Surrealismus und Magie: Warum das Okkulte für die Surrealisten von grundlegender Bedeutung war

Im Surrealistischen Manifest von 1924 fasste André Breton, der Begründer des Surrealismus, die formale Praxis der Bewegung in einem Kapitel mit einem sehr bezeichnenden Titel zusammen: Secrets de l’art magique surréaliste oder “Geheimnisse der surrealistischen magischen Kunst”. Breton, ein Dichter und Kunstkritiker, legte Richtlinien für surrealistische Schriftsteller fest, aber der Diskurs kann auch auf die bildende Kunst ausgedehnt werden: “Lassen Sie sich etwas zum Schreiben bringen, nachdem Sie sich an einem Ort niedergelassen haben, der für die Konzentration Ihres Geistes auf sich selbst so günstig wie möglich ist. Versetzen Sie sich in den passivsten oder empfänglichsten Zustand, den Sie erreichen können. Ignoriere dein Genie, deine Talente und die aller anderen. Sagen Sie sich, dass die Literatur einer der traurigsten Wege zu irgendetwas ist. Schreiben Sie schnell und ohne vorgefasste Argumente, schnell genug, um sich nicht zurückzuhalten und nicht in Versuchung zu kommen, noch einmal zu lesen. Der erste Satz kommt von selbst, denn es ist wahr, dass jede Sekunde ein fremder Satz da ist, der nur darauf wartet, nach außen getragen zu werden [...] Machen Sie weiter, so viel Sie wollen. Verlass dich auf den unerschöpflichen Charakter des Murmelns”. Breton definierte den Surrealismus als “reinen psychischen Automatismus”, der “das reale Funktionieren des Denkens verbal, schriftlich oder auf andere Weise zum Ausdruck bringen will. Vom Denken diktiert, ohne jegliche Kontrolle durch die Vernunft, außerhalb jeder ästhetischen oder moralischen Sorge”. Man kann also verstehen, warum der Surrealismus (und insbesondere die surrealistische Praxis) für Breton einen magischen Charakter hatte, und die Präsenz von Magie undAlchemie, die in der Kunst der Surrealisten häufig vorkommen, waren von entscheidender Bedeutung für das Konzept des “Surrealismus” selbst: Einerseits trug die Magie dazu bei, die der Bewegung zugrundeliegenden Ideen zu formen, und andererseits bildete sie ein grundlegendes Repertoire und lenkte auch bestimmte Entwicklungen des Surrealismus.

Das Thema der Beziehung zwischen Surrealismus und Magie wurde in Europa zum ersten Mal ausführlich in der Ausstellung Surrealismus und Magie. Enchanted Modernity (Venedig, Peggy Guggenheim Collection, vom 9. April bis 26. September 2022), kuratiert von Gražina Subelytė und organisiert in Zusammenarbeit mit dem Museum Barberini in Potsdam (Schauplatz der zweiten Phase der Ausstellung, vom 22. Oktober 2022 bis 29. Januar 2023). Die Geburt des Surrealismus wird, wie erwartet, mit dem ersten Manifest von 1924 formalisiert: Zu dieser Zeit erlebte die Stadt Paris, der Geburtsort des Surrealismus, ein starkes Interesse anEsoterik undOkkultismus (der historische Moment wurde 2018 durch die Ausstellung Kunst und Magie in Rovigo effektiv dokumentiert) als Reaktion auf die Entwicklung der Industrialisierung, des Positivismus und der Dominanz der Technologie. In gewisser Weise handelt es sich um ein Erbe, das in der Romantik verwurzelt ist und das Francesco Parisi als “Mythos des Protests gegen die soziale Ordnung und die rationalistisch-industrielle Macht” bezeichnet hat. Esoterik als Gegenkultur also: und die Surrealisten werden von Subelytė als die letzten Erben dieser Strömung identifiziert, “die”, so schreibt der Wissenschaftler, “eine Kritik des sterilen Materialismus der rationalisierenden Moderne ohne Rückgriff auf die institutionalisierte Religion vorschlägt”.

