Tradition und Moderne: Das Polyptychon der Barmherzigkeit von Piero della Francesca

Am 11. Juni 1445 erteilte die alteingesessene Gesellschaft Santa Maria della Misericordia von Borgo San Sepolcro Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, ca. 1412 - 1492) den Auftrag für eine Tafel, die in der Kirche der Bruderschaft aufgestellt werden sollte, und verpflichtete den Künstler, die Holzarbeiten zu verwenden, die bereits Jahre zuvor, 1428, einem örtlichen Schreiner, Bartolomeo di Giovannino d’Angelo, anvertraut worden waren: Mit diesem Datum beginnt die Geschichte des Polyptychons der Barmherzigkeit, des ersten dokumentierten Werks von Piero della Francesca, das uns überliefert ist. Der Vertrag war besonders detailliert: Das Unternehmen, dessen Monogramm in den beiden Tafeln an den Ecken des Polyptychons im unteren Register zu sehen ist, verlangte von Piero, dass er die Vergoldung in “Feingold” ausführt und die Figuren mit kostbaren Farben, “insbesondere Ultramarinblau”, färbt. Der Künstler verpflichtete sich außerdem, das Werk innerhalb von drei Jahren zu liefern. Am Ende musste die Bruderschaft sogar zwanzig Jahre auf die Fertigstellung des Werks warten: Zwischendurch wurde der Künstler 1454 offiziell gerügt, neun Jahre nach der Auftragsvergabe und einer allzu geduldigen Wartezeit seitens der Bruderschaft. Die Bruderschaft begnügte sich auch damit, dass die Arbeiten in gewissem Umfang von Werkstattgehilfen ausgeführt wurden, obwohl der Vertrag vorsah, dass alle Teile von der Hand des Meisters ausgeführt werden mussten. So kam es, dass 1467, zweiundzwanzig Jahre nach der Auftragsvergabe, endlich der Restbetrag beim Künstler ankam, der wegen der vielen Aufträge und Verpflichtungen , die ihn in all den Jahren beschäftigt hatten (und natürlich auch wegen des Interesses am Polyptychon des Meridian), so lange gebraucht hatte, um das Werk zu vollenden. (und natürlich auch, weil das Interesse am Polyptychon der Barmherzigkeit etwas nachgelassen hatte, das vielleicht als das traditionellste Werk von Piero della Francesca angesehen werden kann, auch wenn es nicht an interessanten innovativen Elementen mangelt, die es zu einem Werk von relevanter Modernität machen könnten). Auf das Ensemble hatte man jedoch noch länger gewartet, denn es war noch 1422, als Urbano di Meo Pichi, Mitglied einer der berühmtesten und reichsten Familien von Borgo San Sepolcro, dem Unternehmen 60 Goldgulden für eine Tafel überließ, die für den Hochaltar der Kirche der Bruderschaft bestimmt war. Im Jahr 1430 waren die Holzarbeiten fertig, und auch der Name des Künstlers, der die Tafeln malen sollte, der Umbrer Ottaviano Nelli, stand schon fest, aber er hat das Werk nie vollendet, wir wissen nicht warum. Tatsache ist, dass die Bruderschaft einige Jahre später beschloss, sich an Piero della Francesca zu wenden, der sich wahrscheinlich bereits mit dem Polyptychon von San Giovanni in Val d’Afra einen Namen gemacht hatte und daher offensichtlich als der richtige Künstler für diese Aufgabe identifiziert wurde. Er war jung, er war ortsansässig, er war vielversprechend: alles Elemente, die vielleicht die Entscheidung der Bruderschaft beeinflusst haben.

