Duchamp sehr kompliziert geworden ist und dass die begriffliche Dimension allein nur einen der vielen Aspekte der Frage darstellt. Die Frage lautet also: Hat die Dimension der Müllhalde als Speicher von Formen, Geschichten und Ideen in Ihren Augen einen Reiz?

Meiner Meinung nach hängt alles von der Qualität des Werks ab, von der Intensität, mit der es geschaffen wird, es gibt eine gewisse Schwingung, die in bestimmten Werken mitschwingt, eine gewisse unverwechselbare Wahrheit, der Rest ist Missverständnis, Konformismus, Banalität. Um auf meine Beziehung zu den Objekten zurückzukommen, möchte ich Ihnen eine Installation mit dem Titel Di qualcosa il fondo, per qualcosa il coperchio vorstellen, die aus einem Werk aus gepresstem Sand besteht, dessen Form durch das Füllen einer Mini-Badewanne (Halbwanne) erreicht wird. Die umgedrehte Wanne erinnert in Größe und Volumen an bestimmte mittelgroße etruskische Sarkophage. Als ich eines Tages in Carrara spazieren ging, sah ich, wie diese Wanne auf einen Ape-Wagen geladen wurde, auf dem Kopf stehend und in Augenhöhe. Wunderschön, still, mit seiner Geschichte von Bädern, die er genommen und wieder genommen hat, seiner aus den Kacheln gerissenen Oberfläche und seiner massiven Wölbung, die den Körper aufnimmt, erschien er mir perfekt! Die etruskischen Sarkophage und ihre im Inneren verborgenen Geheimnisse waren die Begründer der großen modernen Skulpturen seit Henry Moore, und all diese Aspekte zusammengenommen entfachten in mir den Wunsch, eine Vision zu entwerfen. Wiederum ging es um die Transformation, darum, einen Weg zu finden, das Geheimnis zum Leben zu erwecken. Die Technik des gepressten Sandes wird in der Gießerei verwendet, um die innere Leere in den Formen zu füllen, diese Leere wird Seele genannt. Die Seele hat die Eigenschaft, fest und kompakt zu sein, aber leicht zu zerbrechen. Diese Verletzlichkeit des Materials zusammen mit dem Verweis auf Spiele am Meer schien mir mit meinem Projekt übereinzustimmen: Leben, Spiel und Tod verdichtet in einer einzigen Präsenz. Die Installation war Teil der Einzelausstellung Al tempo stesso in der Galerie Teké in Carrara und befand sich im Untergeschoss des alten Geschäfts, das in eine Galerie umgewandelt wurde. Das Team der Galerie hat sich sehr bemüht, meinen Anforderungen gerecht zu werden, indem es die Innenräume umgestaltet hat, um das gesamte Projekt unterzubringen, das sich auf die Innenräume und 14 Schaufenster ausdehnte. Auch im Blu Corner in Carrara, einem weiteren stark geprägten Ausstellungsraum und Sitz der von Nicola Ricci geleiteten Galerie, stellte ich einige Arbeiten aus gepresstem Sand mit dem Titel Without Too Much Noise aus. In den Jahren, die ich in Carrara verbracht habe, gab es zahlreiche Ausstellungen im Blu Corner, und die bedeutendste war zweifellos die Einzelausstellung Soffi e altre stanze, bei der ich auch in die schönen Außenfenster eingegriffen habe. All dies, um dir von deinen Orten zu erzählen, Gabriele, die auch die meinen waren, und um dir eine Vorstellung von der Beziehung zu geben, die ich zu den Objekten aufbaue, die ich suche und denen ich begegne.

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