Rund um die Taufe von Piero della Francesca. Das Polyptychon von Matteo di Giovanni in Sansepolcro

Nachdem man die Meisterwerke von Piero della Francesca bewundert hat (das Polyptychon der Barmherzigkeit, der Heilige Julian, der Heilige Ludwig von Toulouse und die herrliche Auferstehung, das Wandgemälde für den Palazzo del Governo in Sansepolcro, heute Sitz des Museums), stößt der Besucher des Stadtmuseums von Sansepolcro auf eine etwas seltsame Erscheinung: ein Polyptychon von Matteo di Giovanni (Borgo Sansepolcro, um 1428 - Siena, 1495), ohne... den Mittelteil. Es handelt sich um das Polyptychon von San Giovanni in val d’Afra, eines der bedeutendsten Werke in dieser Ecke der Toskana, der Valtiberina, das diese Bezeichnung trägt, weil es einst in der Kirche San Giovanni Battista in val d’Afra aufbewahrt wurde (die heute nicht mehr geweiht ist und das Museum für Glasmalerei beherbergt), die sich trotz ihres Namens im Zentrum von Sansepolcro befindet, und zwar in unmittelbarer Nähe des Flusses Afra, der am Rande der Stadt fließt.

Die Geschichte des Polyptychons ist besonders komplex, da neben Matteo di Giovanni zwei weitere Künstler an seiner Verwirklichung beteiligt waren, nämlich Piero della Francesca selbst (Borgo Sansepolcro, ca. 1412 - 1492) und Antonio d’Anghiari (dokumentiert im 15. Jahrhundert), und weil einige Aspekte seiner Geschichte noch zu klären sind. Als Ausgangspunkt gilt der 21. Dezember 1433: Der Auftrag für die Schreinerarbeiten an Benedetto d’Antonio di Matteo Cere nach einem Entwurf von Antonio d’Anghiari geht auf diesen Tag zurück, zu einer Zeit, als der Rektor der Kirche Nicoluccio di Nicolosio Graziani hieß. Diese Art von Auftrag, erklärt der Kunsthistoriker Andrea De Marchi, stellte normalerweise “bereits eine Art Vorgriff auf den anspruchsvolleren Auftrag für den bildlichen Teil dar”. Antonio d’Anghiari war der Meister von Piero della Francesca, der zum Zeitpunkt des Auftrags für das Polyptychon sein Lehrling war und 1436 weiter mit ihm zusammenarbeitete. Wir wissen nicht, wie sich die Dinge entwickelt haben: Es ist möglich, dass der Meister irgendwann in der Geschichte den Auftrag an seinen vielversprechenden Schüler weitergegeben hat, da wir aus einem Dokument von 1437 wissen, dass Piero della Francesca bereits in Kontakt mit dem Auftraggeber stand. Danach, zwischen 1444 und 1447, zog Antonio d’Anghiari nach Arezzo und Piero hatte in seiner Heimatstadt völlige Freiheit: “In diesem Kontext, in den frühen 1440er Jahren”, schreibt De Marchi weiter, “ist es gut zu erklären, dass Piero den Auftrag für Don Nicoluccio übernahm” und mit der Malerei der zentralen Tafel des Polyptychons begann: die Taufe Christi, die sich heute in der National Gallery in London befindet.

Dieses berühmte Gemälde, eines der Meisterwerke der Renaissance, das in allen Kunstgeschichtsbüchern zu finden ist und heute der Stolz des Londoner Museums ist, war einst Teil einer komplexen Struktur, obwohl es heute von den meisten als eigenständiges Werk betrachtet wird. Es ist leicht zu verstehen, warum: Hier präsentiert der Künstler, wie Carlo Bertelli geschrieben hat, “die ganze kristalline Neuheit seiner poetischen Welt, seinen bewundernden Blick auf die Schöpfung, seine Suche nach einer Harmonie der Farben, die Schatten fast auslöscht und Körper als immaterielle Projektionen erscheinen lässt”. Was Piero della Francesca mit seiner Taufe Christi einführt, ist eine noch nie dagewesene Sprache, die auf der Grundlage präziser perspektivischer und mathematischer Gesetze geregelt ist, gemäß den Prinzipien, die der Künstler selbst in seiner späten Reife in seinem Traktat De quinque corporibus regularibus darlegen wird. Christus ist der perfekte Mittelpunkt der Komposition, eingebettet in regelmäßige geometrische Figuren, flankiert von Figuren mit festem Volumen, dargestellt in klaren Farben und eingebettet in eine Landschaft, die von einem klaren, diffusen Licht erhellt wird: Die Taufe Christi, die eine Atmosphäre der Ruhe, des Friedens und der Heiligkeit ausstrahlen soll, wurde von Timothy Verdon als ein Werk gelesen, in dem der Künstler “auch den Platz Christi in der Dreifaltigkeit und somit die Verbindung zwischen dem dreifaltigen Gott und dem Menschen deutlich macht”, ein Konzept, das durch die Beziehungen, die die verschiedenen Figuren miteinander verbinden, manifestiert wird.

