The Sleeping Beauty von Edward Burne-Jones, zwischen Anregungen aus der italienischen Renaissance und Märchenlesungen

Wenn wir an diepräraffaelitische Kunst denken, kommen uns sofort die sinnlichen Frauen von Dante Gabriel Rossetti (London, 1828 - Birchington-on-Sea, 1882) und die von Edward Burne-Jones (Birmingham, 1833 - London, 1898) auf die Leinwand gebrachten Mythen und Legenden in den Sinn, doch in Wirklichkeit handelt es sich um eine Bewegung, die eng mit den historischen und kulturellen Ereignissen ihrer Zeit verbunden ist. Jahrhunderts, als das Land von der starken Persönlichkeit Königin Victorias beherrscht wurde, einer Herrscherin, die aufgrund ihrer langen Regierungszeit und ihrer Einstellung zu Moral und wirtschaftlichem Wohlstand als Förderin der stabilsten und wohlhabendsten Periode in der Geschichte Englands galt, war der Präraffaelismus entstanden, eine kulturelle Bewegung, die das Denken und die Art des Kunstschaffens der damaligen Zeit revolutionieren sollte. Die Königin, die so zur Moral aufrief, herrschte über eine Gesellschaft, die durch große Unterschiede zwischen den oberen und unteren Klassen gekennzeichnet war, die durch die industrielle Revolution noch verstärkt wurden. Kinder und Jugendliche wurden in Fabriken und Bergwerken unter ausbeuterischen Bedingungen beschäftigt (man denke nur an die Protagonisten in den Romanen von Charles Dickens), und die Qualität und die Arbeitszeiten der Arbeiter in den Industrien waren gelinde gesagt unmenschlich: Man glaubte, dass all dies notwendig sei, um England zu einem starken wirtschaftlichen Aufschwung zu verhelfen. Auf der künstlerischen Seite beschränkte sich die Malerei auf denAkademismus , der von der Londoner Royal Academy of Arts und dem Wunsch, die Moral auszudrücken, aufrechterhalten wurde.

An dieser Institution hatten drei junge Studenten studiert und beschlossen, die Kunstszene zu verändern, indem sie 1848 die Präraffaelitische Bruderschaft gründeten. Die drei Protagonisten der “Revolution” waren William Holman Hunt (London, 1827 - 1910), John Everett Millais (Southampton, 1829 - London, 1896) und Dante Gabriel Rossetti. Schon der Name der Bewegung verweist auf die Prinzipien ihrer Kunst: Der Präraffaelismus verweist auf den Wunsch, zu den “Primitiven” zurückzukehren, d. h. zu den Künstlern, die derKunst Raffaels vorausgegangen waren. Für sie symbolisiert Raffael (oder besser gesagt: der römische Raffael) die akademische Kunst, den größten Vertreter der Renaissance, einer Epoche, der die Präraffaeliten die ersten merkantilistischen Kontaminationen zuschreiben, da sich das Phänomen des Mäzenatentums zu dieser Zeit weitgehend entwickelt hatte. Die Kunst Raffaels habe die moderne Malerei hervorgebracht, weil sie den Geschmack der folgenden Jahrhunderte beeinflusst habe. Insbesondere William Hunt hatte die Verklärung des Künstlers aus Urbino als ein Vorbild kritisiert, dem man nicht folgen dürfe, weil die Apostel eine hochmütige Haltung einnehmen, der Heiland ungeistlich ist und vor allem die einfache Natur der Wahrheit nicht dargestellt wird. Die Präraffaeliten verurteilten die Kunst der Raffaeliten und wollten dieKunst des Mittelalters und der Frührenaissance zum Vorbild nehmen, frei und rein, und zur Einfachheit der Natur zurückkehren. Die Vertreter der neuen Bewegung träumten von einem Mittelalter , das an die fernen vorindustriellen Epochen anknüpfte, und von einem Handwerk, das wieder frei und nicht durch “Formen” verfälscht war; sie träumten von einer Malerei, die die großen bewegten Massen, die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert auf Leinwänden verewigt wurden, ausschloss.