Heute ist der ursprüngliche Rahmen des Polyptychons verloren gegangen, so dass wir es nicht mehr so sehen können, wie es die Zeitgenossen Pieros sahen (obwohl wir eine Vorstellung davon bekommen können: im Museo Civico in Sansepolcro, wo das Polyptychon heute aufbewahrt wird, können wir es nach der wahrscheinlichsten Rekonstruktion sehen): das Ganze wurde im 17. Jahrhundert abgebaut, und die Holzarbeiten haben nicht überlebt. Die goldenen Hintergründe, die alle Tafeln des Ensembles kennzeichnen, mit Ausnahme der Predella-Fächer (hier war es nämlich erlaubt, den Hintergrund mit Landschaften zu bemalen), zeigen, dass Pieros Auftraggeber nicht besonders erpicht darauf waren, mit den Neuerungen dessen, was wir heute als “Renaissance” bezeichnen, auf dem Laufenden zu bleiben: In Florenz experimentierten in jenen Jahren mehrere Künstler mit innovativen Lösungen für Altarbilder, zu denen die Abkehr von der für die mittelalterliche Kunst typischen starren Aufteilung in Kompartimente und der Verzicht auf Goldhintergründe gehörten. In Borgo San Sepolcro war das Echo dieser Neuerungen wahrscheinlich noch nicht angekommen oder hatte noch keine Begeisterung ausgelöst. Dies war eine Situation, die zu jener Zeit in weiten Teilen Italiens anzutreffen war: Man darf nicht vergessen, dass Florenz zu jener Zeit dieAvantgarde repräsentierte, wenn man diesen Begriff verwenden darf. Das Werk von Piero della Francesca muss also einen traditionellen Aufbau gehabt haben. In der Mitte hat der Künstler die Madonna der Barmherzigkeit gemalt, die unter ihrem Mantel die Mitglieder der Bruderschaft beschützt, während in den seitlichen Fächern der Reihe nach der Heilige Sebastian, der Heilige Johannes der Täufer, der Heilige Johannes der Evangelist und der Heilige Bernhardin von Siena dargestellt sind. Im Cymatium befindet sich eine Kreuzigung mit Tafeln, die den heiligen Benedikt, den Verkündigungsengel, die Jungfrau Maria und den heiligen Franziskus an den Seiten darstellen. Franziskus. An den Seitenpfeilern drei Heilige auf der linken Seite (Hieronymus, Antonius und Arkanus) und drei auf der rechten Seite (Augustinus, Dominikus und Ägidius), darunter das Wappen der Gesellschaft der Barmherzigkeit. In der Predella schließlich die Ansprache im Garten, die Geißelung, die Grablegung, die Marien am Grab und das Noli me tangere.

Der Blick wird unweigerlich von der großen Figur der Jungfrau angezogen, die die Brüder mit ihrem Mantel umhüllt, als würde sie eine große Kuppel bilden, um sie zu schützen. Die Madonna ist starr, feierlich, hieratisch, byzantinisch, die Proportionen folgen noch immer dem hierarchischen Kanon der mittelalterlichen Kunst: je wichtiger die Figur, desto größer ihr Maßstab. Und das, obwohl Piero Maler und Wissenschaftler zugleich ist, ein Theoretiker der Perspektive, der dennoch eine Verletzung der natürlichen Proportionen in Kauf nimmt. Darüber hinaus ist die skulpturale Form “ein Zeichen der neuen Zeit”, wie Lionello Venturi feststellte. Seine Volumen, die das Problem der Einfügung der Figur in den Raum innovativ lösen, sprechen unweigerlich die Sprache der Kunst der Renaissance, so dass uns das zentrale Fach des Polyptychons der Barmherzigkeit heute als eine bewundernswerte Synthese von Vergangenheit und Zukunft, von Antike und Moderne erscheint. “Es öffnet den großen blauen Mantel und enthüllt so seine große scharlachrote Rückseite und bildet gleichzeitig einen großen Pavillon, der die Gläubigen aufnimmt und schützt”, schrieb Roberto Longhi in einem Kommentar zu dem Werk. “Sie knien um den zinnoberroten Schaft, in