Tizians Venus von Urbino, ein Meisterwerk der Zweideutigkeit

Wenn man an die Schönheitsgöttinnen denkt, die die Wände der Uffizien schmücken, ist die bekannteste sicherlich die Venus von Botticelli, die zu einer Art Symbol der Renaissance selbst geworden ist, aber nicht weniger wichtig ist ein anderer Höhepunkt der Renaissance-Malerei, der zu den Werken gehört, wegen denen man das Florentiner Museum besucht: Die Venus von Urbino, ein berühmtes Meisterwerk von Tizian (Tiziano Vecellio; Pieve di Cadore, ca. 1490 - Venedig, 1576) aus dem Jahr 1538, eines der bekanntesten des 16. Jahrhunderts in Venetien, das vom Herzog von Urbino Guidobaldo II della Rovere (Urbino, 1514 - Pesaro, 1574) in Auftrag gegeben wurde. In dem kleinen Herzogtum sah Giorgio Vasari das Werk und beschrieb es in seinen Lebensbeschreibungen als “eine junge Venus, die mit Blumen und einigen dünnen Tüchern um sie herum liegt, sehr schön und gut ausgeführt”: dies ist die erste Erwähnung des Gemäldes in der Literatur. Die Venus blieb in Urbino bis 1631, dem Jahr, in dem der letzte Herzog, Francesco Maria della Rovere, starb. In diesem Jahr wurde die reiche herzogliche Sammlung von Vittoria della Rovere geerbt, die bereits mit dem Großherzog der Toskana, Ferdinando II. de’ Medici, verlobt war: Die Sammlung war Teil ihrer Hochzeitsmitgift, und viele der Meisterwerke, die einst die Räume desHerzogspalastes in Urbino geschmückt hatten, nahmen den Weg nach Florenz auf sich, weshalb sie sich noch heute in den Museen der toskanischen Hauptstadt befinden. Wir sind uns nicht sicher, wo sich die Venus von Urbino befand, als sie nach Florenz kam: vielleicht in der Villa Medicea in Poggio Imperiale, da sie in den Inventaren der Uffizien aus den Jahren 1635 und 1638 nicht auffindbar ist und stattdessen in denen von Poggio Imperiale aus den Jahren 1654-1655 vorhanden ist. Der Eingang in die Uffizien muss also gegen Ende des 17. Jahrhunderts erfolgt sein.

Das erste Zeugnis des Gemäldes stammt ebenfalls aus dem Jahr 1538: Wir finden es in einem Brief von Guidobaldo II. an seinen Agenten Girolamo Fantini, in dem der Herzog diesen bittet, Venedig nicht zu verlassen, ohne zwei Gemälde mitzunehmen, nämlich ein Porträt von Guidobaldo selbst und einen nicht näher bezeichneten “Frauenakt”, der von den Kritikern stets einhellig als die Venus von Urbino identifiziert worden ist. Wir können uns also vorstellen, dass Tizian die Venus in jenem Jahr in seinem Atelier in Venedig fertiggestellt hatte und dass sie von der Lagunenstadt nach Urbino gebracht wurde. Der Ausdruck “nackte Frau” ist in seiner scheinbaren Banalität sehr nützlich, um die Gründe für dieses einzigartige ikonografische Thema zu verstehen, das trotz seiner störenden Modernität nicht als Idee Tizians anzusehen ist: Der Maler aus Cadore hatte vielmehr eine Erfindung seines Meisters Giorgione (Giorgio Barbarelli?Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510) aufgegriffen, der Jahre zuvor die berühmte schlafende Venus gemalt hatte, die sich heute in der Gemäldegalerie in Dresden befindet. Es handelt sich um eine Darstellung der nackten Göttin der Schönheit, die auf einem Seidenschleier schlummernd vor dem Hintergrund einer lieblichen Landschaft liegt, wahrscheinlich den Hügeln von Asolo, einem Ort, der den venezianischen Patriziern, aus denen der Auftraggeber des Gemäldes stammte, vertraut war. Ein Bild, wie das von Giorgione, das die Konkretheit und die Sinnlichkeit der weiblichen Schönheit hervorhebt und wahrscheinlich auch auf der Verbindung zwischen Erotik und der generativen Kraft amouröser Gefühle beruht: Wir können uns vorstellen, dass dieses Gemälde anlässlich der Hochzeit des venezianischen Adligen Girolamo Marcello in Auftrag gegeben wurde, da die erste Erwähnung des Gemäldes es in seinem Haus zeigt. Außerdem bot Giorgione dem Betrachter mit seiner Venus zum ersten Mal seit der Antike das Porträt einer nackten, schlafenden Gottheit, die so unverhüllt erotisch ist, wie niemand vor ihm sie dargestellt hat. Eine Verherrlichung der irdischen Schönheit , die in der Tat eine Mode begründete , einen ikonografischenTopos hervorbrachte und einen Geschmack orientierte: Die Venus von Urbino fügt sich voll und ganz in diesen Kontext ein, trotz der zahlreichen Variationen, mit denen Tizian das ikonografische Motiv aktualisierte.

Der erste Unterschied zu Giorgiones Vorgänger ist die entgegengesetzte Haltung der Venus: Tizians Göttin ist im Gegensatz zu Giorgione wach und wendet ihren Blick dem Betrachter zu, so dass nach John Shearman das Gemälde durch die Vorstellung eines bestimmten Betrachters entstanden ist, und dieser Betrachter könnte kein anderer sein als Guidobaldo II. selbst. Die Szene ist in einem häuslichen Interieur angesiedelt, ein Mittel, zu dem Tizian wahrscheinlich greifen musste, um eine seinem Auftraggeber vertraute Umgebung zu schaffen und, wie der Kunsthistoriker Daniel Arasse vorschlägt, um Giorgiones mythologische Göttin in eine reale Frau zu verwandeln, die in einem Zimmer liegt, das dem des Adels jener Zeit ähnelt. Venus liegt auf einem Bett und ist völlig nackt. Ihr blondes Haar fällt ihr bis zu den Schultern und unterstreicht das Weiße ihrer Haut. Mit der rechten Hand umklammert Venus einen Rosenstrauß, mit der anderen bedeckt sie ihre Scham, und ihr Blick, der durch die Haltung der Göttin noch verführerischer und betörender wird, da sie den Kopf leicht dreht und ihre Schulter streift, ist direkt in die Augen des Betrachters gerichtet. Ein kleiner Hund schläft auf dem weißen, unbedeckten Laken, während weiter hinten im Raum zwei Mägde in einer Truhe kramen: Man nimmt an, dass Tizian sich vom Ritual des “toccamano” inspirieren ließ, das für Venedig zu dieser Zeit typisch war: Es handelte sich um einen Brauch, der bei jungen Frauen in Mode war, denen der Verlobte einen Heiratsantrag machte, und wenn das Mädchen seine Hand berührte, drückte er seine Zustimmung aus. Der Ritus verlangte, dass die junge Frau angemessen gekleidet war: eine der beiden Mägde trägt das blau-goldene Hochzeitskleid auf ihren Schultern.