Neben Christus steht der schneeweiße Stamm einer Pappel, unter dem sich drei Engel befinden. Ein anderer Baum, weiter hinten, verdeckt das Stück Himmel über den drei Engeln und lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Zentrum der Szene. Der Stamm des Baumes wird rechts von der Figur Johannes des Täufers ausbalanciert, dessen Hand in der Achse des Kopfes Christi und der Taube liegt: Das Wasser fällt auf das Haar Jesu und benetzt es, aber der Täufer berührt seinen Körper nicht, der weiß ist wie der einer Marmorstatue. Dahinter entkleidet sich ein Neophyt, eine Art Hommage an Masaccios Taufe in der Brancacci-Kapelle, um seinerseits die Taufe zu empfangen, während noch weiter entfernt die Figuren einiger Pharisäer erscheinen, von denen einer eine Kopfbedeckung im orientalischen Stil trägt, ähnlich derjenigen, die von den byzantinischen Würdenträgern getragen wurde, die am Konzil von Ferrara und Florenz teilnahmen (das Konzil wurde 1439 in die toskanische Stadt verlegt) und die Piero della Francesca so inspirierten. Die Landschaft ist höchstwahrscheinlich die von Sansepolcro, so dass man in der Ferne die Stadt selbst und das Tibertal erkennen kann: In einer für die Malerei der Renaissance typischen Art und Weise wird die heilige Szene auf die heutige Zeit übertragen (als Zeichen dafür, dass die Lehre Christi eine altersübergreifende Bedeutung hat), wobei Sansepolcro zu einem neuen Jerusalem und der blonde Fluss zum Jordan wird. Es ist die “einfache, edle und große” Landschaft, die Maurizio Calvesi faszinierte, “das Dorf mit seinen Hecken, Büschen und Straßen”, das “wie bei Paolo Uccello durch die großen, belaubten Bäume, die den Vordergrund beschatten, an Weite und Distanz gewinnt”.

Was Piero della Francesca wahrscheinlich schon in den 1540er Jahren vollendete, war also, wie De Marchi schrieb, das “erste Manifest seiner Sprache zu Hause”, “kühn und paradigmatisch”, gekennzeichnet durch die “Neuheit dieses großen atmosphärischen Himmels, mit den Wolken und dem Blattwerk als Protagonisten gegen die blaue Luft, die sich im unbewegten Strom spiegelt”, der “den ganzen provokativen Sinn eines albertinischen Fensters im vitalen Kontrast mit dem reichen geschnitzten Holzwerk, das den Blick auf das obere Tibertal einrahmt”, annimmt. Das Polyptychon von San Giovanni in Val d’Adra bewahrt im Übrigen weitgehend den ursprünglichen Rahmen.

