Schlafende Kinder in der puristischen Kunst von Giovanni Dupré bis Tito Sarrocchi

Als Giovanni Dupré (Siena, 1817 - Florenz, 1882) seinen “Schlaf der Unschuld”, eine Marmorskulptur, die er 1844 begonnen hatte, zum ersten Mal ausstellte, war der Erfolg groß und einhellig. Er stellte sie der Öffentlichkeit vor, als sie noch nicht fertig war: Im Februar 1845 nahm er mit einem Gipsmodell an der Ausstellung der Promotrice Fiorentina teil, einer Gesellschaft, die sich wie viele ähnliche Vereine, die Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden waren, zum Ziel gesetzt hatte, die Werke verdienter zeitgenössischer Künstler zu fördern (daher der Name). Dupré war damals ein begabter junger Mann, und sein Schlaf der Unschuld wurde in den höchsten Tönen gelobt. Auch die Künstler der vorangegangenen Generationen erkannten die Neuartigkeit seines Vorschlags, allen voran Francesco Nenci (Anghiari, 1782 - Siena, 1850), der beim Anblick des Werks die Fähigkeit Duprés, die Natur zu imitieren, nur zu schätzen wusste. Dies war schließlich das Hauptziel der Künstler, die dem Purismus angehörten, einer Bewegung, zu der auch die Kunst von Giovanni Dupré gezählt werden kann.

Um sich ein Bild davon zu machen, wie die Zeitgenossen sie empfanden, kann man die ausführliche Beschreibung von Jean Duchesne in seinem Mammutwerk Museum der Malerei und Skulptur lesen, einem Werk, das das Beste der privaten und öffentlichen Galerien Europas zusammenfassen sollte und zwischen 1837 und 1845 in etwa fünfzehn Bänden veröffentlicht wurde (in Italien übernahm der Verleger Paolo Fumagalli diese Aufgabe). In dem Buch wurde die Beschreibung von einer Zeichnung begleitet, die das Gipsmodell des Werks reproduzierte und von Étienne Achille Réveil angefertigt wurde, der für die Illustration der Werke im Museum für Malerei und Skulptur verantwortlich war. Im Text bedauerte Duchesne auch, dass die Illustration dem Werk nicht gerecht wurde: "In unserem Museum haben wir bereits mehrere Werke des jungen Professors Dupré veröffentlicht: Wir geben nun einen Stich dieses schlafenden Puttos, den sein Autor den Schlaf der Unschuld nannte, aber wir bedauern, dass wir nicht mehr als eine Vorstellung davon geben können, da die bewundernswerte Schönheit der Ausführung, durch die sich das hier veröffentlichte Werk auszeichnet, in einer kleinen Zeichnung weitgehend verschwindet, zumal man es eher von oben nach unten sieht, wie man ein Baby in einer Wiege sieht, und nicht von der Seite. Dieser Putto stellt nicht bereits ein Ideal oder eine Schönheit der Konvention dar; aber es ist ein echter Putto im vollen Umfang des Wortes: alles ist in der Natur mit einer Genauigkeit und Präzision dargestellt, die sehr schwer zu übertreffen ist: man könnte schwören, dass man ein Baby in einer Wiege sieht.

Giovanni Dupré, Schlaf der Unschuld (1846; Marmor, 60 x 110 cm; Siena, Museo dell’Opera Metropolitana). Ph. Kredit Danae Projekt.

Giovanni Dupré, Der Schlaf der Unschuld, Vorderansicht. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Giovanni Dupré, Der Schlaf der Unschuld, Detail am Bein. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Giovanni Dupré, Der Schlaf der Unschuld, Detail der Hände. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Giovanni Dupré, Der Schlaf der Unschuld, Detail der Matratze. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Giovanni Dupré, Schlaf der Unschuld, Detail der Füße. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Giovanni Dupré, Der Schlaf der Unschuld, Detail der Hautfalten. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Giovanni Dupré, Der Schlaf der Unschuld, Detail des Gesichts. Ph. Credit Finestre Sull’Arte.

Auftraggeber war der sienesische Adlige Alessandro Bichi Ruspoli, der Giovanni Dupré, mit dem er befreundet war, in einem Brief vom 29. September 1844, der heute im Archiv der Villa Dupré in Fiesole aufbewahrt wird, um das Werk bat. Das Werk war anspruchsvoll: Wir wissen, dass es ein Modell mit anderen Abmessungen gab, das kleiner war als das Marmorwerk, das sich heute im Museo dell’Opera Metropolitana in Siena befindet (es wurde der Oper 1953 von einer der Erben Alessandros, Laudomia Bichi Ruspoli, geschenkt). Es ist daher denkbar, dass der Künstler weitere, kleinere Repliken des Motivs anfertigen wollte, aber nicht nur: ein Gipsabguss war nämlich für dieAkademie der Schönen Künste in Perugia bestimmt, da Bichi Ruspoli Mitglied des akademischen Kollegiums des umbrischen Instituts war. Der Marmor wurde 1846 fertiggestellt und Dupré kümmerte sich persönlich um den Transport des Werks nach Siena: der Auftraggeber wollte es in der Mitte des Wohnzimmers seines Hauses in einem runden Sofa ausstellen.

