San Pietro al Monte in Civate, eine alte Abtei in der Einsamkeit des Waldes

Eins. Zwei. Drei. Vier. So beginnen alle Entdeckungen in den Bergen, mit einem Fuß vor dem anderen. Sie beginnen mit dem Zählen der Herzschläge, der Atemzüge, der Schritte, die aufeinander folgen, und der Minuten oder Stunden, die seit dem Start vergangen sind. Wer weiß, wie viele wirklich bereit sind, nach einem steilen Aufstieg auf einem lombardischen Saumpfad dieAbtei San Pietro al Monte in Civate zu entdecken. Sie steht nicht allein auf einem unwirtlichen Gipfel, sondern liegt eher niedrig, 622 Meter über dem Meeresspiegel, umgeben von Wald und gestützt auf massiven grauen Dolomit im so genannten Valle dell’Oro (Goldenes Tal). Man könnte unzählige Male dorthin zurückkehren, zu verschiedenen Zeiten des eigenen verschlungenen Lebens, um bei jedem Aufstieg, bei jedem Schritt etwas Neues zu entdecken, das den Blick fesselt.

Während des Gehens, wenn die Erde unter den Füßen langsam wegrutscht, könnte man das Pfeifen des Windes, das von den jahrhundertealten Bäumen des Waldes gedämpft wird, mit dem Klang ferner Stimmen verwechseln, die Legenden wie die über den Bau der Abtei selbst flüstern. Wie der Mailänder Chronist Galvano Fiamma berichtet, legte sich Adelchi, der Sohn des langobardischen Königs Desiderius, der von der beschwerlichen Reise durch das Tal erschöpft war, unter dem dichten Laub der Bäume im Wald nieder, um sich zu erfrischen. In diesem Augenblick erblickte er ein majestätisches weißes Wildschwein mit scharfen Hauern, und der Junge, von dem typischen jugendlichen Eifer getrieben, jagte ihm nach, um es zu töten. Das arme Tier, so mächtig es auch war, fühlte sich wehrlos und rannte verängstigt angesichts dieser Wildheit davon und fand Zuflucht unter dem Altar einer kleinen Kirche, die auf dem Gipfel des Berges stand. Als der Königssohn ihn fand, zog er sein Schwert, um dem wehrlosen Tier das Leben zu nehmen, und genau in diesem Moment wurde seine Welt völlig dunkel. Adelchi erblindete, und nur Benediktinermönche konnten ihn heilen, indem sie Wasser aus einer nahe gelegenen Quelle auf seine Augen gossen. Zu diesem Zeitpunkt beschloss König Desiderius, gerührt von dem Wunder, für das er so sehr gebetet hatte, eine größere Kirche zu bauen, und zwar genau an der Stelle, an der das Wildschwein Zuflucht suchte und um Hilfe bat.

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Der Ursprung des Komplexes verliert sich in der Legende, mit der er eng verwoben ist, aber der Überlieferung zufolge verdankt San Pietro al Monte seine Gründung den letzten Jahrzehnten des Langobardenreichs. Gewissheit gibt es jedoch erst ab Mitte des 9. Jahrhunderts, als der Mailänder Erzbischof Angilbert II. die Reliquien des Heiligen Calocero aus Albenga dorthin überführen ließ. Für die Abtei waren dies die Jahre der größten Pracht, in denen die Zahl der Mönche und die kulturellen Aktivitäten immer mehr zunahmen. Der alte Turm und die Kapellen der Kirche, von denen heute nur noch zaghafte Spuren übrig sind, wurden abgerissen, und das Gebäude wurde von Anfang an mit einem einzigen Schiff und einem nicht gedeckten Dachstuhl, einem Ziborium, das an das Mailänder Ziborium in der Ambrosius-Basilika erinnert, und zwei neuen Apsiden geplant. Eine Urkunde aus dem Jahr 845 berichtet über die Anwesenheit von fünfunddreißig Benediktinermönchen, während die Abtei von Civate ab dem Jahr 1000 eine blühende und glückliche Zeit erlebte, in der sie nicht nur eine Hauptrolle in der gequälten Zeit spielte, in der Mailand von der patristischen Häresie heimgesucht wurde, sondern vor allem durch die Wiederbelebung der Verehrung Berühmtheit erlangte und im Jahr 1018 den Titel des Heiligen Calocero erhielt. In diesen Jahren wurde wahrscheinlich der Kern der heutigen Abtei erbaut, während 1097 der Erzbischof von Mailand Arnolfo III. hier begraben wurde.