einem freien Halbkreis angeordnet, ruhig unter dem Turm, der sie überragt, wie eine afrikanische Riesin, sicher unter der Kolonnade aus Falten. In der großen Struktur dieser Jungfrau ist das Zeichen einer neuen und leidenschaftslosen Menschlichkeit, aber auch einer neuen Architektur, denn im Raum dieses Mantels atmet man bereits die Luft einer bramantischen Nische und der Schule von Athen. Wer einen Moment lang über die Bedeutung einer solchen Struktur nachdenkt, die der Jungfrau der Barmherzigkeit verliehen wurde, wird zu dem Schluss kommen, dass Piero in dieser Kategorie von kristallinem Maß sowohl das Menschliche als auch das Göttliche einschließen wollte. [...] Es besteht kein Zweifel, dass Piero aus Respekt vor dem höchsten Gefühl der Göttlichkeit den Hauptraum und die Dimensionen der Jungfrau nach dem Konzept des vierzehnten Jahrhunderts belassen hat, und dass er sich nach der freien Symmetrie der Taufe bewusst der zentralen und rhythmischen Symmetrie unterworfen hat, die leicht den Wert eines Symbols annahm. Das Gold, das durch die Verehrung der Brüder auferlegt wurde, hat diese Bedeutung noch verstärkt, und kurz gesagt, das gesamte Werk hat eine geheimnisvolle ikonische und sogar götzendienerische Strenge, die sich jenes Gefühl der unzerbrechlichen Stabilität zunutze zu machen scheint, das die Ägypter als Symbol der ewigen Dauer wählten”.

Piero behandelt den Raum auf eine einheitliche Weise. Es gibt zwar Gold auf dem Hintergrund, aber es wird zu einer reinen Konvention: Für den Künstler muss dieser Hintergrund ein glaubwürdiger Raum sein, und aus diesem Grund verschwindet jede Dekoration vom Hintergrund, und das Gold wird zu reinem Licht. Die Figuren werden daher alle von natürlichem Licht beleuchtet, das von rechts kommt, es gibt keine Stanzungen oder andere Zugeständnisse an irgendeinen Dekorativismus, die das Endergebnis weniger modern gemacht hätten, und sogar das Fell am Rand des Mantels der Jungfrau leuchtet realistisch vom goldenen Licht, das es beleuchtet. Wir haben es noch nicht mit einem Piero della Francesca in seiner vollen Reife zu tun, zumindest nicht für alle Szenen (es sei daran erinnert, dass der Künstler etwa zwanzig Jahre brauchte, um das Werk zu vollenden): Bereits 1922 stellte Adolfo Venturi fest, dass die “vielschichtige Konstruktion der Form, etwas rau und hölzern”, an die Werke von Andrea del Castagno erinnert. Dies gilt vor allem für die Heiligen auf der linken Seite, die Piero vermutlich zuerst gemalt hat und die am meisten an Masaccio erinnern: Aber da sein Schicksal, wie Antonio Paolucci schrieb, nicht das des “wiedergeborenen Masaccio” war, ging Piero innerhalb weniger Jahre von den eckigeren Figuren auf der linken Seite zu den ausgestreckteren in den rechten Kompartimenten über, bis hin zu der zentralen Tafel, die er vielleicht malte, als das Werk auf der Zielgeraden war. Im Polyptychon der Barmherzigkeit ist also ebenso viel vom Piero Masaccio aus der Anfangszeit zu erkennen (es besteht auch die Möglichkeit eines direkten Vergleichs: Man vergleiche die Kreuzigung der Cimasa mit derjenigen, die Masaccio für das Karmin-Polyptychon gemalt hat), aber auch die konkreten Anzeichen jener neuen Welt, die später mit den Werken seiner vollen Reife in seine Kunst eintreten sollte, eine Welt, die sich hier vor allem in der monumentalen, geometrischen Konzeption der Figur der Jungfrau offenbart, die als eine Art große Kuppel erscheint, die die Gläubigen unten schützt. Piero erneuert damit ein ikonographisches Thema, das eine lange Geschichte hatte und mehrere Beispiele in der Nähe von