Sehnsucht nach Afrika. Afrikanische Kunst und die Avantgarde

Seit der Antike sind kulturelle Kontaminationen und Aneignungen kennzeichnend für die Konfrontation und das Aufeinandertreffen verschiedener Gemeinschaften, wobei die unterschiedlichsten Bereiche des menschlichen Wissens betroffen sind, von der Sprache bis zur Schrift, von den Anbautechniken bis zur Schifffahrt, vom Handwerk bis zur Kriegsführung und so weiter. Der Dialog und die Interaktion zwischen verschiedenen künstlerischen Kulturen kennzeichnet auch eine große Anzahl von Erfahrungen, die entlang der mehrtausendjährigen Parabel der Kunstgeschichte verstreut sind. Zu diesen Erfahrungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts begannen, gehörte auch der Einfluss der Stammeskunst auf die Künstler der Moderne. Es handelte sich um ein Phänomen von enormer Tragweite, dessen Verständnis noch heute durch eine Vielzahl von Definitionen und Interpretationen erschwert wird. Der Begriff “Stammeskunst” umfasst die für afrikanische, ozeanische und amerikanische Ureinwohner typische Kunst. Obwohl dieser Begriff seit langem als eurozentrisch und abwertend kritisiert wird, wurde er von den Künstlern der europäischen Avantgarde in seinen formalen Aspekten akzeptiert, wodurch das Phänomen des Primitivismus entstand. Doch im Vorurteil einer Kunst, die in den Augen der Europäer den Leim des Naiven, Unmittelbaren, weit entfernt von den Korrumpierungen der modernen Zivilisation und der Tradition, hatte die ägyptische Kunst und sogar alle Künste, die als nicht-klassisch galten, d.h. vor der reifen Renaissance, wenig Unterscheidungskraft. Aber die europäischen Künste, so archaisch und antiklassisch sie auch sein mögen, hatten nicht den gleichen exotischen Wert. Deshalb findet man nicht selten “ethnografische Kunst”, “indigene Kunst” oder " art nègre" als Synonyme zu den ohnehin schon vagen Begriffen, die man erwartet.

Obwohl die Entwicklung dieses Phänomens mit der Entwicklung der ethnologischen Wissenschaften einhergeht, könnte sie nicht weiter von philologischer Strenge entfernt sein. Vor allem bei der afrikanischen Kunst, die mit mystischen und atavistischen Werten aufgeladen ist, hat die europäische Kunst dieser Zeit die größte Schuld auf sich geladen. Das Interesse an der vielfältigen Kunst dieses grenzenlosen Kontinents wird von einem bekannten und missbrauchten Gründungsmythos begleitet: Um 1906 soll der Maler Maurice de Vlaminck auf einem Markt eine afrikanische Skulptur gekauft haben, die er André Derain stolz mit den Worten zeigte: “Sie ist fast so schön wie die Venus von Milo”. Sein Malerfreund soll jedoch geantwortet haben, das Werk sei “genauso schön wie” die berühmte Statue: Sie beschlossen daraufhin, den Streit zu schlichten, indem sie das afrikanische Werk Picasso präsentierten, der lapidar feststellte, es sei “noch schöner”. Ob wahr oder nicht, diese Anekdote zeigt mit außergewöhnlicher Direktheit, wie innerhalb einer Generation eines der am meisten bewunderten und kopierten Werke von einem afrikanischen Werk übertroffen wurde. Doch wie war ein so plötzlicher Wandel des Geschmacks und der Vorbilder möglich?

Die Begegnung mit afrikanischer Kunst (auch wenn es richtiger wäre, von ethnografischen Artefakten zu sprechen) ist nicht exklusiv Seit dem frühen 20. Jahrhundert war der Einfluss der Stammeskunst auf die Künstler der Moderne des 20. Jahrhunderts folgenreich: Einige Objekte waren bereits in europäische Sammlungen gelangt. Aber auch Ende des 19. Jahrhunderts gelangten dank eines neuen Interesses an der Ethnografie, das mit den kolonialen Unternehmungen der Großmächte Hand in Hand ging, unzählige Artefakte nach Europa. Gleichzeitig boten die Weltausstellungen neue Möglichkeiten, das Kunsthandwerk nicht-westlicher Kulturen kennenzulernen, das ebenfalls in die ethnografischen Museen gelangte. Afrikanische Kunst war fortan Gegenstand von Ausstellungen und wurde sogar von Kunsthändlern wie Joseph Brummer und Paul Guillaume gehandelt und gelangte später in prestigeträchtige Sammlungen wie die des Russen Ščukin.

Künstler, die sich in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts bewegten, fanden also zahlreiche Vergleichsmöglichkeiten und sahen in der afrikanischen Kunst Lösungen für plastische, formale und expressive Probleme, die die Avantgarde der Moderne in den Mittelpunkt ihrer Forschung gestellt hatte. Gauguin, der seine künstlerische Erfahrung durch eine kontinuierliche Suche nach primitiven und unverfälschten Formen geprägt hatte, die er in der nicht-westlichen Kunst wiederfand, und Cézanne, der die volumetrische Synthese erforschte, hatten dieses Terrain bereits betreten. Die beiden großen Künstler wurden 1906 bzw. 1907 dank zweier großer Retrospektiven, die ihnen auf dem Salon d’Automne gewidmet waren, wiederentdeckt.