Wenn man heute die hohen Stufen hinaufsteigt, kann man mit Erstaunen feststellen, wie sich jeder von Menschenhand geschaffene Ort im Laufe der Zeit verändert und sich den Menschen anpasst, die ihn bewohnen: Die doppelte Apsis ist auf spätere Veränderungen zurückzuführen. Im 10. Jahrhundert gab es die hohe Treppe noch nicht, und man betrat die Kirche durch die heutige Apsis, während die ursprüngliche Apsis nach Osten ausgerichtet war, wie es üblich war, und somit zum Tal hin blickte. Im Laufe der Jahre beschlossen die Mönche jedoch eher aus praktischen als aus religiösen Gründen, den Eingang zu verändern, indem sie die alte Fassade zugemauert haben, von der heute leider keine Spur mehr vorhanden ist.

Das heutige Bauwerk beherbergt einen scheinbar kahlen Raum, doch sobald man die Schwelle überschreitet und den Blick hinter den Rücken auf den großen halbrunden Pronaos richtet, kann man einen ganz besonderen Bilderzyklus entdecken. Hier verliert sich das Auge in den Strukturen des Freskos, das das Kapitel XII der biblischen Offenbarung erzählt: “Und es erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet, mit dem Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen; sie war schwanger und schrie in Geburtswehen und Wehen. Dann erschien ein anderes Zeichen am Himmel: ein riesiger roter Drache mit sieben Köpfen und zehn Hörnern und sieben Diademen auf seinen Köpfen; sein Schwanz riss ein Drittel der Sterne am Himmel herunter und schleuderte sie auf die Erde. Der Drache trat vor die Frau, die im Begriff war zu gebären, um das neugeborene Kind zu verschlingen. Sie gebar ein männliches Kind, das dazu bestimmt war, mit einem eisernen Zepter über alle Völker zu herrschen, und der Sohn wurde sogleich zu Gott und seinem Thron geschleppt. Stattdessen floh die Frau in die Wüste, wo Gott ihr einen Zufluchtsort bereitet hatte, um sich dort eintausendzweihundertundsechzig Tage lang zu ernähren”. In der Lünette, die die östliche Apsis abschließt, ist ein purpurner Drache mit sieben Köpfen und zehn Hörnern dargestellt, der eine junge, mit der Sonne bekleidete Gebärende, der der Mond zu Füßen liegt, grimmig bedroht. Direkt darüber durchbohrt der Erzengel Michael, flankiert von einer Schar von Engeln, den Dämon und tötet ihn. In den kleinen Seitenapsiden befinden sich zwei Joche, auf deren Wänden der heutige Papst Marcellus und der heutige Papst Gregor der Große dargestellt sind, die die Gläubigen zur Buße auffordern, während auf dem Gewölbe das himmlische Jerusalem mit seinen zwölf Toren, zwölf Edelsteinen und zwölf Buchstaben mit Israel verbunden ist. Im Gewölbe des zweiten Jochs sind die vier Flüsse des Paradieses zu sehen, flankiert von den Symbolen der Evangelisten und den sieben Engeln, die die Trompeten blasen.