Die häufigsten Themen der Präraffaeliten sind daher literarische Zitate oder Mythen: Dante, die Bibel und mittelalterliche Legenden sind häufige Motive, die in einer Atmosphäre zwischen Mystik und Sinnlichkeit auf der Leinwand wiedergegeben werden. Ein glühender Anhänger des Präraffaelismus war John Ruskin (London, 1819 - Brantwood, 1900), ein Schriftsteller und Kritiker, der den Materialismus und denUtilitarismus der industriellen Zivilisation entschieden ablehnte. Sein Essay mit dem Titel The Pre-Raphaelitism (Der Präraffaelismus ) stammt aus dem Jahr 1851, durch den er zum Fürsprecher der englischen Bewegung wurde und ausdrücklich die zeitgenössische sozioökonomische Realität kritisierte, die Industriegesellschaft, die sich der Degradierung des Menschen zur Maschine, der unmenschlichen Arbeitsbedingungen und der negativen Veränderung der englischen Landschaft schuldig machte. Für ihn war die Kritik an den Fabrikmaschinen eine Kritik im Namen der Menschlichkeit und der Moral. Ruskin schlug eine moralische Konzeption der Kunst vor, der er eine soziale Rolle zuwies, plädierte für eine Aufwertung des Handwerks im Gegensatz zur Brutalisierung der Industrialisierung und vertrat eine poetische und mystische Vision der Natur, die real und wahrheitsgetreu dargestellt werden musste.

In technischer Hinsicht zeichneten sich die präraffaelitischen Gemälde durch leuchtende Farben und, wie bereits erwähnt, durch religiöse und literarische Bezüge, die Einfachheit der Natur und eine gewisse Freiheit in der Darstellung der Personen aus. Gerade wegen der literarischen Tradition fand die Bewegung trotz der künstlerischen Neuerungen in der Öffentlichkeit und bei den Kritikern großen Anklang. Die verschiedenen Vertreter, zu denen auch der Bildhauer und Dichter Thomas Woolner (Hadleigh, 1825 - London, 1892), James Collinson (Mansfield, 1825 - Camberwell, 1881), der Bruder von Dante Gabriel Rossetti, William Michael Rossetti (London, 1829 - 1919), und Frederick George Rossetti (London, 1829 - 1919) gehörten. 1919), und Frederick George Stephens (London, 1828 - 1907), ist Dante Gabriel Rossetti, der Autor der sinnlichen und symbolträchtigen Frauen, zweifellos der berühmteste. Und von ihm lernte ein anderer Künstler, der zum Vertreter der zweiten Generation der Bewegung wurde, die Linien der präraffaelitischen Kunst: Edward Burne-Jones.

Elliott & Fry, von Alfred James Philpott (Phillpot), Porträt von Edward Burne-Jones (1885; fotografisches Negativ; London, National Portait Gallery)

Dante Gabriel Rossetti, Selbstporträt (1847; Bleistift und weiße Kreide auf Papier, 207 x 168 mm; London, National Portait Gallery)

Wie Rossetti fühlte sich auch Burne-Jones von der Literatur, der Poesie und dem Mittelalter angezogen und lernte daher von ihm, was die Neuerungen seiner Zeit waren. Darüber hinaus teilten die beiden die Liebe zuritalienischen Kunst, die Dante Gabriel Rossetti ab 1850 in seinen Sonnets for Pictures zum Ausdruck gebracht hatte, einer Reihe von Sonetten, die der Künstler selbst verfasste und Kunstwerken bedeutender Künstler wie Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) oder Giorgione (Castelfranco Veneto, um 1478 - Venedig, 1510) widmete: Die Sonette wurden als Definitionen, Kommentare oder Übersetzungen der Bilder selbst platziert, was Rossettis multidisziplinären Charakter und die enge Verbindung zwischen Malerei und Poesie unterstreicht. Trotz des freundschaftlichen Verhältnisses und der Wertschätzung zwischen den beiden Künstlern hatte Rossettis direkter Einfluss bald nachgelassen, und John Ruskin, der seit 1856 an der Ausbildung von Burne-Jones beteiligt war, hatte seinen Platz eingenommen: Der Kritiker hatte sein Interesse am Mittelalter allmählich aufgegeben, da er der Meinung war, dass dies seinen Kontakt mit der Natur und der Realität unterbrach, und hatte ihn dazu gedrängt, die italienische Kunst direkt zu entdecken. Von seiner anschließenden Reise nach Italien zeugen die Notizbücher des Künstlers: Auf der Halbinsel hatte er Meisterwerke von Giotto (Vespignano, 1267 - Florenz, 1337), Filippo Lippi (Florenz, 1406 - Spoleto, 1469), Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Rom, 1428), Botticelli (Florenz, 1445 - 1510), Tizian (Pieve di Cadore, 1488/1490 - Venedig, 1576), Giorgione und vielen anderen bewundern können. Ruskin hatte ihn auch dazu veranlasst, in England aufbewahrte italienische Werke zu untersuchen: Eines der vielen Beispiele ist das im Royal Collection Trust in London aufbewahrte Porträt der Margherita Paleologa von Giulio Romano (Rom, um 1499 - Mantua, 1546), von dem sich Burne-Jones für das Kleid der Sidonia von Bork inspirieren ließ. Aber auch englische Sammler beteiligten sich bereits an diesem Interesse an italienischer Kunst: In der Sammlung von John Eastlake befand sich der über eine Nymphe gebeugte Satyr von Piero di Cosimo (Florenz, um 1461 - 1522), den der Sammler 1857 in Florenz aus der Sammlung Lombardi Baldi erworben hatte; von Piero di Cosimos Meisterwerk hatte sich der englische Künstler für seinen Pan und Psyche inspirieren lassen.