Erfindung und Thema waren jedoch nicht neu. Dupré hatte sich nämlich ein ähnliches Werk angesehen, das Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florenz, 1850), der führende Bildhauer des Purismus, 1823 geschaffen hatte. Das Werk wird in zwei handschriftlichen Korrespondenzen als “statuina di un’Innocenza figlia che perdette il sig.r Malchoff. Nach Moskau geschickt” und “kleine liegende Statue der toten Tochter der Familie Marchoff in Moskau” (wir haben keine genaueren Informationen über diese Familie Malkov oder Markov, mit der Bartolini 1823 in Kontakt stand). Bartolini stellte ihre Unschuld zärtlich dar, in der Gestalt eines kleinen Mädchens, das nicht tot zu sein scheint, sondern einfach nur schläft, wobei ihr Gewand sanft von den Schultern herabfällt und ihre Arme und Brust freilegt. Alles, was wir von diesem Werk wissen, ist das Gipsmodell, das derzeit in Prato im dortigen Stadtmuseum aufbewahrt wird.

Dies war jedoch nicht das einzige Werk Bartolinis, das Dupré zu seinem Sonno dell’Innocenza inspirierte: Einige Motive scheinen der Tavola degli Amori entnommen worden zu sein, einer Skulptur, die Bartolini 1845 für den russischen Fürsten Anatolij Demidov, einen der wichtigsten Förderer des Bildhauers aus Prato, anfertigte. Bartolini stellte sich seine Tavola degli Amori (auch Tavola dei Geni genannt) als eine aus drei Figuren bestehende Gruppe vor, die Liebe, Laster und Tugend symbolisieren. Interessanterweise wurde das Thema dieses Werks von Lorenzo Bartolini durch die Satiren von Nicolas Boileau inspiriert. Das Werk lässt sich zwar nicht auf bestimmte Passagen aus dem Werk des französischen Dichters zurückführen, spiegelt aber dessen allgemeines Klima der Verurteilung des intellektuellen Lasters und der Verherrlichung der Einfachheit wider: So kann man beobachten, wie das sinnliche Laster, symbolisiert durch den Bacchus, der betrunken in einen tiefen und sorglosen Schlaf fällt, von der göttlichen Liebe (dem Engel, der ihn in den Armen hält) bewacht wird, während die Tugend (der Putto, der einen Kompass in den Händen hält), vom Ehrgeiz gequält und vom Schicksal bedrängt, einen unruhigen Schlaf schläft. Ziel war es, wie in einer Notiz des Bildhauers zu lesen ist, das Leben und den Lohn zu illustrieren, “den der Mann der Tugend in der Welt hat”.

Lorenzo Bartolini, Schlaf der Unschuld (1823; Gips, 49 x 105 x 40 cm; Prato, Museo Civico). Ph. Kredit Polo Museale Fiorentino.

Lorenzo Bartolini, Liebestisch (1845; Marmor, 163,5 x 130,2 x 126,4 cm; New York, The Metropolitan Museum). Ph. Kredit Das Metropolitan Museum of Art.

Lorenzo Bartolini, Tisch der Liebenden, Detail der göttlichen Liebe und des sinnlichen Lasters. Ph. Kredit Das Metropolitan Museum of Art.

Lorenzo Bartolini, Liebestafel, Detail der Tugend. Ph. Credit Das Metropolitan Museum of Art.

Die Unterschiede zwischen den Werken von Giovanni Dupré und Lorenzo Bartolini liegen vor allem in der größeren Realitätsnähe des sienesischen Bildhauers: Eigenschaften, die sein Werk besonders modern machen und in gewisser Weise die realistische Bildhauerei vorwegnehmen, und zwar im Sinne einer genauen Untersuchung der natürlichen Gegebenheiten, die bei puristischen Künstlern noch einer gewissen Kontrolle unterliegen. In Duprés Werk gibt es nicht nur einen Körper, der so realistisch in der Verlassenheit des Schlafes eingefangen ist, und ein Gesicht, das so zart und zärtlich beschrieben ist: Wenn man das Werk genau betrachtet, kann man Passagen entdecken, die eines großen Virtuosen würdig sind, angefangen bei der Damastverzierung der Matratze, auf der das kleine Mädchen schläft, bis hin zu den subtilen und realistischen Falten der Haut (man beachte zum Beispiel die an den Knöcheln), den Lichtpunkten, die durch die Zwischenräume zwischen den Beinen entstehen, den Locken, die auf dem Bett liegen. Der Gelehrte Ettore Spalletti schreibt im Katalog der Ausstellung Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma (in Carrara, Palazzo Cucchiari, vom 8. Juli bis zum 22. Oktober 2017), zu deren Werken der Schlaf der Unschuld gehört: “Während Bartolinis Akte einer festen stilistischen Kontrolle der Formen gehorchen, erscheinen die von Dupré in einer süßen Beschreibung einer zarten Modellierung aufgegeben, die in Details von großer Natürlichkeit verweilt”, d.h. die oben beschriebenen Details. Dies sind “Zeichen, die auf die bevorstehende Überwindung jener puristischen Phase seines Stils hinweisen, die ihren Höhepunkt im Denkmal für Pius II. in Siena findet”.