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Nach den Analysen einiger Gelehrter stammen diese Fresken aus dem 12. Jahrhundert, und es ist möglich, eine Verbindung zwischen dem Bilderzyklus in der Kirche San Pietro und dem apokalyptischen Zyklus im Baptisterium von Novara herzustellen, der aus dem ersten Viertel des 11. Jahrhunderts. Diese innere Verwandtschaft zeigt sich auch in deutlichen Ähnlichkeiten mit dem charakteristischen künstlerischen Stil der Reichenauer Klosterschule, und es darf nicht übersehen werden, dass dieselbe Schule für die Entstehung der Bamberger Apokalypse-Handschrift im Auftrag Ottos III. verantwortlich war. Weitere Elemente stilistischer Nähe könnten auch mit dem Sakramentar von Warmondo in Ivrea vom Anfang des 11. Jahrhunderts oder mit dem Freskenzyklus in der Kirche San Michele in Oleggio im Gebiet von Novarese bestehen, und all dies würde zeigen, wie verbreitet und verbreitet bestimmte stilistische, ikonographische und ideologische Modelle des germanischen Hofes waren. Die Fresken von Civate weisen jedoch auch eine interessante stilistische Verwandtschaft mit den Miniaturen in den Kommentaren zur Apokalypse von Beato di Liébana auf, und es ist wahrscheinlich, dass diese Einflüsse über Mailand nach Civate gelangten, und zwar dank der damals in Nordmitteleuropa zirkulierenden Bücher mit Vorlagen. Obwohl die Autoren nicht bekannt sind, ist es klar, dass mehr als ein kreativer Kopf zu diesem Werk beigetragen hat, wie die deutliche Variation in der Darstellung des himmlischen Jerusalems, die von ottonischen Vorbildern aus dem Norden inspiriert ist, und der apokalyptischen Vision, die die Vertrautheit mit der byzantinischen Bildsprache der zweiten Hälfte des 11.

Jahrhunderts widerspiegelt. Wenn man den Blick auf die alte Apsis richtet, sollte man sich ein paar Minuten Zeit nehmen, um die beiden Stuckplatten zu bewundern, die zwei Symbole des Bösen darstellen, die vor den Gebeten der Gläubigen fliehen. Das eine, der Greif, stammt aus der orientalischen Bilderwelt, während die feuerspeiende Chimäre auch von Homer als seltsame, furchterregende Kreuzung mit dem Kopf eines Löwen, dem Körper einer Ziege und dem Schwanz einer Schlange beschrieben wurde. Die beiden verbinden sich an der Basis der vier Säulen, dem Symbol für die Erde. Interessanterweise erheben sich von den vier verdrehten Säulen drei nach rechts und nur eine nach links und stehen so für die Zahl 4, die wie das Tetragon ein Symbol für die Erde ist, die Zahl 3 für die Dreifaltigkeit und die Zahl 1 für die Einheit Gottes. Die Kapelle auf der rechten Seite ist der irdischen Kirche gewidmet und stellt Christus mit den Heiligen dar, während die Kapelle auf der linken Seite, die der himmlischen Kirche gewidmet ist, Christus darstellt, der von Scharen von Engeln angebetet wird.

Einer der verborgenen Schätze der Basilika offenbart sich jedoch im Ziborium über dem Altar vor der westlichen Apsis. Die vier Säulen stützen sich anmutig auf ihre Kapitelle, die jeweils mit Symbolen des Tetramorphs geschmückt sind, während Szenen wie die Kreuzigung, der Besuch der Maria am Grab, die Himmelfahrt und die Traditio Legis et Clavis aus den Höckerfronten hervortreten. Im zarten Kuppelraum zieht ein zartes Fresko die Blicke der Betrachter auf sich. Hier wird das Mystische Lamm von achtzehn nimbierten Figuren, zehn Männern und acht Frauen, flankiert, die ein Tableau von suggestiver Erhabenheit bilden. Die Deutung dieses Freskos mag komplex sein, aber es ist wahrscheinlich, dass ein symbolischer Zusammenhang mit dem apokalyptischen Text besteht, der dem Geheimnis dieser Darstellung sakraler Kunst weitere Tiefe verleiht.

