Rubens und die Paläste von Genua: Jenseits der "überragenden" Beherrschung des Pinsels

“Farbe ist nicht Stein”. Diese einfachen Worte, die Jacob Burckhardt Pieter Paul Rubens zugeschrieben hat, erlauben es uns, die neuralgische Bedeutung des “Vaters des Barock” zu verstehen, aber sie könnten gleichzeitig die Analyse einer Persönlichkeit einschränken, die aufgrund ihrer grenzenlosen Kultur unter mehreren Aspekten untersucht werden kann. Als gebürtiger Deutscher, der aus einer ursprünglich aus Flandern stammenden Familie stammte, aber ein Weltbürger war, fand Rubens in derflämischen Umgebung (insbesondere in Antwerpen, wohin er mit seiner Familie aus religiösen Gründen flüchtete) das ursprüngliche Becken, in dem erin dem er seine Studien der “humanae litterae” durchführte und seine ersten bildnerischen Kenntnisse erwarb, die sich dank der Ausbildung seiner Meister (Tobias Verhaecht, Adam Van Noort und Otto van Veen) auf die italienische figurative Kultur konzentrierten(Exempla von Raffael und Michelangelo, Tizian, Veronese, Tintoretto). Die Verbindung zu Italien wird am 9. Mai 1600 gefestigt, als Rubens seine eigene Reise “jenseits der Berge” antritt, die ihn über einen Zeitraum von acht Jahren mit den wichtigsten Zentren der damaligen Zeit wie Venedig, Rom, Mantua, Padua, Florenz und Genua vertraut macht.

Sein Aufenthalt in der “Belpaese” wird durch zwei Ereignisse unterbrochen, die ihn zwischen 1603 und 1604 dazu veranlassen, diplomatische Aktivitäten im Namen von Vincenzo I. Gonzaga, Herzog von Mantua, am spanischen Hof von Philipp III. durchzuführen, und 1608 Italien aufgrund der traurigen Nachrichten aus Antwerpen über den Gesundheitszustand seiner Mutter endgültig zu verlassen. Eine Schlüsselfigur für den transalpinen Aufenthalt des Künstlers war Vincenzo I. Gonzaga selbst, der nicht nur seine unbestrittenen künstlerischen Fähigkeiten und seine natürliche diplomatische Veranlagung (wie der bereits erwähnte Auftrag am spanischen Hof beweist) zu schätzen wusste, sondern auch sein “klinisches Auge” für künstlerische Angelegenheiten zu nutzen wusste: Berühmt ist der Kauf des “skandalösen” Todes der Jungfrau von Caravaggio, den der Herzog 1607 auf Anweisung von Rubens tätigte. Und es war wiederum Vinzenz I., der den flämischen Meister in die Umlaufbahn jener Republik brachte, die zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert, um Fernand Braudel zu zitieren, das “Herz des westlichen Weltsystems” wurde: Genua.

Der erste Kontakt zwischen Pieter Paul Rubens und demgenuesischen Milieu fand am 2. Juni 1604 statt, als der Künstler auf seiner Rückkehr aus Spanien im Auftrag von Vincenzo Gonzaga in Genua Halt machte, um sich von Nicolò Pallavicino, dem Bankier des Herzogs, die während der Iberienreise entstandenen Kosten erstatten zu lassen. Ein zweiter und längerer Aufenthalt muss 1606 stattgefunden haben, als er “für einige Herren von Genua mehrere Porträts nach dem Leben malte [...], die er liebevoll ausführte”, von denen Brigida Spinola und Giovanni Carlo Doria emblematisch sind. Wie in den Zeremonialbüchern der Republik berichtet wird, hielt sich der Meister am 12. Juli 1607 erneut in Genua auf, und zwar in San Pier d’Arena, wiederum im Gefolge des Herzogs von Mantua, der “im Haus von Signora Giulia Grimalda untergebracht [war], um in der Marina einige Bäder zu nehmen, weil er sich das Knie verletzt hatte”. Dies muss also der Zeitraum von zwei Jahren gewesen sein, in dem Rubens die Gelegenheit hatte, mit gebührender Aufmerksamkeit zu beobachten, “[...] wie diese Republik den Gentilhuomini eigen ist, so sind ihre Gebäude schön und sehr komfortabel, im Verhältnis schneller zu den Familien, wenn auch zahlreich, von bestimmten Gentilhuomini, als zu einem Hof eines absoluten Fürsten”. Gerade das Staunen und die Faszination, die die raffinierten Privatresidenzen des genuesischen Adels bei Rubens auslösten, veranlassten den Künstler, sich der Aufgabe zu widmen, “ein verdienstvolles Werk für das öffentliche Wohl aller Provinzen jenseits der Alpen” zu schreiben, das 1622 auf eigene Kosten unter dem Titel Die Paläste von Genua erstmals veröffentlicht wurde.