Es ist wahrscheinlich, wie von vielen vermutet, dass das Werk in irgendeiner Weise mit der Hochzeit von Guidobaldo II. zu tun hat, die allerdings vier Jahre zuvor stattgefunden hatte (der Herzog hatte 1534 die Adelige Giulia da Varano geheiratet). Das Werk ist in der Tat voll von Elementen, die auf die Hochzeit anspielen könnten: Die Rosen (eine der Venus geweihte Blume und ein Symbol für die Beständigkeit der Liebe, genau wie die Myrtenpflanze, die wir in einer Vase auf der Fensterbank der Loggia mit Blick auf den Sonnenuntergang sehen), der Perlenohrring, den die Göttin trägt (ein Symbol der Reinheit), der Hund (Treue), die Truhe (ein typisches Möbelstück für ein Hochzeitszimmer). Man könnte die Venus von Urbino also als eine Art Allegorie der ehelichen Liebe verstehen, die in der antiken Mythologie von der Göttin Venus geleitet wurde: Die fast verschleierte Erotik, bei der die Göttin den Betrachter geradezu zu den Freuden der fleischlichen Liebe einzuladen scheint, findet in der Sphäre der ehelichen Liebe ihre eigene Dimension und dient dazu, die Bedeutung der körperlichen Vereinigung zwischen Mann und Frau zu betonen. Das Gemälde könnte somit als ein Ehegemälde verstanden werden, das Guidobaldo bei Tizian in Auftrag gab, sobald Giulia da Varano das gesetzliche Vollzugsalter erreicht hatte: Sie war mit nur elf Jahren seine Frau geworden (Guidobaldo war zwanzig und wie Giulia zur Ehe gezwungen worden: Die Ehe war von ihren jeweiligen Familien arrangiert worden), und mit vier Jahren war sie offensichtlich bereit, die Bedeutung des Gemäldes zu akzeptieren und die Einladung zur Ehe anzunehmen, die Tizians Werk an sie richtete, inspiriert von einem erhabenen Modell, das ihrem Status entsprach. Die Geste der linken Hand der Venus, die sanft über ihre Genitalien streicht, könnte als ein Element interpretiert werden, das mit der Notwendigkeit verbunden ist, die Vollendung der Ehe zu erreichen, aber nicht nur: Die Wissenschaftlerin Rona Goffen hat sie als eine Geste interpretiert, die mit der Klitorismassage verbunden ist, die von den Ärzten der damaligen Zeit als Mittel zur Förderung der Fortpflanzung verschrieben wurde.

Auch wenn die eheliche Lesart zutreffend erscheint, kann man sich einer gewissen Ratlosigkeit angesichts dieses Gemäldes nicht erwehren, das eine schwer zu überwindendeZweideutigkeit beibehält, was ein Grund dafür ist, dass diese Lesart von den Gelehrten nicht einhellig akzeptiert wird. Es wurde behauptet, dass Shearman Guidobaldo als Betrachter des Gemäldes sah, als das Subjekt, dem Venus ihren Blick zuwendet. Wie lässt sich diese Auffassung mit der Vorstellung eines Gemäldes vereinbaren, das für die Frau des Herzogs bestimmt ist? Tizians Venus ist zweifellos eine rassige und aufreizende Göttin: Wie kann man eine so offenkundig sinnliche Haltung als an eine Braut gerichtet betrachten, die kaum mehr als ein Kind ist und die noch in die Freuden der fleischlichen Liebe eingeweiht werden sollte? Es gibt also ungelöste Knoten, die wahrscheinlich nie aufgelöst werden können: Man könnte jedoch eine alternative Lesart vorschlagen, die mit dem Motiv der Nacktheit der Göttin beginnt. Bevor er dieses Gemälde, das heute zu einer Ikone der Kunstgeschichte geworden ist, ausarbeitete, musste Tizian lange über sein Vorbild, die Venus von Giorgione, nachdenken: Wir finden einige Variationen des Themas der liegenden Göttin im Bacchanal der Andrii von 1522-1524 und