Abgesehen von der von Vlaminck ausgelösten Episode gibt es zahlreiche Persönlichkeiten, die für sich in Anspruch nehmen, die afrikanische Kunst “entdeckt” zu haben, aber das Werk, das den Beginn dieser neuen Tendenz berühmt gemacht hat, ist das berühmte Gemälde Les demoiselles d’Avignon von Pablo Picasso. Im Juni 1907 beschloss Picasso, das große Gemälde, das sich bereits in einem fortgeschrittenen Stadium befand, zu verändern, indem er die beiden Figuren auf der rechten Seite, die zunächst wie die anderen in einem von archaischen iberischen Skulpturen abgeleiteten Stil geführt wurden, umgestaltete und sich dabei von der Stammeskunst inspirieren ließ, die er im Ethnografischen Museum Trocadero gesehen hatte. Picassos Absicht war es, mit dem narrativen Rahmen zu brechen und ein ikonisches Register vorzuschlagen: Die dunkle Deformierung der Masken schuf einen Kurzschluss innerhalb des Gemäldes zwischen der fleischlichen Anmut der iberischen Figuren und der Düsternis der beiden afrikanischen Figuren, um die Personifizierung der “reinen sexuellen Energie” heraufzubeschwören, einer Lebenskraft, die uns in eine “orgiastische Dimension” versetzen kann, wie der Kritiker Steinberg schrieb.

Mehr als jeder andere Künstler lehnte Picasso in seinen Werken die Lehren aus der afrikanischen Kunst ab und experimentierte von der Malerei bis zur polymateriellen Skulptur. Seine Affinität zu dieser Kunst war so groß, dass es sogar einen weit verbreiteten Mythos gab, dass er afrikanische Vorfahren hatte, die durch maurisch-hispanisches Blut zu ihm kamen. Im selben Jahr wie Picassos berühmtes Gemälde schuf André Derain die erste Version der Badenden, die eng mit dem Werk des Spaniers verwandt war. Der französische Maler, ein leidenschaftlicher Sammler der Art Nègre, und Henri Matisse befriedigten ihren Wunsch nach Vereinfachung und plastischer Synthese durch die formalen Lösungen der primitiven Kunst. Im Porträt von Madame Matisse malt Matisse das Gesicht seiner Frau wie eine Maske", bemerkt André Salmon, mit eindeutigen Bezügen zu den Fang- oder Shira-Puru-Masken aus Gabun.

Die Künstler der europäischen Avantgarde schöpften also aus afrikanischen Artefakten Lösungen für ihre künstlerischen Fragen und verbanden sie mit der Möglichkeit, einen nonkonformistischen, antibürgerlichen Akt zu vollziehen. Meistens handelte es sich dabei um rein formale Abwandlungen, aber andere Künstler gingen eine zweifellos komplexere Schuld ein, insofern sie in der Lage waren, mehrere Interpretationsebenen zu bejahen. Picasso hatte die rituelle und kathartische Kraft der Masken aufgezeigt: “Sie waren keine Skulpturen wie jede andere, sondern magische Objekte”, die von Fürsprechern geschaffen wurden. Dieser Ansatz war auch für den deutschen Expressionismus charakteristisch: Die Mitglieder der Brücke machten sich die vitale und brutale Kraft dieser uralten Formen zu eigen, um ihre gemalten Figuren, die bis an die Grenze der Groteske deformiert und mit einem wilden und dramatischen Geist aufgeladen waren, zu überhöhen.

Andere Künstler bevorzugen eine emotionslose Herangehensweise und entscheiden sich für eine logische formale Lesart, die sich für die Möglichkeiten volumetrischer und plastischer Vereinfachungen interessiert, indem sie die Konstruktion auf eine Gesamtharmonie ausrichten oder ideografische Lösungen zeichnen. Dies ist der Fall des Bildhauers Constantin BrâncuÛi, der in der Stammeskunst einige plastisch-strukturelle Lösungen für seine Werke fand, wie in Adam und Eva von 1921, wo sich der afrikanische Einfluss in der aus vertikalen Überlagerungen bestehenden Struktur und in der Physiognomie von Eva widerspiegelt. BrâncuÛi gibt keine mystische, düstere Lesart vor, sondern stellt fest, dass es “Freude in der Negerskulptur” gibt.