Und noch in Italien hatte Burne-Jones den Michelangelo (Caprese, 1475 - Rom, 1564) der Sixtinischen Kapelle kennengelernt und in dem florentinischen Künstler die immerwährende Qual und Energie erfasst, die von seinem Zeichen ausgeht; insbesondere der Akt Michelangelos dürfte den englischen Maler beeinflusst haben. Auch die Figur Botticellis war für ihn von Bedeutung: Angezogen von der scheinbaren Heidnizität des Malers, die eine ferne und untergegangene Mythologie heraufbeschwört, war Burne-Jones auch fasziniert von den weichen Linien des florentinischen Malers und der Anmut, die den von ihm dargestellten Figuren innewohnt. Die Kunst Giorgiones, die sich durch eine Symbolik auszeichnet, die in vielen Fällen bis heute rätselhaft und nicht vollständig entschlüsselt ist, kommt seiner Bildsprache nahe: eine Malerei, die Harmonie ausdrückt, aber reich an Symbolik und Zitaten ist.

Edward Burne-Jones, Sidonia von Bork (1860; Aquarell und Gouache auf Papier, 333 x 171 mm; London, Tate Britain)

Giulio Romano, Margherita Paleologa (1531; Öl auf Tafel, 115 x 90 cm; London, Hampton Court)

Edward Burne-Jones, Pan und Psyche (1872-1874; Öl auf Leinwand, 65,1 x 53,3 cm; Cambridge - Massachusetts, Fogg Art Museum)

Piero di Cosimo, Satyr, der den Tod einer Nymphe betrauert (um 1495-1500; Öl auf Tafel, 65,4 x 184,2 cm; London, National Gallery)

Neben den künstlerischen Einflüssen müssen auch die literarischen Einflüsse erwähnt werden, die in seiner Malerei eine wichtige Rolle spielten. Dank seiner Freundschaft mit William Morris (Walthamstow, 1834 - Hammersmith, 1896) hatte er seine Kenntnisse der englischen Volkskultur vertieft, darunter die Legenden des Artus-Zyklus und die Border Ballads, die so genannten Frontier Ballads, die für den anglo-schottischen Raum typisch sind. Gemeinsam mit Morris hatte er auch geplant, The Earthly Paradise zu illustrieren, das von letzterem zwischen 1868 und 1870 verfasste epische Gedicht, in dem klassische Mythen, skandinavische und mittelalterliche Legenden zusammengeführt wurden. Die Zeichnungen, die er für dieses Projekt anfertigte, dienten ihm später als Inspiration für die Komposition seiner großen Zyklen, von Amor und Psyche bis Perseus, von Pygmalion bis zur Wildrose.

Wir haben uns entschieden, diesen letzten Zyklus zu analysieren, da es sich um ein ungewöhnliches Thema handelt, das in der Kunstgeschichte kaum behandelt wurde, obwohl die Geschichte in der Literatur sehr bekannt ist. Tatsächlich sind die anderen Zyklen viel häufigeren Geschichten in Gemälden und Skulpturen gewidmet. Burne-Jones hatte 1870 mit der ersten Serie der Wildrose begonnen, also, wie bereits erwähnt, in Verbindung mit dem unvollendeten Projekt der Illustration von Morris’ epischem Gedicht. Das Ergebnis dieser ersten Version war die so genannte Small Briar Rose-Serie, die drei Gemälde umfasst: The Briar Wood, The Council Chamber und The Rose Bower; die Serie ist in Puerto Rico im Museo de Arte de Ponce ausgestellt. Die nachfolgende Serie Die Legende der Wildrose, die vom gleichen Thema inspiriert ist, aber aus vier Gemälden besteht, ist zwischen 1885 und 1890 bezeugt: Zu den drei Gemälden der vorherigen Serie gesellt sich Der Gartenhof. Sie schmücken noch heute einen ganzen Salon in Lord Faringdons Residenz Buscot Park inOxfordshire, die heute dem National Trust gehört. Diese Residenz aus dem 18. Jahrhundert wurde von der italienischen Architektur beeinflusst, da sie von der Kunst des Andrea Palladio (Padua, 1508 - Maser, 1580) inspiriert wurde. Als der englische Maler die Villa besuchte und seine Gemälde in dem schönen Salon bewunderte, beschloss er, die Rahmen jedes Gemäldes zu erweitern und zehn Tafeln hinzuzufügen, um das Blumenmotiv fortzusetzen.