Dieselbe Ausstellung im Palazzo Cucchiari bot die Gelegenheit für einen ersten und sehr interessanten Vergleich zwischen Duprés Schlaf der Unschuld und dem schlafenden Putto von Tito Sarrocchi (Siena, 1824 - Siena, 1900), der Duprés Schüler war. Über diese Skulptur ist nur wenig bekannt: Sie wurde erstmals 1963 erwähnt, als der Kunsthistoriker Piero Torriti sie in seinem Reiseführer Tutta Siena contrada per contrada unter den Werken aufführte, die die Anticappella des Palazzo Sansedoni in Siena schmücken. Anlässlich der Ausstellung in Carrara schlug Ettore Spalletti erneut ein mögliches Ausführungsjahr für ein Werk vor, dessen Entstehungszeit ungewiss bleibt, indem er vorschlug, es um 1874 zu datieren, also zur gleichen Zeit wie dieschlafende Odaliske, da die Formen der beiden nackten Körper sehr ähnlich sind, und stellte dann die Hypothese auf, dass der Auftraggeber derselbe wie Duprés Schlaf der Unschuld sei: Die Antikapelle im Palazzo Sansedoni zeigt nämlich eine von Sarrocchi selbst geschaffene Büste von Alessandro Bichi Ruspoli und eine weitere (allerdings von Giovanni Dupré geschaffene) Büste von Emilia Bichi Ruspoli, geborene Chigi, der Frau von Alessandro. Es liegt daher nahe, dass auch der Schlafende Putto von einem Mitglied der Familie Bichi Ruspoli in Auftrag gegeben wurde, vielleicht von Alessandro selbst, der mit Giovanni Dupré befreundet war und 1874 sein siebenundsechzigstes Lebensjahr vollendet hatte.

Tito Sarrocchi, Schlafender Putto (um 1874; Marmor, 80 cm lang; Siena, Sammlung der Bank Monte dei Paschi di Siena). Ph. Kredit Danae Projekt.

Tito Sarrocchi, Schlafender Putto, Detail des Gesichts. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Tito Sarrocchi, Schlafender Putto, Detail des Gesichtes. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Tito Sarrocchi, Schlafender Putto, Detail. Ph. Credit Fenster zur Kunst.

Tito Sarrocchi, Schlafender Putto, Detail der Hände. Ph. Credit Finestre Sull’Arte.

Sarrocchi entschied sich dafür, seinen Putto auf der Seite schlafen zu lassen, auf einer Damastmatratze, ähnlich der von Dupré, und mit dem Kopf auf einem virtuos umrissenen Kissen: man beachte die Falten und Nähte an den Seiten. Doch der große Naturalismus dieser Skulptur geht noch weiter und zeigt sich besonders im Ausdruck des Putto, der im Schlaf mit halb geschlossenem Mund atmet, durch den man seine kleinen Zähne sehen kann. Der Körper, der mit einer Zartheit behandelt wird, die derjenigen ähnelt, die Giovanni Duprés Schlaf der Unschuld kennzeichnet, erscheint uns mit der gleichen Weichheit umrissen, wenn auch vielleicht starrer als die des Meisters: der Weg, der bald zur Geburt der realistischen Skulptur führen sollte, ist dennoch vorgezeichnet.

Referenz-Bibliographie

• Sergej Androsov, Massimo Bertozzi, Ettore Spalletti, Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma, Ausstellungskatalog (Carrara, Palazzo Cucchiari, 8. Juli - 22. Oktober 2017), Fondazione Giorgio Conti, 2017
• Fabio Gabbrielli, Il Palazzo Sansedoni, Protagon Editori Toscani, 2005
• Ettore Spalletti, Giovanni Dupré, Electa, 2002
• Silvestra Bietoletti, Michele Dantini, L’Ottocento italiano: la storia, gli artisti, le opere, Giunti, 2002
• Marco Pierini (Hrsg.), Tito Sarrocchi 1824-1900, Ausstellungskatalog (Siena, Complesso Museale di Santa Maria della Scala 7 August - 3 Oktober 1999), Protagon, 1999
• Lucia Tonini, I Demidoff a Firenze e in Toscana, Olschki, 1996
• Carlo Sisi, Ettore Spalletti, Giuliano Catoni, La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, Monte dei Paschi di Siena, 1994
• Piero Torriti, Tutta Siena contrada per contrada, Bonechi, 1988
• Sandra Pinto, Ettore Spalletti, Lorenzo Bartolini: Mostra delle attività di tutela, Ausstellungskatalog (Prato, Palazzo Pretorio, Februar - Mai 1978), Centro Di, 1978

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