Borgo San Sepolcro zählte: Zum Beispiel die Madonna der Barmherzigkeit , die Domenico di Bartolo für das Krankenhaus Santa Maria della Scala in Siena gemalt hatte, oder die von Niccolò di Segna für die Kirche San Bartolomeo in Vertine bei Gaiole in Chianti, die sich heute in der Pinacoteca Nazionale in Siena befindet, oder die Madonna der Barmherzigkeit von Parri di Spinello in der Wallfahrtskirche Santa Maria delle Grazie in Arezzo (derselbe Künstler hatte dasselbe Thema zuvor in einem Tafelbild verarbeitet, das sich heute im Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna in Arezzo befindet). Im Vergleich zu seinen Vorgängern und Zeitgenossen zeichnet sich Piero auch dadurch aus, dass er die Zahl der Gläubigen, die unter dem Mantel der Jungfrau Zuflucht finden, reduziert hat, und angesichts ihrer starken individuellen Charakterisierung (wenn auch mit dem idealistisch-geometrischen Impetus, der die Kunst des biturgischen Malers seit seinem Debüt kennzeichnet) ist es nicht auszuschließen, dass sich in diesen Gesichtern Porträts von bestimmten Mitgliedern der Bruderschaft finden, auch wenn es unmöglich ist, sie zu identifizieren. Auch der Mann links von der Kapuzenfigur ist oft als Selbstporträt des Künstlers erkannt worden.

Piero della Francesca ist es gelungen, Tradition und Innovation in einem Werk zu vereinen, das nicht nur für die Bruderschaft der Barmherzigkeit, sondern für die gesamte Gemeinde von Borgo San Sepolcro bestimmt war und daher für die Bevölkerung des kleinen Ortes in der Valtiberina fast eine Art Totem gewesen sein muss: Johannes der Evangelist ist der Schutzpatron der Stadt, Johannes der Täufer, der rechts von der Jungfrau abgebildet ist, ist hingegen der Schutzpatron von Florenz, von dem Borgo San Sepolcro damals abhängig war; auf den Säulen sind die Heiligen Arcano und Egidio abgebildet, die der Legende nach die Stadt gegründet haben Die drei Szenen der Predella (die mittlere und die beiden rechten, die auf die beiden linken folgen) drehen sich um die Ereignisse, die sich nach der Passion am Grab Christi abspielten (die Ablage im Grab, die Episode des Noli me tangere und die der Maria und des Engels, der ihre Auferstehung ankündigte). Und da sich eine Gemeinschaft um die Bedürftigen kümmerte, fehlt es dem Polyptychon von Piero della Francesca nicht an ikonografischen Elementen, die mit seinem Bestimmungsort, der Kirche des von der Barmherzigen Bruderschaft betriebenen Krankenhauses, verbunden sind: Der heilige Sebastian beispielsweise war der Heilige, der vor Pest und Krankheiten schützte, während der heilige Bernhardin im 15. Jahrhundert dazu beitrug, die Verehrung der Barmherzigen Muttergottes zu verbreiten (man könnte also sagen, dass er sich tatsächlich für den Trost der Kranken einsetzte). Die Brosche und die Krone der Jungfrau sowie der Schleier weisen sie als Himmelskönigin aus, die in diesem Fall für die Bruderschaft eintritt, indem sie ihren Mitgliedern und folglich auch den in dem von ihnen geleiteten Krankenhaus behandelten Personen Schutz gewährt. Claudia Cieri Via hat dem Bild der Jungfrau eine besondere Interpretation gegeben: Seine Monumentalität, die nach Ansicht der Wissenschaftlerin byzantinischer Herkunft ist, verweist auf seinen “Wert als Tabernakel-Tempel, mit dem die symbolische Bedeutung der Ecclesia verbunden ist”, und die Jungfrau wird zur “Mittlerin und Beschützerin der Menschheit”, auch aufgrund bestimmter Elemente, die theologische Parallelen finden würden (so findet die feste Haltung der Jungfrau Erwähnung bei Albertus Magnus, der von einer “starr wie