etwas später, zwischen 1525 und 1530, in der Venus von Pardo, einem Gemälde seiner Schule, das sich heute im Louvre befindet. In der venezianischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts war die Nacktheit der Frau zu einer Art Topos geworden, der im Gefolge der Literatur entstanden war, in der sich Bilder völlig entblößter Frauen als erste verbreiteten: von Ludovico AriostosOrlando furioso über Iacopo SannazarosArkadien bis hin zurHypnerotomachia Polyphili in einem Netz kontinuierlicher, oft wechselseitiger Bezüge zwischen Kunst und Literatur. Man könnte sich die Nacktheit der Venus als ein einfaches Mittel vorstellen, um das Begehren des Herzogs zu entfachen: Gemälde von Gottheiten ohne Schleier waren in den Häusern der Adligen jener Zeit reichlich vorhanden, und wir können davon ausgehen, dass ihr einziger Zweck oft “kontemplativ” war, wie ein Brief von Pietro Aretino an den Herzog von Mantua, Federico Gonzaga, aus dem Jahr 1527 über ein in Arbeit befindliches Werk vermuten lässt: “Ich glaube, dass M. Iacopo Sansovino das Werk des Herzogs von Mantua rar macht, und dass er in der Lage sein wird, die Göttin der Zeit zu malen. Ich glaube, dass M. Iacopo Sansovino rarissimo vi ornarà la camera d’una Venere così vera e così viva che empie di libidine il pensiero di ciascuno che la mira”. Ähnliche Überlegungen beschäftigten auch Tizian: In einem Brief an Kardinal Alessandro Farnese aus dem Jahr 1544 verglich Monsignore Giovanni della Casa, der berühmte Autor des Galateo, eine damals unvollendete Danae von Tizian (es handelt sich um die heute im Museo Nazionale di Capodimonte befindliche, aller Wahrscheinlichkeit nach in Auftrag gegebene Er sagte dem Kardinal, dass diese im Vergleich zu den Danae wie eine theatinische Nonne aussehe und dass das neue Werk “den Teufel über den Kardinal San Silvestro bringen würde” (d. h. den Dominikaner Tommaso Badiani, der für seine Strenge und Unnachgiebigkeit bekannt war). Außerdem entstand die Danae wahrscheinlich, nachdem der Auftraggeber die Venus von Urbino gesehen und Tizian gebeten hatte, etwas Ähnliches zu malen: Röntgenaufnahmen des neapolitanischen Werks zeigten eine ursprüngliche Komposition, die dem Gemälde der Uffizien sehr ähnlich war. Das gebildete Publikum des 16. Jahrhunderts war sich also des erotischen Potenzials von Kunstwerken durchaus bewusst. Einige Gemälde, wie die Nuda von Bernardino Licinio, einem Zeitgenossen der Venus von Urbino, lassen vermuten, dass bestimmte Auftraggeber weibliche Akte aus reinem Vergnügen an der Bewunderung eines unverhüllten Frauenkörpers bestellten: Licinios Nuda hat nicht einmal mythologische Bezüge, die eine weitere Rechtfertigung liefern müssten. Ein seltenes Bild, dieses von Licinius, da die Künstler am häufigsten aus dem mythologischen Repertoire schöpften, aber dennoch nicht einzigartig. Die Venus von Urbino hebt sich jedoch von diesen Bildern durch ihre unbestreitbare Hochzeitssymbolik ab, die jedoch anders interpretiert werden kann, wenn man den Kontext betrachtet und an ein bestimmtes Konzept der Schönheit denkt, das der neuplatonischen Philosophie eigen ist, die Tizian nicht fremd gewesen sein dürfte, zum einen, weil sie in den kulturellen Kreisen des Venedigs des 16. Jahrhunderts weit verbreitet war, und zum anderen, weil der Künstler mit Pietro Bembo befreundet war, einem Dichter und Schriftsteller, der mit dem neuplatonischen Denken in Florenz vertraut war.