Um einen Einblick in das Selbstverständnis eines Teils der surrealistischen Bewegung zu erhalten, mag es interessant sein, ein berühmtes Werk des rumänischen Malers Victor Brauner (Piatra Neamț, 1903 - Paris, 1966) zu betrachten, obwohl es mehr als zwanzig Jahre nach Bretons Manifest entstand und zu einem Zeitpunkt, als die Bewegung ihren Biss zu verlieren begann: Es handelt sich um Der Surrealist aus der Sammlung Peggy Guggenheim, in dem der Künstler als Magier dargestellt wird, als Alchimist, der die vier Elemente beherrscht, nach Bildern, die Brauner von Tarotkarten und insbesondere von der Figur des Gauklers abgeleitet hat, der zum Symbol für die Kreativität der Surrealisten wurde. Die Magie ist für die Surrealisten von Interesse, weil sie sich vom rationalen Denken abwenden und die Magie daher eine Art Methode bietet, um die Realität ohne den Gebrauch der Vernunft zu verstehen und zu verändern.

Es gibt noch weitere Gründe, die für das Interesse der surrealistischen Bewegung an der Magie sprechen. Der Surrealismus, schreibt Daniel Zamani, glaubte nach der Tragödie des Ersten Weltkriegs an die “Möglichkeiten einer totalen Veränderung des individuellen und kollektiven Bewusstseins und damit auch der Gesellschaft”. Um diesen Wandel herbeizuführen, so Breton, bedürfe es einer Revolution der Mentalität, die das Imaginative und das Irrationale durchdringe. In diesem Sinne, so Zamani weiter, “ist die Erforschung der Magie und des Okkulten durch die Surrealisten eine logische Folge ihres Bestrebens, die westliche Gesellschaft neu zu gestalten, sowie ein grundlegender Bestandteil ihrer erhofften neuen Utopie”. Für die Surrealisten hat das Interesse an Magie, Okkultismus und Esoterik also nichts mit Fragen des Übernatürlichen zu tun, sondern ist fest in der Realität und dem Wunsch, diese zu verändern, verankert. Die Befreiung der Wirklichkeit von den Zwängen der Vernunft: Das ist, so könnte man sagen, der erste Punkt des surrealistischen Programms.

In den Texten und programmatischen Aussagen der Surrealisten finden sich zahlreiche Verweise auf okkulte und magische Praktiken. Auf Bretons Seiten finden sich viele davon, angefangen bei denen des französischen Alchemisten Nicolas Flamel aus dem 14. Jahrhundert, die mit der Suche nach dem Stein der Weisen verbunden sind (“Die Suche der Alchemisten nach der Herstellung von Gold”, bemerkt Zamani, ist “in erster Linie eine Metapher für die körperliche Reinigung” und bietet “eine symbolische Parallele zum Wunsch der Surrealisten, die innersten Tiefen der menschlichen Vorstellungskraft auszuloten”), um dann Paracelsus, die Kabbala, Albertus Magnus, Éliphas Lévi, Cornelius Agrippa und viele andere zu nennen. Es sei darauf hingewiesen, dass Breton in den 1930er Jahren häufig den Schweizer Künstler Kurt Seligmann (Basel, 1900 - Middletown, 1962) aufsuchte, dem die Ausstellung der Peggy Guggenheim Collection einen ganzen Abschnitt widmet: Als Sammler hermetischer Texte, der sich 1934 der surrealistischen Bewegung anschloss, spielte Seligmann eine wichtige Rolle “bei der Förderung der Verbindung zwischen den Aktivitäten der surrealistischen Gruppe und dem Okkulten, vor allem während der Zeit des Exils in den 1940er Jahren, als Magie und Mythos zu zwei der wichtigsten Interessen der Bewegung wurden”, schreibt Subelytė.

Seligmanns Ideen sind von grundlegender Bedeutung, um zu verstehen, wie der Surrealismus die Magie betrachtete, insbesondere in den Jahren vor und nach dem Zweiten Weltkrieg: Für den Schweizer Künstler war die Magie eine Kraft, die in der Lage war, den Menschen zu emanzipieren, als Alternative zur Vernunft, die die tragischen Umwälzungen der Weltkriege nicht verhindern konnte. So beziehen sich mehrere seiner Gemälde auf okkulte Literatur und esoterische Themen: Beispiele dafür sind Werke wie Die Zauberin von 1950, Melusina und die großen Durchsichtigkeiten von 1943 oder Der Teufel und der Wahnsinnige von 1940-1943. In letzterem Werk ist der Bezug zu den Tarotkarten besonders deutlich (es kann als Allegorie des Zusammenstoßes zwischen der düsteren Realität jener Jahre, die durch den Teufel symbolisiert wird, und der Bewusstlosigkeit, Irrationalität und Abenteuerlust, die stattdessen durch den Verrückten verkörpert wird, gesehen werden): “Um Weisheit und Erfahrung zu erlangen, muss der Verrückte, und damit der Mensch, seine eigene spirituelle Reise durch das Leben antreten”, erklärt Subelytė der hinzufügt, dass in Seligmanns Werken “die scheinbar phantastische Ikonographie eine tiefgreifende moralische und politische Botschaft impliziert”), Melusina und die großen Transparente greift stattdessen auf den Mythos der Fee Melusina zurück, der den Surrealisten besonders am Herzen lag (die Protagonistin von Bretons Nadja fühlte sich stark zu Melusina hingezogen), und spielt hier auf die Bedeutung der weiblichen Kraft der Regeneration an. Die “großen Transparenzen” hingegen sind übernatürliche Wesen, die von den Surrealisten selbst erdacht wurden (Breton sprach 1942 als erster von ihnen), unsichtbar und in der Lage, die Gedanken und das Leben der Menschen zu beeinflussen.