eine Säule” spricht, und von einer “starren und unbeugsamen” Jungfrau, die “wie eine Säule” ist).eine Maria “starr wie eine Säule”, weil “sie sich nie durch die Sünde neigte, sondern immer aufrecht war”, oder ihre Stellung zwischen Johannes dem Täufer, dem Vorläufer Christi, und Johannes dem Evangelisten, dem Verfasser derApokalypse , wo die Jungfrau Ecclesia ist). Und dann die Szenen der Predella mit Episoden, die sich auf die Begrenztheit der Menschen bei der Anerkennung der Göttlichkeit Christi beziehen und mit dem Thema der Menschwerdung verbunden sind. Es handelt sich also nicht nur um einen rein andächtigen Zweck, sondern auch um einen lehrhaften, der sowohl für die Präsenz der Tradition und der Ostkirche als auch für den fortschreitenden Übergang von der Mariologie zur Christologie empfänglich ist".

Das Polyptychon der Barmherzigkeit hat im Laufe der Jahrhunderte eine recht bewegte Geschichte hinter sich. Im Jahr 1634 wurde es auf einen neuen, von den Brüdern Binoni gefertigten Holzaltar in der Mitte der Kirche gestellt. Als die Kirche 1789 in ein neues Krankenhaus umgewandelt wurde, wurde der Komplex von Piero della Francesca zerstückelt und die Tafeln wurden in zufälliger Reihenfolge angeordnet. Die Tafel mit der Madonna wurde nicht einmal den Gläubigen gezeigt, sondern nur bei Sonderausstellungen ausgestellt. Eine erste Wiederherstellung fand 1892 durch den Restaurator Giuseppe Parrini statt. 1901 wurde das Polyptychon dem Stadtmuseum von Sansepolcro übergeben, wo es noch heute aufbewahrt wird. Kürzlich, zwischen 2007 und 2010, wurde das Polyptychon von der Superintendentur von Arezzo restauriert (ohne es aus dem Museum zu entfernen: der Eingriff wurde vor Ort durchgeführt), mit der materiellen Ausführung von Rossella Cavigli und Fedele Fusco für den Bildfilm und Andrea Gori für den hölzernen Träger, und unter der Leitung von Paola Refice. Gerade dank der Studienkampagne, die anlässlich dieser Restaurierung durchgeführt wurde und die darauf abzielte, bestimmte konservatorische Probleme zu lösen, die nach der Analyse aufgetaucht waren, war es möglich, die ursprüngliche Anordnung des Polyptychons der Barmherzigkeit zu verstehen, und es wurden einige wichtige Elemente erkannt, die uns erlauben, die Modernität von Piero della Francesca zu verstehen. Erstens die Verwendung von Vorzeichnungen, die, wie Roberto Bellucci und Cecilia Frosinini schreiben, “zahlreiche Funktionen mit gestalterischem Charakter hatten, die sie daher eher der intellektuellen als der rein praktischen Sphäre zuordnen”: Unter den Funktionen “die der Bestimmung des Verhältnisses zwischen dem vergoldeten Hintergrund und den gemalten Figuren, die der Bestimmung der Maße der Figuren in Bezug auf den Raum und in einem wechselseitigen Beziehungsmaß, die notwendigen Angaben für den Bildentwurf (wie Licht- und Schattenpartitionen, die Schaffung von vorläufigen Volumina, etc.))”. Und dann das Studium der Drapierung , das Piero durch die Verwendung von Schaufensterpuppen verfeinerte, was auch von Giorgio Vasari bezeugt wird (“Piero pflegte oft irdene Modelle zu machen und sie mit weichen Tüchern mit unendlich vielen Falten zu bedecken, um sie einzuziehen und zu benutzen”): wie viele andere Künstler der Zeit pflegte auch Piero della Francesca Schaufensterpuppen mit nassen Tüchern zu bekleiden, um Falten zu studieren. Aber, so schreiben Bellucci und Frosinini, “es ist [...] besonders interessant, dass dies in der Schule von Piero stark ausgeprägt ist, so dass man an eine besondere Technik denken kann, die von seinen Schülern übernommen wurde”.