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Die “Operette”, wie Rubens sie in der Einleitung zu “Benigno Lettore” definiert, ist in vier Teile gegliedert: ein Vorwort, in dem er die Gründe erläutert, die ihn zur Abfassung des Werks veranlasst haben, eine anschließende Widmung und die beiden Teile, in denen die untersuchten Adelspaläste anhand von Plänen und architektonischen Schnitten untersucht werden. Unabhängig von einer unsicheren zweiten Auflage, die auf das Jahr 1626 geschätzt wird, wurden bis Mitte der 1630er Jahre nicht weniger als 31 Palazzi und 4 Kirchen des genuesischen Stadtgefüges mit insgesamt 139 Tafeln der Öffentlichkeit vorgestellt.

Wie in der Einleitung zu Die Paläste dargelegt, lag der Veröffentlichung der Wunsch zugrunde, eine “Operette” zu produzieren, deren Hauptziel es war, das Antwerpener Bürgertum darüber aufzuklären, wie “durch die Abschaffung der Art der Architektur, die Barbara, ò Gotik; [...] die wahre Symmetrie [...] nach den Regeln der Alten, der Griechen und der Römer” nicht nur auf große öffentliche Gebäude, sondern auch auf “private Gebäude, da sie in ihrer Menge den Körper der ganzen Stadt unterteilen”, angewandt werden konnte. Für Rubens ging es also vor allem darum zu zeigen, wie dieArchitektur der Renaissance auch auf die nordische Wohnkultur angewandt werden konnte, deren Aristokratie den Genuesern aufgrund zahlreicher Ähnlichkeiten gar nicht so unähnlich war. Es besteht kein Zweifel, dass der Meister davon fasziniert war, wie die Sprache des berühmten perugiesischen Architekten Galeazzo Alessi (Schüler von Antonio da Sangallo dem Jüngeren und “Sohn” der römischen Schule, die von Leuten wie Baldassare Peruzzi beeinflusst wurde) sich für “Lösungen von großer kompositorischer Intelligenz [...], die stets darauf abzielten, die Enge der mittelalterlichen Räume zu überwinden”, eignete. Das rigorose Modell von Alessio führte in der Tat zu einer Wohnung “in der Form eines massiven Würfels mit einem Saal in der Mitte”, dessen Etagen, die sich um große Empfangssäle gruppieren, durch große monumentale Treppen verbunden sind, die, vergleichbar mit einem verfeinerten System der “Terrassierung”, für den Bau der “Terrassen” verwendet werden sollten. Das raffinierte System der “Terrassierung” ermöglichte es den Architekten, das uralte Problem des Bauens “an der Küste”, das sich aus der besonderen Orographie Genuas ergab, zu umgehen.

Die Sorgfalt, mit der die genuesischen Adligen ihre Paläste bauten, lag auch in ihrem Wunsch begründet, eine Residenz zu schaffen, die als Spiegel ihrer politischen, diplomatischen und kulturellen Macht zum idealen Rahmen für den Empfang neuer “Gäste/Kunden” werden konnte, mit denen sie gewinnbringende wirtschaftliche Vereinbarungen treffen konnten. Otium und negotium fanden also in den genuesischen Adelssitzen ein perfektes Gleich gewicht, das Rubens in seinem Handbuch durch die Reproduktion von Plänen und Aufrissen leicht wahrnehmen und wiedergeben konnte. Dank der Studien von Mario Labò war es möglich, zu verstehen, wie die Architekturstiche, die wahren Protagonisten des Werks, nicht nur “von mir in Genua gesammelt wurden, mit einigen Mühen und Kosten und einigen guten Beweisen dafür, dass ich mich zum Teil gegen die Arbeit anderer durchsetzen konnte”, wie Rubens selbst in der Einleitung erklärte, sondern auch von dem Kupferstecher Nicolaes Ryckmans angefertigt wurden, der mit dem Künstler zusammenarbeitete.

Im zweiten kurzen Eintrag des Bandes widmet der “demütigste Diener” (wie Rubens sich selbst nennt) das Werk “Illustris. Signor [...] Don Carlo Grimaldo”, Neffe von Ambrogio Spinola (siegreicher Kommandant bei der Eroberung von Ostende 1604 und enger Freund von Rubens) sowie Schwiegersohn von Barnaba Centurione Scotto, Besitzer der Villa “del Monastero” in Sampierdarena, in der Vincenzo I. Gonzaga 1600 zu Gast war, und ebenfalls Neffe der bereits erwähnten Giulia Grimaldi. In der Hoffnung, mit der Veröffentlichung dieses Handbuchs etwas Erfreuliches getan zu haben, bat Rubens Grimaldi, “durch seine Gunst diesem kleinen Werk ein gewisses Ansehen zu verleihen, das, wenn auch nur in geringem Maße, [...] Dinge behandelt, die die Ehre seines Heimatlandes betreffen, und die Welt an meine besondere Zuneigung zu ihm glauben lassen wird”. Die “Zuneigung”, die Rubens der Welt in Bezug auf die raffinierten Wohnlösungen der Republik zeigen will, wird in den beiden Teilen deutlich, die das eigentliche Herzstück des Bandes bilden und in denen die untersuchten Paläste anhand raffinierter Stiche untersucht werden.