Burne-Jones’ Werke im Salon der Residenz von Lord Faringdon, Buscot Park

Die Inspiration für die Darstellung des Themas der Wildrosenlegende fand er in der Geschichte von Dornröschen, einem Märchen, das in Charles Perraults berühmten Contes du Temps Passé von 1697 eingeführt und im 19. Jahrhundert dank der Version der Brüder Grimm, Rosaspina, und Alfred Tennysons Gedicht The Day-Dream von 1842 wiederentdeckt wurde. Die Ereignisse von Dornröschen sind allen bekannt, aber Burne-Jones hatte sich dafür entschieden, in seinem Zyklus nur einen Moment der Geschichte darzustellen, nämlich den, in dem der tapfere Prinz nach dem Kampf mit dem Brombeerwald zunächst an den verzauberten Hof und dann zur Prinzessin kommt, die er mit einem Kuss erwecken muss. Er hatte sich entschlossen, nicht die Fortsetzung der Geschichte zu schildern, sondern bei der noch schlafenden Prinzessin stehen zu bleiben, die also noch nicht den Kuss der wahren Liebe erhalten hat. Es gibt keine fortschreitende Geschichte, sondern eine Welt, die schlummernd und undurchdringlich bleibt.

Die Serie beginnt mit Der Dornbuschwald: Inmitten der verworrenen Wildrosenbüsche, die das ganze Bild einnehmen, sind fünf Soldaten in tiefem Schlummer dargestellt; selbst Teile ihrer Rüstungen, Schilde und Schwerter sind in den Brombeeren gefangen. Auf der linken Seite des Gemäldes steht der Prinz in einer glänzenden Rüstung und mit dem Schwert in der Hand, mit dem er sich den Weg durch das Dickicht gebahnt hat. Das Gemälde wird von einer Inschrift begleitet, die ein Gedicht von William Morris enthält, das er für dieses Werk komponiert hat: “Der schicksalhafte Schlummer schwebt und fließt / Um das Gewirr der Rose, / Doch Io die schicksalhafte Hand und das Herz / Um den schlummernden Fluch zu zerreißen”. Im Gewirr der Rose herrscht tatsächlich Schlaf, aber die Hand und das Herz des Prinzen werden diesen Fluch brechen.

In der nächsten Szene mit dem Titel Die Ratskammer herrscht wieder Tiefschlaf: Hier sind es der König, der auf dem Thron sitzt, und die Mitglieder des Rates, die schlafen, auf den Ellbogen des anderen liegen oder sogar stehen. Hinter den Vorhängen sind weitere schlafende Soldaten zu sehen. Morris’ Gedicht zu dem Gemälde lautet: “Die Bedrohung durch den Krieg die Hoffnung auf Frieden / Die Königreiche gefährden und vermehren sich / Schlaf weiter und warte den letzten Tag ab / Wenn das Schicksal seine Kette wegnehmen wird”. Die Reiche werden in Gefahr sein und wachsen, sie werden weiterschlafen und den Tag abwarten, an dem das Schicksal ihnen die Ketten abnimmt.

Das dritte Gemälde, Der Gartenhof, zeigt die Außenseite des Schlosses, wo junge Mädchen zum Schlafen ausgesetzt sind und Weber an ihren Webstühlen einschlafen. Um sie herum sind verschlungene Bögen aus Rosen. Die jungen Mädchen des Königreichs können weder sprechen noch weben. Morris schreibt: "Das Mädchen, das das Land besänftigt, / Kennt keine Regung von Stimme oder Hand, / Keine Tasse, die das schlafende Wasser füllt, / Das rastlose Schiffchen liegt still.