Ein weiteres zentrales Thema in der Kunst vieler Surrealisten ist dieAlchemie, ein Komplex von Praktiken mittelalterlichen Ursprungs, die auf die Umwandlung von Materie abzielen (Brauner widmete 1940 sogar eines seiner Gemälde dem Stein der Weisen, einem Gegenstand, von dem die Archimisten glaubten, er könne unedle Metalle in Gold verwandeln). Die Bezüge reichen bis ins Zweite Manifest des Surrealismus zurück, wo Breton schreibt, dass “die surrealistischen Forschungen, was ihre Zielsetzung betrifft, eine bemerkenswerte Analogie zu den alchemistischen Forschungen aufweisen”: Die Alchemie ist für die Surrealisten auch ein Symbol der Regeneration, das, wie Will Atkin schreibt, “psychische, nicht materielle Veränderungen und Transzendenz” anzeigt. Die Surrealisten "sind nicht nur von der Korrelation der Alchemie mit Metamorphose und Erneuerung fasziniert, sondern auch von ihren erotischen und geschlechtsspezifischen Implikationen, insbesondere von der metaphorischen Beschreibung der elementaren Verschmelzung, die den Stein der Weisen hervorbringt, als sexuelle/androgyne Vereinigung von Mann und Frau, König und Königin, Sonne und Mond. Die vielgestaltige alchemistische Vereinigung, die sich in vielen hermetischen literarischen Texten und den sie begleitenden Illustrationen findet, macht diese Metaphern für die kollektive Vorstellungskraft der Surrealisten noch attraktiver. Zu den Surrealisten, die am meisten von alchemistischen Bildern fasziniert waren, gehört Max Ernst (Brühl, 1891 - Paris, 1976), der diese Neigung in Das Ankleiden der Braut zum Ausdruck brachte, einer Metapher für die “Vorbereitung von Reagenzien für eine chemische Hochzeit”, wie Atkin erklärt: “Die Vermählung von Bräutigam und Braut wird durch die Vereinigung des roten Gewandes des Königs und des nackten weiblichen Körpers der weißen Königin suggeriert”. Die alchemistische oder chemische Hochzeit ist ein Symbol für Vereinigung und Verwandlung, denn die Vereinigung des alchemistischen Königs und der Königin, die Gegensätze darstellen und die Protagonisten mehrerer surrealistischer Werke sind( Max ErnstsDer König spielt mit der Königin, Victor Brauners Die Liebenden, Wifredo Lams Die Hochzeit ), ist eine Allegorie der Metamorphose, der Verwandlung.

Das Gemälde von André Masson (Balagny-sur-Thérain, 1896 - Paris, 1987) mit dem Titel Goethe und die Metamorphose der Pflanzen ist eine Anspielung auf das Thema, das Goethe in seinem Aufsatz von 1790 mit dem Titel Metamorphose der Pflanzen theoretisiert hat, in dem er von verschiedenen Entwicklungsstufen der Pflanzen ausgeht, die alle aus einer einzigen Urpflanze hervorgehen. In Massons Gemälde ist es Goethe selbst, der sich in eine Pflanze verwandelt: Der Theoretiker erreicht so eine vollständige Überschneidung mit dem Gegenstand seiner Studie. Auch Salvador Dalí (Figueres, 1904 - 1989) blieb nicht unempfindlich gegenüber der Faszination alchemistischer Themen: Davon zeugt ein Frühwerk wie Morgenversteinerung der Zypresse, das um 1934 entstanden ist und die Verwandlung der Zypresse in Stein postuliert, während das aus der Zypresse hervortretende Pferd einen weiteren Anspielungscharakter annehmen könnte (das Pferd als Symbol der Kraft, die sich von den Fesseln der Materie befreit). Schwieriger zu verstehen ist jedoch die Bedeutung der Pfeifen, die neben dem Pferd erscheinen.