Piero della Francesca konnte den Auftrag jedoch aus unbekannten Gründen (vielleicht, so wurde vermutet, aus finanziellen Gründen) nicht zu Ende führen: Er wurde daher, wahrscheinlich um 1455, von Matteo di Giovanni ersetzt, der das Werk mit den Figuren der Seitenheiligen (Petrus und Paulus, die durch ihre jeweiligen ikonografischen Attribute, d. h. die Schlüssel und das Schwert, identifiziert werden) und den Heiligen in den Säulen (Stephanus, Maria Magdalena, Ägidius, Benediktiner, Katharina von Alexandrien, Arkan) vervollständigte. In der Predella befinden sich die Geschichten aus dem Leben von Johannes dem Täufer mit der Kreuzigung in der Mitte (links die Geburt und die Predigt des Täufers und rechts der Täufer vor Herodes und das Festmahl des Herodes), getrennt durch Nischen mit den Figuren der Kirchenlehrer: Augustinus, Gregor der Große, Ambrosius und Hieronymus. Die von Matteo di Giovanni gemalte Struktur wird durch die Wappen des Auftraggebers vervollständigt, was beweist, dass es Nicoluccio Graziani selbst war, der den Auftrag an den aus Biturgia stammenden, aber in Siena ausgebildeten Maler erteilte. Wie aus den Überresten in Sansepolcro deutlich hervorgeht, beschloss Matteo di Giovanni, nicht den Neuerungen von Piero della Francesca zu folgen: Er entschied sich vielmehr dafür, seine Heiligen auf einem traditionelleren Goldgrund zu malen, der mit großer Geschicklichkeit und Finesse ausgeführt wurde, vor allem in der Punzierung, die uns zur besten sienesischen Schule zurückführt, obwohl auch seine Figuren nicht unempfindlich gegenüber den Neuerungen der Renaissance sind. Die beiden Heiligen in den Seitenfächern erinnern an die ruhige Feierlichkeit der klassischeren Statuen Donatellos, und es wurde festgestellt, dass auch die Architektur der Predella auf den großen florentinischen Bildhauer verweist (die Szene des Gastmahls des Herodes ist beispielsweise von dem gleichnamigen Relief beeinflusst, das Donatello für das Taufbecken im Baptisterium von Siena schuf).

Matteo di Giovanni war also kein später Maler, ganz im Gegenteil. Wenn überhaupt, dann ist es ein anderer, präziser Umstand, der das Schicksal der Tafeln des Polyptychons von San Giovanni d’Adra belastet hat. “Der ständige Vergleich mit dem revolutionären Mittelteil dieses Polyptychons, der Matteo di Giovanni in seinem Bemühen um eine fast hypertrophe Körperlichkeit und perfekt messbare Räume stark belastet haben muss”, schreibt die Wissenschaftlerin Michela Becchis, "hat oft den eigentlichen Wert der Matteo di Giovanni betreffenden Teile geschmälert, die sich stattdessen als der Moment des größten interpretatorischen Impulses erweisen, den der damals junge Maler von allen komplexen Instanzen der künstlerischen Forschung der Renaissance bot. Warum also entschied sich Matteo di Giovanni für eine Sprache, die scheinbar im Widerspruch zu der von Piero della Francesca stand? Es ist unmöglich anzunehmen, dass der jüngste Künstler der Borghi ohne Berücksichtigung dessen arbeitete, was Piero della Francesca einige Jahre zuvor geschaffen hatte. Offensichtlich war sich Matteo di Giovanni in gewisser Weise des Abstands bewusst, der seine Sprache von der Pieros trennte, und beschloss daher, Pieros Tafel so weit wie möglich hervorzuheben, indem er sie in eine Struktur einfügte, in der die Anordnung der Räume in sich kohärent ist: Die seitlichen Heiligen sind in zwei Nischen eingefügt, die mit den Oculi in Dialog treten, in denen der Verkündigungsengel und die Jungfrau ihre Plätze einnehmen, und darüber hinaus wollen die beiden Figuren mit der Bewegung ihrer Füße, die auf der nach außen gerichteten Stufe ruhen, die räumliche Tiefe der Komposition deutlich machen. Im Grunde ist es so, als ob Matteo di Giovanni die Taufe von Piero in eine solide Architektur einfügen wollte, um ein Endergebnis zu erzielen, das in den Augen seiner Zeitgenossen sicherlich weniger störend wirkte als in unseren Augen.