Der Zyklus endet mit The Rose Bower, der schlafenden Schönheit, die auf ihrem Bett liegt, zusammen mit drei anderen Jungfrauen, ihren Dienerinnen, die ebenfalls in einem tiefen Schlaf liegen. Der Vorhang im Hintergrund wird nun von der Rosenlaube gelüftet, die im Begriff ist, in das Bett einzudringen. Morris’ Inschrift lautet: “Hier liegt die gehortete Liebe, der Schlüssel / Zu allen Schätzen, die sein werden, / Komm, schicksalhaftes Herz, die Gabe zu nehmen / Und die schlafende Welt wach zu schlagen”. Hier liegt die gehortete Liebe, der Schlüssel zu allen Schätzen, die sein werden / Und die schlafende Welt erwecken. Aber Burne-Jones’ Wildrosen-Serie beinhaltet nicht das Erwachen der Prinzessin. Jede lebende Form ist auf Stille undUnbeweglichkeit reduziert, mit Ausnahme des Prinzen am äußeren Rand des ersten Gemäldes der Serie.

Edward Burne Jones, The Briar Wood, aus der Serie The Briar Rose (1885-1890; Öl auf Leinwand, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, Die Ratskammer, aus der Serie The Briar Rose (1885-1890; Öl auf Leinwand, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Garden Court, aus der Serie The Briar Rose (1885-1890; Öl auf Leinwand, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Bower Rose, aus der Serie The Briar Rose (1885-1890; Öl auf Leinwand, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Alle Gemälde, die den Zyklus der Legende bilden, zeichnen sich durch einen starken Chromatismus und ein besonderes Augenmerk auf Helligkeit und Reflexionen aus: Dies zeigt sich in den Rüstungen der Ritter, in den Gewändern der Ratsmitglieder und ihren Händen, die sich auf dem Boden spiegeln, in den Jungfrauen im Schlossgarten und ihren Händen und Füßen auf der Oberfläche. Man bemerkt auch die Sorgfalt der Draperie und die Weichheit der Linien. Man kann aber auch denEinfluss der giorgionesken Malerei (man denke z. B. an seine Venus) als oft hermetische, intime Malerei erkennen. Der tiefe Schlaf der in dem Zyklus dargestellten Personen könnte die Existenz einer Realität ohne positive Veränderungen bedeuten oder als eine Art Barriere angesichts der tiefgreifenden Veränderungen durch die Industrialisierung zur Zeit des Künstlers dienen.

Nach der Serie in Buscot Park schuf Burne-Jones eine weitere Serie mit demselben Thema: Sie besteht aus drei Gemälden, die sich in verschiedenen Sammlungen befinden; The Garden Court ist im Bristol City Museum & Art Gallery zu sehen, The Council Chamber im Delaware Art Museum und schließlich The Rose Bower in Dublin, in der Hugh Lane Gallery of Modern Art. Die Geschichte von Dornröschen ist heute einer der berühmtesten Disney-Zeichentrickfilme, der 1959 in den USA in die Kinos kam, aber die Gemälde von Edward Burne-Jones sind eines der Meisterwerke der englischen Kunstgeschichte des 19.Jahrhunderts. Gemälde, die einemagische Atmosphäre ausstrahlen, vor denen man sich identifizieren kann, indem man schweigt und das Geschehen vielleicht ganz dem Prinzen überlässt. Um das Erwachen der schönen Prinzessin mitzuerleben, muss man jedoch zwangsläufig auf den erfolgreichen Disney-Zeichentrickfilm zurückgreifen.

Bibliographie

• Maria Teresa Benedetti, Burne-Jones, Giunti, 2018
• John Ruskin, Literarische Schriften, ArchetipoLibri, 2016
• Penelope Fitzgerald, Edward Burne-Jones, Harper Collins, 2014
• Patrick Bade, Burne-Jones, Parkstone International, 2011
• Stephen Wildman, John Christian, Edward Burne-Jones. Victorian Artist-Dreamer, Ausstellungskatalog (New York, Metropolitan Museum of Art, 4. Juni bis 6. September 1998), The Metropolitan Museum of Art, 1998
• Maria Teresa Benedetti, Die Präraffaeliten, Giunti, 1996
• Giovanni Allegra, Das innere Königreich, Jaca Book, 1982

Giorgione und Tizian, Schlafende Venus (um 1507-1510; Öl auf Leinwand, 108,5 x 175 cm; Dresden, Gemäldegalerie)

Ein Standbild aus Disneys Dornröschen im Wald (Sleeping Beauty in the Woods )

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