Das reiche ikonografische Programm der Basilika offenbart somit eine profunde und studierte Kenntnis der apokalyptischen exegetischen Traditionen, insbesondere derjenigen des Ambrosius Autpertus. Dieser Weg scheint sich in zwei verschiedenen Richtungen zu entwickeln: eine von Osten nach Westen verlaufende Hauptrichtung, die den Gläubigen vorbehalten ist, und eine andere, die in die entgegengesetzte Richtung verläuft und für den Klerus und die Mönche bestimmt ist. Diese Interpretation wird nicht nur durch die oben beschriebenen Bildfolgen bestätigt, die das sakrale Gebäude mit dem himmlischen Jerusalem in Verbindung bringen sollen, sondern auch durch die besondere liturgische Anordnung. Zu letzterer gehören der Chor in der westlichen Apsis und der Zugang zu den Stufen der Krypta gegenüber dem Altar. Diese architektonischen Entscheidungen beschreiben einen Weg im Inneren der Abtei, der dem des Petersdoms im Vatikan ähnelt. Dies könnte mit dem Vorhandensein einiger Reliquien des Apostels Petrus in Civate zusammenhängen, die diesem heiligen Ort eine noch engere Verbindung mit der religiösen Tradition verleihen.

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Zu beiden Seiten des Kirchenschiffs führen zwei symmetrische Treppen zur Krypta, die unter der ursprünglichen Ostapsis und dem heutigen Pronaos entstand. Bevor man das unterirdische Geschoss betritt, kann man in der Brüstung, die die Treppe schützt, drei Flachreliefs sehen, auf denen die Geschichte der Menschheit aus christlicher Sicht dargestellt ist. Auf dem ersten Flachrelief sind ein Greif, der Hüter der arkanen Kräfte, und ein mächtiger Löwe, das Symbol der Menschheit, dargestellt. Diese beiden Figuren ernähren sich von den Blättern, die aus einem rituellen Kelch, der Urquelle des Lebens, sprießen. Diese Symbolik ist tief im Begriff der Wurzel verwurzelt und erinnert an den Ursprung des Lebens, parallel zur lateinischen Etymologie von “patera”, die mit “pater”, dem Spender des Lebens, verbunden ist. Daraus ergibt sich ein komplexes Bild, das das ursprüngliche Chaos darstellt, in dem der Mensch und der geflügelte Greif in einer undeutlichen und unbewussten Form des Lebens koexistieren, in einer fruchtbaren Vereinigung von Essenz und Symbolen, die noch nicht ausgedrückt wurde und kein produktives Bewusstsein hat. Auf dem zweiten Flachrelief erfährt die Existenz durch die Maske eine Metamorphose; hier nimmt das Leben menschliche Züge an, und die Löwen, Symbol der Menschheit, ernähren sich von den Früchten dieser Verwandlung. Die Maske unterstreicht die Gestalt des fleischgewordenen Christus, der sich in der Gestalt einer Person-Maske vereint, um die Menschheit zu erlösen und so das Leben zu Produktivität, Fruchtbarkeit und Güte zu führen. Doch selbst diese tiefgreifende Vermenschlichung reicht nicht aus, um das ursprüngliche Hindernis des Menschen zu überwinden. Dieses Hindernis wird durch die Erbsünde dargestellt, die hier auf der linken Seite des Gemäldes zu sehen ist: eine Schlange, die sich um einen Baum windet und einen Apfel in ihrem Maul hält. Dieses Bild erinnert an das Konzept der Erbsünde und unterstreicht, dass die Menschheit trotz der Vermenschlichung und des erlösenden Handelns Christi immer noch mit der Last der Fehler der Vorfahren zu kämpfen hat. Auf dem dritten Flachrelief ernähren sich die Löwen nicht mehr von den Früchten des Weinstocks, sondern nehmen das Symbol Christi, den Fisch, in sich auf. Während sie sich von Christus ernähren, erhalten sie die Gabe der Flügel, ein Symbol der Spiritualität, und beginnen ihre Metamorphose (die sich im Ende ihrer Körper zeigt), indem sie sich zunächst in Fische und dann in “alter Christus” verwandeln, d. h. in christliche Figuren, die für die ewige Dimension bestimmt sind.