Wenn schon nicht Freude, so doch zumindest Harmonie und Geschmeidigkeit sind die Merkmale, die Amedeo Modigliani, ein Freund des rumänischen Bildhauers, der afrikanischen Stammeskunst entnahm. Für den Künstler aus Leghorn ist es keine leichte Aufgabe, seine Schuld gegenüber dieser Kunst zu erkennen, da sie mit unzähligen anderen Beiträgen und Einflüssen, vor allem der ägyptischen Kunst, koexistiert. Und gerade Modigliani wird zum Verfechter eines abgeschwächten und abgemilderten Vergleichs mit der afrikanischen Kunst, eines ästhetisierenden Ansatzes, der sich in der Entwicklung des plastischen Ansatzes widerspiegelt, der sich in einem Kontrapunkt von Voll- und Leerräumen, in der Klarheit und der wesentlichen Linearität, in der Suche nach Stilisierung und Synthese und in der organischen Art und Weise, die Wirklichkeit zu verstehen, zeigt. Modigliani näherte sich, scheinbar ohne Unterscheidungen zu machen, der nicht-westlichen und der primitiven europäischen Kunst, in der er nicht nur exquisite formale Antworten, sondern auch archaische Werte suchte, fast außerhalb der Zeit, in einem absoluten Versuch eines Dialogs mit der Ewigkeit. Man könnte sagen, dass Modigliani die primitive Kunst aufwertet, wobei er jedoch eine Unterscheidung trifft und nur das auswählt, was seiner raffinierten Sensibilität entspricht, neben der klassischen Kunst, die für ihn weiterhin eine unverzichtbare Referenz darstellt. Man kann von einem echten klassizistischen Primitivismus sprechen.

Am anderen Ende des Spektrums steht der Ansatz, der später die Surrealisten dazu bringen sollte, sich mit der afrikanischen Kunst auseinanderzusetzen. Die Surrealisten gaben ihr eine traumähnliche Interpretation, die auf der Überzeugung beruhte, dass sie nicht von der Vernunft kontaminiert war, sondern vielmehr eine expressive Freiheit besaß, die vom Unbewussten oder einem halluzinatorischen Zustand diktiert wurde. Dieses Interesse manifestiert sich in sehr unterschiedlichen Formen: die Handschrift der Vorfahren in den Gemälden, die aus den Automatismen von André Masson hervorgegangen sind; die archetypischen Masken von Marx Ernest, die den tusischen Masken der Obervolta verblüffend ähnlich sind; die Nase von Alberto Giacometti im Dialog mit den Baning-Masken von New Britain; die ursprüngliche Energie des Werks von Paul Klee bis hin zu den Fotografien von Man Ray wie Noire et blanche, wo die berühmte Kiki von Montparnasse in ihrem blassen Weiß im Kontrast zu einer für die Elfenbeinküste typischen Baoulé-Maske abgebildet ist.

Seit den surrealistischen Lehren wurde die Konfrontation mit der afrikanischen Kunst in gewissem Maße auch zum Erbe der Avantgarden, die die zweite Hälfte des Jahrhunderts einleiteten, wie etwa die Bewegung des Informel, und wurde auch von den abstrakten Expressionisten in Übersee wahrgenommen, was davon zeugt, dass die Begegnung und Konfrontation mit der afrikanischen Kunst in der künstlerischen Poetik eines großen Teils des 20.Jahrhunderts eine herausragende Rolle spielte.

Jahrhunderts ein überwiegendes Gewicht hatte. Allerdings ist auch hier zu betonen, dass dieser Dialog ein ausgesprochen ethnozentrisches und unidirektionales Phänomen ist, da er westliche Erwartungen, Interessen und Wertvorstellungen auf Produkte anderer Kulturen projiziert und deren Interpretation oft trivialisiert. Ihrer ursprünglichen Funktion beraubt, verstümmelt und unvollständig oder in Form von für den westlichen Markt geschaffenen Serienkopien zu den Künstlern gelangend und mit dem Vorurteil behaftet, von einem anonymen Künstler geschaffen worden zu sein, waren diese Artefakte von Anfang an dekontextualisiert worden. Picasso selbst erklärte: “Alles, was ich über Afrika wissen muss, ist in diesem Objekt enthalten”. In dieser hierarchischen Beziehung wurde die afrikanische Produktion zu einem reichhaltigen ästhetischen Repertoire und die Konfrontation mit ihr zu einer Übung für den europäischen Künstler, sein eigenes westliches Bewusstsein zu schärfen. Darüber hinaus ist die Konfrontation mit Kunstobjekten selbst das Ergebnis einer eurozentrischen Auffassung, der sich Marcel Duchamp sehr bewusst war: In einem Gespräch mit Pierre Cabane, der behauptete, es gäbe keine Gesellschaften ohne Kunst, hatte der Franzose geantwortet, dass diejenigen, die im Dschungel des Kongo Holzlöffel herstellten, dies nicht getan hätten, um von den Kongolesen bewundert zu werden, und dass auch Fetische und Masken nicht für einen solchen Zweck bestimmt seien, selbst wenn die Europäer ihn ihnen aufgezwungen hätten. Schließlich, so schlussfolgerte Duchamp, sind wir es, die “die Kunst zu unserem ausschließlichen Gebrauch geschaffen haben: Sie gehört in die Sphäre der Selbstbefriedigung”.

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