Eine weitere Figur, die stark von der Alchemie fasziniert war, war Leonora Carrington (Clayton Green, 1917 - Mexiko-Stadt, 2011), Autorin eines Porträts von Max Ernst, in dem ihr Lebensgefährte, wie Victoria Ferentinou schreibt, “in der Gestalt eines mit Federn bedeckten Eremiten/Alchemisten dargestellt ist, der eine eiförmige Laterne in der Hand hält, in der ein weißes Miniaturpferd aufbewahrt wird, Symbol der keltischen Göttin Epona, die Carrington oft als eine Art künstlerisches Alter Ego verwendet. In vielen anderen Werken steht das Ei im Mittelpunkt magischer Verwandlungsrituale, die von höchsten weiblichen Wesenheiten geleitet werden, oder in den alchemistischen/heidnischen Prozessen der heiligen Hochzeit zwischen dem männlichen und dem weiblichen Prinzip, die in von einer sakralen Atmosphäre durchdrungenen Innenräumen stattfinden”. Noch deutlicher werden die Bezüge in Der Geisterbeschwörer, einem Werk, in dem alles darauf abzielt, die Vereinigung von Gegensätzen zu symbolisieren (die Figur des Künstler-Magiers selbst ist schwarz-weiß gekleidet), in einer Umgebung, die stark an eine Alchemistenwerkstatt erinnert.

Bretons Leidenschaft für die Magie sollte noch lange anhalten: Der Höhepunkt wurde 1957 mit der Veröffentlichung des Buches L’art magique erreicht, in dem die Beziehung zwischen Kunst und Magie vielleicht am ausführlichsten dargestellt wird. Mehr als dreißig Jahre nach der Formulierung des ersten surrealistischen Manifests hatte sich die Idee nicht geändert: Magie, Esoterik und Okkultismus machen die Vorstellungskraft zu einem fruchtbaren Boden für die Kreativität der Künstler und entziehen sie dem Bereich der Vernunft. Für Breton ist die Magie von grundlegender Bedeutung: Sie ist Ausdruck eines starken Willens, sie verweigert sich der Resignation und der Unterwerfung, sie impliziert “Protest, wenn nicht Revolte, so doch Stolz”. Und gerade wegen dieses wichtigen Wertes wurde die Beziehung zwischen Magie und Surrealismus von verschiedenen Wissenschaftlern eingehend erforscht, angefangen bei Michel Carrouges, der sich mit seiner Studie André Breton et les données fondamentales du surréalisme (André Breton und die Grundlagen des Surrealismus) aus dem Jahr 1950 noch während der Hochphase der Surrealisten mit dem Thema befasste, bis hin zur Ausstellung Surrealism and Magic (Surrealismus und Magie), der ersten zu diesem Thema, die 2014-2015 im Herbert F. Johnson Museum der Cornell University und später im Boca Raton Museum of Art gezeigt wurde.

Abschließend ist es interessant, die besondere Bedeutung desSelbstporträts von Leonora Carrington, das sich heute im Metropolitan Museum in New York befindet, in Bretons L’art magique hervorzuheben. Die englische Künstlerin hatte zu Bretons Buch beigetragen, indem sie einen Fragebogen über den Wert der Magie in der Welt beantwortete, der an etwa siebzig andere Personen, darunter Künstler, Dichter, Kunsthistoriker, Ethnologen und Anthropologen, verschickt wurde (die Geschichte wird im Katalog der Ausstellung Surrealism and Magic von Susan Aberth rekonstruiert): Leonora Carrington antwortete, sie wolle den zeitgenössischen Menschen dazu anspornen, “zu der ursprünglichen Verwirrung zu eilen, wo der goldene Löwe mit seinen runden Augen in den Tiefen des Lotus auf das milchgebückte Einhorn blickt, das in den erholsamen Tränen des Neumondes gebadet ist”, mit dem Ziel, zu einer “Rückkehr zum Ursprung der Dinge” zu gelangen, denn “nur im bizarren Ozean der Magie kann das Wesen die Rettung für sich und seinen kranken Planeten finden”.

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