Wenn man die Treppe hinabsteigt, gelangt man in den ältesten Teil der Basilika, in dem sich eine doppelte bildhauerische Dekoration befindet, die sowohl ornamental als auch erzählerisch ist. Diese Werke stellen wichtige Episoden aus dem Leben Jesu und Marias dar und werden auf das Ende des 11. und den Beginn des folgenden Jahrhunderts datiert. Sie spiegeln die Beteiligung verschiedener Künstler wider, die in der ottonischen Tradition verankert sind. Die verwendeten stilistischen und ikonografischen Lösungen sind in einer Komplexität von Einflüssen verwoben, die das Wesen der lombardischen Romanik umreißen: Traditionen, die von der Spätantike über die byzantinische bis zur karolingischen reichen. Die Ausschmückungen zeugen vom hohen Niveau der ottonischen Kunst des Mittelalters und tragen wesentlich zur Herausbildung der romanischen Bildsprache in der Lombardei bei.

Hinter dem Altar der Krypta entfalten sich zwei Szenen von großer Bedeutung: die Dormitio Virginis, eine Stuckarbeit, die in der Mitte die friedlich schlafende Jungfrau Maria darstellt, zu deren Rechten sich Jesus mit einer Schar von Heiligen erhebt, während zur Linken die feierliche Anwesenheit der Apostel und darüber die Engel stehen, die den geistlichen Übergang symbolisieren. Auf der linken Seite ist die Kreuzigung dargestellt: Maria steht an der Seite des heiligen Longinus, des römischen Soldaten, der mit unerschütterlicher Hingabe eine Lanze in die Seite Jesu stieß, um seinen Tod zu bestätigen, während auf der rechten Seite der heilige Johannes der Evangelist von Stephaton begleitet wird, dem Soldaten, der dem sterbenden Jesus einen in Wein und Essig getränkten Schwamm reichte, eine Geste des Mitgefühls und des Trostes. In diesen Darstellungen verschmilzt das Heilige mit dem Menschlichen und ruft Momente von großer Bedeutung und Hingabe hervor.

Im Jahr 1162 bleibt die Abtei im Strudel der komplexen politisch-militärischen Intrigen verankert, die Norditalien unter dem Eindruck der Schritte Barbarossas erschüttern. Zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert trat die Abtei in eine Zeit der Trägheit ein, eine gedämpfte Symphonie, die sie mit einer fast schwebenden Langsamkeit bis zur Schwelle des Jahres 1484 führte, als sie eine Kommende wurde. Ein schwaches Läuten der Wiedergeburt ertönte 1555 mit der Übersiedlung einiger Olivetanermönche, aber sie wurden 1798 vertrieben, weggefegt vom Griff der Zisalpinischen Republik, ein trauriges Kapitel, das die Verlassenheit dieses Ortes in die Luft ritzte. Trotz dieses traurigen Schicksals gelingt es der Abtei San Pietro al Monte, jedem, der diese sanften Berge am Fuße der Alpen betritt, ein Gefühl von seltener Einsamkeit und Frieden zu vermitteln. Und obwohl man, sobald man das Gebäude verlässt, das Gefühl hat, etwas verloren zu haben, einen Teil von sich selbst, der zwischen den Stufen zurückgeblieben ist, um nach so vielen Geschichten Platz für etwas anderes zu machen, braucht man nur auf die Landschaft zu schauen, die sich am Horizont auftut, und schon beginnt man wieder zu zählen.

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