Der Gedanke, dass Tizian sein Bild in einem ficinischen Sinne rechtfertigen wollte, indem er das von Marsilio Ficino ausgedrückte Konzept der Liebe in einem einzigen Bild zusammenfasste, ist vielleicht nicht auszuschließen: Dem toskanischen Philosophen zufolge ist die Liebe(Amor) die irdische Manifestation der Schönheit(Pulchritudo), die direkt von Gott ausgeht und in der Lust ( Voluptas) endet, die dazu dient, jenen Zustand der Freude zu erreichen, durch den man die Wiedervereinigung mit der Gottheit erreichen kann, in einer Art geistigem Kreislauf, der von Gott zur Welt und umgekehrt führt. Venus, die Göttin, die der Liebe, der Schönheit und den Freuden der Liebe vorsteht, könnte somit als ein Bild verstanden werden, das die Eigenschaften der Liebe im Sinne des fikinischen Denkens zusammenfasst, und die Attribute, die sie begleiten, könnten nicht unbedingt als Ehesymbole verstanden werden, sondern einfach als Elemente, die die Eigenschaften der Liebe beschreiben (die Rose spielt auf die Beständigkeit an, die Myrte auf die Freude, die Perle auf die Reinheit des Liebesgefühls). Der Hund selbst muss nicht unbedingt als Symbol der ehelichen Treue verstanden werden, nicht zuletzt, weil das Tier hier nicht wachsam sein kann, da es schläfrig ist: So hat Arasse festgestellt, dass die Krümmung seines Rückens an die Krümmung des Beins der Venus erinnert und “eine viel engere Beziehung zu dem Körper suggeriert, mit dem er das Bett teilt”, so dass der Hund mit seinem Fell sogar “die Darstellung eines Fells, das zu intim ist, um gezeigt zu werden”, verdichten könnte. Aber auch ohne so weit gehen zu wollen, könnte man daran erinnern, dass der Hund in der Antike auch mit Lust assoziiert wurde: In Tizians MeisterwerkAmor sacro e Amor profano, das sich heute in der Galleria Borghese befindet, wurde ein Hund, der im Hintergrund einen Hasen jagt, manchmal als Symbol für einen räuberischen Geschlechtstrieb interpretiert. Ein Hund taucht auch in der Danae im Prado auf, einem Gemälde, das nichts mit dem Thema der ehelichen Treue zu tun hat. Der Hund, der schlafend und harmlos zu Füßen der Venus liegt, könnte somit auf die Fähigkeit der Liebe anspielen, die wildesten Triebe zu unterdrücken. Der Hund auf der Venus von Urbino ist jedoch identisch mit dem Hund auf dem Porträt der Eleonora Gonzaga, einem Gemälde, auf dem Tizian 1532 die Frau von Francesco Maria I. Della Rovere, dem Vater von Guidobaldo II. Das Tier könnte also ganz banal dazu gedient haben, dem Auftraggeber des Gemäldes ein zusätzliches Element der Vertrautheit in der Umgebung zu bieten, obwohl es nicht sicher ist, dass es sich bei dem, was wir sehen, tatsächlich um den Hund der Familie Della Rovere handelt: Spaniels wie der auf der Venus von Urbino gemalte waren zu dieser Zeit einfach modische Hunde.

Die Anwesenheit der beiden Mägde, die in der Truhe wühlen, wäre dann zu erklären. Interessant und zugleich gewagt ist in diesem Sinne die Interpretation des japanischen Gelehrten Hidehiro Ikegami, der in dem Mädchen, das in die Truhe schaut, eine sehr junge und unerfahrene Magd (das Weiß ihres Kleides wäre ein Symbol für ihre Unschuld) und in der daneben stehenden Magd eine reifere und bewusstere Magd zu erkennen glaubt und die drei Frauen, die auf dem Gemälde erscheinen, als Allegorie der drei Lebensalter in Bezug auf das Thema der Liebe zu lesen gedenkt: Das junge Mädchen, das neugierig seinen ersten amourösen Erfahrungen entgegensieht (daher die Idee, den Kopf in die Truhe zu stecken), Venus, die stattdessen die Reife und das Bewusstsein für dieses Gefühl repräsentiert, und schließlich die ältere Magd, die auf ihr höheres Alter anspielt, und die Tatsache, dass sie in die Truhe zurückblickt, könnte laut Ikegami ein Zeichen dafür sein, dass die Frau über die vergangene Zeit nachdenkt.