Die Kampagne ermöglichte es auch, den hohen Grad an Geschicklichkeit zu erkennen, mit dem die Arbeiten von Anfang an ausgeführt wurden: Es wurden keine Spuren von Gravuren gefunden, die dazu dienten, die zu bemalenden Bereiche von denen zu unterscheiden, die mit Blick auf die Vergoldung belassen wurden. Es wurde aber auch festgestellt, dass es keine Überschneidungen zwischen Farbe und Blattgold gab: Um Geld zu sparen, wurde das Gold nicht überall aufgetragen, sondern nur dort, wo es zu sehen war. Die Besonderheit dabei ist, dass es in Ermangelung von Einschnitten auch keine Schlieren gibt, d. h. es gibt keine Stellen, an denen die Farbe, wenn auch nur in einem kleinen Teil, das Gold überdeckt. Dies ist ein Zeichen dafür, dass der Vergolder, d.h. der Handwerker, der dem Maler beim Auftragen des Blattgoldes assistierte, eine tadellose Arbeit leisten musste, indem er einem sehr detaillierten Entwurf folgte, aber es wurde auch die Hypothese aufgestellt, dass es Piero selbst war, der sich um die Vergoldung kümmerte, also ohne fremde Hilfe, gerade wegen des Fehlens klarer Entwurfsspuren auf dem Vorbereitungsputz.

Und vielleicht liegt gerade in dieser Mischung aus hoch und niedrig der Reiz des Polyptychons der Barmherzigkeit. Borgo San Sepolcro war eine Stadt mit wenigen Einwohnern, die es nicht gewohnt waren, bedeutende Kunstwerke zu sehen, und die wenigen, die dort waren, kamen von außerhalb. Es gab keine Künstlergilde wie in den bedeutenderen Städten: Die Stadt war einfach zu klein, um Künstlern und Handwerkern in den verwandten Branchen eine stabile Beschäftigung zu bieten, wie Christa Gardner von Teuffel festgestellt hat. Außerdem gehörte das Genre der Madonna der Barmherzigkeit zu denen, die am engsten mit der Volksverehrung verbunden waren. Die Bauern der Valtiberina erkannten sich im Bild der Madonna wieder. Sie waren überzeugt, dass sie unter ihrem Mantel Schutz finden würden, sie waren überzeugt, dass die Jungfrau als Vermittlerin zwischen ihnen und dem Himmel fungierte. Piero della Francesca weiß das. Er kennt die Geschichte dieses ikonografischen Sujets und die Verbundenheit der Dorfbewohner mit ihm sehr gut. Und er weiß, dass er sich an ein traditionelles Schema halten muss, auch weil er für eine kleine Bruderschaft arbeitet, die ein zu aufdringliches, zu innovatives Werk wahrscheinlich nicht so gut aufnehmen würde. Das reicht jedoch nicht aus, um ihn zu bremsen, nicht genug, um ihn von der Idee abzubringen, in ein etabliertes ikonographisches Schema einzugreifen und es in ein feierliches und doch modernes Bild zu verwandeln, ein fast wissenschaftliches, monumentales, geometrisches, fast abstraktes Werk. Eine Wasserscheide zwischen verschiedenen Epochen, die in einem einzigen Bild koexistieren. Aber wenn das Terrain das der Vergangenheit ist, ist der Blick auf die Zukunft gerichtet.

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