Der erste Teil besteht aus zwölf Palazzi, die hauptsächlich zwischen der Strada Nuova (5), einem allgemeineren Stadtzentrum (5) und den Villenvierteln am Stadtrand - Sampierdarena (2) und Albaro (1) - angesiedelt sind und die verschiedenen architektonischen Lösungen beschreiben. Abgesehen von der präzisen technischen Beschreibung der Pläne und Schnitte (weshalb der Begriff “Handbuch” immer zutreffender ist), fallen die Namen auf, mit denen die Gebäude bezeichnet werden. Diese werden nämlich nicht durch die Namen der Eigentümer, sondern durch dieVerwendung von Buchstaben angegeben: Der Grund für diese Wahl wird direkt von Rubens selbst erklärt, der den “Benigno Lettore” darauf hinweist, dass "wir die Namen der Meister nicht angebracht haben, weil alles in dieser Welt Permutat dominos, et transit in altera iura". Diese Wahl ist jedoch nicht im gesamten Band einheitlich, da bereits im ersten Teil die letzten beiden beschriebenen Paläste die Namen der Eigentümer tragen: Palazzo di Don Carlo Doria duca di Tursi und Palazzo di Agostino Pallavicino.

Der Grund dafür, auch wenn er von Rubens nicht explizit genannt wird, könnte in der Tatsache liegen, dass die beiden beschriebenen Gebäude zwei der größten lokalen Persönlichkeiten gehörten: Das erste, das heute Sitz der Stadtverwaltung von Genua ist, wurde ab 1565 von Nicolò Grimaldi erbaut, der aufgrund seines großen Reichtums als “Monarch” bekannt war, und nicht zufällig auf zwei Grundstücken errichtet (weshalb Rubens angesichts der Größe der symmetrischen Fassade nur einen Teil davon zeigt); das zweite, gemalt von Agostino Pallavicino, Bankier, aber vor allem Botschafter bei Karl V. und Senator der Republik, gehörte zu der Familie, mit der Rubens vielleicht mehr als mit jeder anderen solide und einträgliche Aufträge verflochten hatte, die ihn unter anderem zu dem bereits erwähnten Gemälde der Beschneidung (im Auftrag seiner eigenen Söhne Nicolò und Marcello) sowie zu den Wundern des seligen Ignatius von Loyola führten.

Der zweite Teil der Abhandlung befasst sich mit 20 Privatpalästen (identifiziert durch die Namen der Besitzer), denen der Künstler die Beschreibung von nicht weniger als vier Kirchen hinzufügt. Die von Rubens in diesem Abschnitt beschriebenen Privatgebäude betreffen nicht mehr nur die Residenzen des alten Adels (Pallavicino, Spinola, Doria), sondern auch Gebäude des neuen Adels (Balbi, Saluzzo, Adorno): Durch diese bewusste Wahl konnte Rubens den modus aedificandi anhand der architektonischen Entwicklung der Modelle des 16. Jahrhunderts belegen, wofür die Wohnhäuser an der Strada delli Signori Balbi emblematische Beispiele sind. Diese Unterscheidung verweist auch auf ein politisches Klima, in dem sich nach den Reformen des späten 16. Jahrhunderts - vor allem den Casale-Vereinbarungen von 1576 - die Diskrepanz zwischen dem alten und dem neuen Adel allmählich nivellierte, was beweist, dass Rubens in der Lage war, die fortschreitenden sozio-politischen Veränderungen zu erfassen, die sich zwischen dem frühen 17. Die Besonderheit des zweiten Teils der Palazzi liegt in der architektonischen Beschreibung, die den religiösen Gebäuden vorbehalten ist, unter denen die Kirche der Jesuitenpatres aus offensichtlichen Gründen durch ihren Reichtum und ihre Detailgenauigkeit hervorsticht. Gerade wegen der Beschneidung und der Wunder des Heiligen Ignatius wird sie im Gegensatz zu den anderen mit nicht weniger als zwei Abschnitten beschrieben: quer und längs.

Das Werk war aufgrund seiner Einzigartigkeit Gegenstand mehrerer Ausgaben (1663, 1708, 1755, 1922), unter denen diejenige von 1652 hervorsticht (die erste nach dem Tod des Meisters), bei der die beiden Abschnitte des Bandes durch den Willen des Druckers Jan Van Meer wie folgt umbenannt wurden: Palazzi antichi di Genova raccolti e designati da Pietro Paolo Rubens und Palazzi moderni di Genova raccolti e disegnati da Pietro Paolo Rubens. Der Band hat somit die Form eines echten Architekturhandbuchs, das Ergebnis einer berühmten Persönlichkeit, die nicht nur Maler, Diplomat und Kunstkenner war, sondern auch die Rolle eines feinen “Traktatschreibers” spielte. Er war in der Lage, “der Welt” die Verwirklichung von Wohnlösungen zu bezeugen, die mit extremer Einzigartigkeit für die Privatwohnungen eines Adels konzipiert wurden, der in Bezug auf seine politische und wirtschaftliche Bedeutung die Zügel in einem Großteil Europas in der Hand hielt.

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