Man könnte jedoch meinen, dass die Bedeutung des Gemäldes sozusagen irgendwo dazwischen liegt: weder ein erzieherisches Gemälde, das sich an die junge Braut richtet, noch ein erotisches Gemälde, das als Feier der platonischen Liebe getarnt ist. So gibt es einige, die wie die Gelehrte Andrea Beyer die Idee vertreten, dass es sich bei der Venus von Urbino eher um ein Gemälde handelt, in dem die Göttin in die Rolle der Prinzessin gerufen wird, um eine arrangierte Ehe zu verherrlichen, die keiner der beiden Ehepartner wollte: Es ist ein herzzerreißender Brief erhalten, den Guidobaldo an seinen Vater Francesco Maria Della Rovere schickte, um ihn um Erlaubnis zu bitten, die Frau zu heiraten, in die er verliebt war (und die ihn erwiderte), seine Zeitgenossin Clarice Orsini, Nichte von Papst Julius II. Der junge Mann erhielt eine schroffe Ablehnung: eine Heirat mit dieser Familie wurde für den Erben eines Herzogtums nicht als würdig erachtet, und auch Clarices Mutter, Felice della Rovere, die uneheliche Tochter von Julius II, hatte kein Interesse an einer möglichen Ehe gezeigt. Guidobaldo musste sich daher damit abfinden, die junge Tochter der Herren von Camerino zu heiraten. Derselbe Gelehrte gab jedoch zu bedenken, dass es falsch wäre, Gemälden wie der Venus von Urbino ausschließlich “unschuldige oder häusliche” Bedeutungen zuzuschreiben: Das Werk hat eine unbestreitbare erotische Aufladung, die jedoch nicht dazu führen darf, dass das Gemälde in die eine oder andere Richtung gelesen wird. Einfacher ausgedrückt: Wir müssen uns vorstellen, dass Tizian bewusst diese Aura der Mehrdeutigkeit um sein Meisterwerk gelegt hat. Seit langem wird zum Beispiel über dieIdentität der Venus spekuliert: eine echte Frau? Ein gelegentliches Modell? Eine Kurtisane? Ein Idealtypus? Keine der Antworten ist stichhaltiger als die andere.

Auf jeden Fall ist die Vielfalt der Lesarten, die Tizians Frauen bieten können, groß, und es ist immer die Mehrdeutigkeit dieses außergewöhnlichen Künstlers, die eine solche Vielfalt ermöglicht. “Wir können sagen”, hat Sylvia Ferino-Pagden geschrieben, “dass Tizian Frauen und Frauentypen schuf, indem er sie nach verschiedenen, aber genau kalkulierbaren Interessen zeichnete und ’ausstattete’: Die Variablen, die es ins Spiel zu bringen galt, waren im Wesentlichen Schönheit und implizite Erotik, vielleicht angereichert durch ein geschicktes Wechselspiel zwischen Distanz und Verfügbarkeit und durch die ständige Spannung zwischen Versprechen und Enthaltsamkeit, Zugeständnis und Verweigerung, keuscher Verweigerung und Andeutungen von Promiskuität. Der Künstler war in der Lage, die ganze Bandbreite der poetischen Diskurse über die Liebe mit Inhalt zu füllen. Die Zweideutigkeit war ein Element, das die erotische Faszination besonders steigerte und das Tizian in seinen Werken ausgiebig nutzte”. Aus diesem Grund ist es schwierig, eine Bedeutung zu finden, die besser auf das Gemälde passt als eine andere: Es ist wahrscheinlicher, dass es mehrere Deutungsebenen gibt, dass sich Bedeutungen überschneiden, dass eine Hypothese eine andere nicht ausschließt. Und vielleicht liegt gerade in dieser raffinierten Mehrdeutigkeit ein Großteil der Faszination, die die Venus von Urbino seit Jahrhunderten ausübt.

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