Das Stadtmuseum von Sansepolcro stellt auf den Tafeln, die das Polyptychon von San Giovanni in Val d’Afra illustrieren, eine Parallele zur Loggia della Mercanzia in Siena her, wo die von Vecchietta, dem Künstler, bei dem Matteo di Giovanni seine Ausbildung absolvierte, geschaffenen Statuen in Nischen im gotischen Stil aufgestellt sind: Die imposanten Skulpturen, die sich kaum in den Räumen der Nischen selbst befinden, erzeugen eine Wirkung, die derjenigen der von Matteo di Giovanni für das Polyptychon von Biturgense gemalten Heiligen nicht unähnlich ist. Eine Struktur also, die für die Mentalität des Künstlers (und seiner Zeit) eine sehr solide Konsistenz gehabt haben muss.

Welches Schicksal kennzeichnete dann die Wechselfälle des Werks, das wir heute getrennt von der zentralen Tafel mit der Taufe von Piero della Francesca sehen? Im Jahr 1629 befand sich das Polyptychon noch in der Kirche San Giovanni Battista, bevor es 1807 in die Kathedrale von Sansepolcro gebracht wurde. Fünfzig Jahre später, im Jahr 1858, beschloss das Domkapitel, das Polyptychon, das sich in einem schlechten Erhaltungszustand befand und jahrhundertelang der Sonne und der Feuchtigkeit ausgesetzt war, abzubauen und die zentrale Tafel von Piero zu verkaufen. Es war der Industrielle Matteo Uzielli, der es für die Summe von 400 Pfund erwarb (der Vermittler war ein junger englischer Maler und Sammler, John Charles Robinson), und nach seinem Tod im Jahr 1861 wurde das Werk von dem Maler und Schriftsteller Charles Eastlake gekauft, der bereits drei Jahre zuvor versucht hatte, es zu kaufen, aber Robinson hatte es ihm gestohlen. Noch im selben Jahr verkaufte Eastlake das Werk an die National Gallery in London, wo es seither zu sehen ist. Das Vorgehen des Domkapitels galt als unüberlegt und wurde bereits im 19. Jahrhundert heftig kritisiert: “Es ist noch nicht viele Jahre her”, schrieb Giovanni Felice Pichi in seinem 1892 erschienenen Werk La vita e le opere di Piero della Francesca, "dass das Domkapitel, um unter dem fadenscheinigen Vorwand der Restaurierung seiner Kirche zu Geld zu kommen, um die Erlaubnis bat und erhielt, einen Teil dieses Gemäldes zu verkaufen, den mittleren Teil, den am meisten geschätzten und schönsten [...]. Ich für meinen Teil hätte entweder gerne auf diese Restaurierung, die in Wahrheit nicht die schönste war, verzichtet, oder ich hätte versucht, sie mit anderen Mitteln, an denen es gewiss nicht gefehlt hätte, auszugleichen, anstatt meinem Land ein Werk eines meiner großen Mitbürger vorzuenthalten. Aber das war nicht die Meinung der ehrwürdigen Domherren und auch nicht die derjenigen, die die Regierung empfahlen und darum baten, die in der Tat etwas zögerlich war, das Zugeständnis zu machen.

Die Tafeln von Matteo di Giovanni wurden in letzter Zeit mehrfach demontiert: im Jahr 2009, als eine Untersuchungskampagne über die Schreinerarbeiten am Altarbild gestartet wurde, und im Jahr 2014, als im Museo Civico del Sansepolcro seismische Sanierungsarbeiten durchgeführt wurden und beschlossen wurde, ein Restaurierungsprojekt für das Werk zu planen, Das Projekt wurde 2019 abgeschlossen und von der Restauratorin Rossella Cavigli vom Polo Museale della Toscana durchgeführt, in Zusammenarbeit mit dem Opificio delle Pietre Dure für den technischen Teil, unter der Leitung der Kunsthistorikerin Paola Refice von der Superintendentur von Arezzo, die von Felicia Rotundo abgelöst wurde. Alles fand im Restaurierungslabor der Oberaufsichtsbehörde von Arezzo statt. Die Geschichte dieses wunderbaren Kunstwerks ist noch nicht zu Ende: Es wird schwierig sein, es wieder mit der Taufe Christi in Verbindung zu bringen, aber neue Studien könnten Fachleuten und der Öffentlichkeit weitere Informationen über die antiken Ereignisse liefern, die dieses einzigartige Meisterwerk der toskanischen Renaissance beeinflusst haben.

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